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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 13.-14. Jg., Heft 1-2 (25-26) / 2004, 1-2- (27-28) / 2005, S. 178-184

 

 

Acid. Korrosive Rezeption der Beat-Generation in der BRD

 


Corina BERNIC

 

   Die Verwerfung veralteter Klischees, Muster, Konventionen und Mythen entspricht einem Drang, neue Textformen zu schaffen, in denen es den Autoren durch Mischungen von (wenn auch nicht unbedingt) künstlerischen Stilen und Formen nichts anderes gelingt, als ihren „eigenen Interessen, Vorlieben, Abneigungen, Erfahrungen und Gedankenprojektionen“[1] zu folgen. Diese Alternative der alltagssprachlichen Literatur, der „Massenbohemisierung“[2] schien durchaus im Bereich des Möglichen zu liegen, da eine derartige Lyrik bereits seit den 50er Jahren in Amerika erfolgreich war: die Beat-, Pop- und Undergroundliteratur. Der Begriff  “Beat Generation” wurde erstmals von Jack Kerouac Ende der 40er Jahre definiert: Das Wort beat hat verschiedene Konnotationen: Verzweiflung wegen der Verfallserscheinungen, des Untergangs der westlichen Geisteswelt (“beaten state”) und zugleich Glaube an die Rettung (“beatitude”) durch das Beat (Takt) von Jazz und Rock Musik und der Poesie.

   Dem deutschen Publikum wurden die neuen Tendenzen der amerikanischen Kultur schon seit ihrem Zustandekommen kund: Hans Magnus Enzensberger und Walter Höllerer übersetzten zahlreiche Werke von William Carlos Williams, Charles Olson und Robert Creely, den Autoren des „Black Mountain College“. Bereits in den 50er Jahren wurden fast alle Vertreter der Beat Generation dank Höllerers und Benders Zeitschrift Akzente der deutschen Literaturszene zugänglich. 1962 erschien O. Paetels  Band Beat, in dem zahlreiche Essays und Dokumente zum „Lebensgefühl“ der Beat Generation  gesammelt wurden. Überdies veröffentlichten deutsche Verlage bis zum Jahre 1967 Übersetzungen von den wichtigsten literarischen Erfolgen der Beat Generation[3].

   Eine schnelle Rezeption der amerikanischen Pop-Literatur in der jüngeren deutschen Literaturszene konnte im Zusammenhang mit der „Globalisierung“ der anglo-amerikanischen Kultur erzeugt werden. Der Impuls kam von der „europäischen Vorkriegsavantgarde und dem Formen- und Themeninventar der amerikanischen Populärkultur“[4] und richtete sich explizit gegen die deutsche Nachkriegsliteratur.

   Der Schriftsteller, der von den Theorien und Werken der „Beatniks“ am meisten beeinflusst wurde, war zweifelsohne Rolf Dieter Brinkmann, eine sehr kontroverse Figur der deutschen Literaturszene der 60er und 70er Jahre. Die stärksten Züge der Beat Generation – die Unzufriedenheit mit der amerikanischen Gesellschaft der 50er Jahre und der  entsprechende Versuch, alternative kulturelle Werte einzusetzen – passten gut mit Brinkmanns eigenem literarischen Konzept zusammen. Gerade aus diesem Grund war er der einzige Literat, der sich auf die „Beatniks“ nicht nur wissenschaftlich bezogen hat, sondern auch ihr literarisches Verfahren in die deutsche Literatur originell transponiert und weiterzuentwickeln versucht hat.

   Bereits mit der Veröffentlichung seiner früheren Lyrikbände wurde Brinkmann von der politisch orientierten Kritik heftig angegriffen: Augfrund der Nietzsche-Rezeption Brinkmanns und vor dem Hintergrund einer verzerrten Auffassung des westdeutschen Publikums über die Werke W. S. Burroughs’ fühlte sich Martin Walser berechtigt, auch gegen ihn den Faschismusverdacht hinzuwerfen[5]. Sogar sein Brieffreund H. P. Piwitt etikettierte, ja stigmatisierte Brinkmann als den „D’Annunzio aus Vechta / Oldenburg“. Auf diese Weise lässt sich der Eklat, zu dem es auf einer Tagung der Akademie der Künste 1968 kam, leicht erklären: Brinkmann wollte seinen neu erschienenen Roman, Keiner weiß mehr, nicht mehr vor der Kritik verteidigen und provozierte die Kritiker R. Hartung und M. Reich-Ranicki[6] mit der radikalen Aussage: „Wenn das hier [er meinte damit seinen Roman Keiner weiß mehr] ein Maschinengewehr wäre, würde ich Sie damit umlegen.“[7]. Dieser Skandal, der einem literarischen Selbstmord gleichkam, bedeutete zugleich die totale und unüberbrückbare Kluft, die angefangen mit 1968 zwischen Brinkmann und der deutschen Kritik entstand. Nachdem er die ganze Kritik gegen sich aufgebracht hatte, konnte Brinkmann nur noch die Rolle des unbequemen, rücksichtslosen Schriftstellers spielen. Völlig erbittert, von der Kulturszene seiner Zeit endgültig enttäuscht, übersetzte und entwickelte Brinkmann jedoch die Beat-Theorien weiter. Zusammen mit Ralf-Rainer Rygulla, Rolf Eckart John und Linda Pfeiffer nahm er Kontakt mit der Kölner Künstlergruppe „Exit“ (Bem Höppner, Henning John von Freyend und Thomas Horneman) auf[8]. Zu ihrem gemeinsamen Konzept gehörte die Verbindung von Text und Zeichnung zu Elementen der Pop-Art. Von 1969 bis 1971 erschienen die Zeitschriften Der fröhliche Tarzan und Gummibaum (oder Hauszeitschrift für neue Dichtung) und die Graffikmappe Erwin’s. Zusammen mit Ralf-Rainer Rygulla hat Brinkmann 1969 in der Anthologie Acid. Neue amerikanische Szene die Hauptmerkmale der neuen amerikanischen Literatur dem deutschen Publikum präsentiert:

Die Absicht dieses Buches ist, ein Gesamtklima vorzustellen, das sich seit dem Auftreten der Beat Generation Mitte der fünfziger Jahre andeutete und von der nachfolgenden jüngeren Generation aufgegriffen, modifiziert und weiterentwickelt hat.[9]

   André Bretons Begriff der surrealistischen Écriture automatique und das dazu gehörige Verzicht auf Reflexion und Logik[10] enwickelte Jack Kerouac theoretisch zuerst in seiner List of Essentials (1959) fort, um sich später in seinen literarischen Werken immer wieder darauf zu beziehen:

If possible write „without consciousness“ in semitrance [...] sketching language is undisturbed flow from the mind of personal secret idea-words, blowing (as per jazz musician) on subject of image [...] no revisions [...] tap from yourself the song of yourself [...].Come from within, out – to relaxed and said.[11]

   Der Theoretiker Marshall McLuhan sprach in seinem berühmten Buch Understanding media über die Möglichkeit, dass die menschlichen Sinne in der Gegenwart an Hand der neuen Medien erweitert werden können, wobei neue Bereiche dadurch eröffnet werden könnten:

Vermischungen finden statt – Bilder, mit Wörtern durchsetzt, Sätze, neu arrangiert zu Bildern und Bild-(Vorstellungs-)zusammenhängen, Schallplattenalben, aufgemacht wie Bücher ... etc. Diese Bewegung bedient sich der technischen Mittel je nach subjektiver Vorliebe, vollzieht und schafft ein Stückchen befreite Realität.[12]

   Vor dem Hintergrund der Theorie McLuhans ist W.S. Burrroughs Schlagwort „Breakthrough in the Grey Room“ als Erweiterung der erfahrbaren Welt zu verstehen. Burroughs selber hat sich später den Namen eines „Kosmonauten des Innen-Raums“ verliehen. Gemeint war dadurch, dass „die Funktion des Schriftstellers ganz im Sinne McLuhans als „eines Kartographen und Erforschers neuer Bewustseinlagen“ beschrieben“[13] werden konnte. Nach amerikanischem Vorbild verstand Brinkmann die „Ausweitung“ der Kunst, die auf Grund der neuen Medien zustande kommen konnte, als Möglichkeit, das in sprachlichen Mustern erstarrte Bewußtsein durchzuschimmern und „neue sinnliche Ausdrucksmuster“ zu gründen:

Die Genres wurden von den einzelnen Autoren gewechselt. Der Typus Schriftsteller selber veränderte sich: Vielseitigkeit wurde zu einem erstrebenswerten Ideal als Einsichtigkeit, d.h. Beschränkung der Begabung, auf einem Gebiet ausschließlich tätig zu sein [...] Warum irgendwo haltmachen? Warum sich beschränken?[14]

   Auf ähnliche Weise ist die Entwicklung dieser Theorie zu verstehen, die in Brinkmanns literarischem Credo zum Ziel des vollkommenen Dichters wurde: Die Vielseitigkeit des Dichters war nunmehr ein Muss. Die Dichter waren als „Athleten des Extra-Verbalen“ (David Graham Cooper) anzusehen, ihnen sollte es möglich sein, den lyrischen Stoff spontan aus einem Medium ins andere zu übertragen, denn „alle Gedichte [waren] Pilotengedichte“[15].

   Die Idee der spontanen Prosa hatte Brinkmann von Jack Kerouac übernommen und durch den Ausdruck „sinnliche Erfahrung als Blitzlichtaufnahme“ erklärt. Die Aussage Kerouacs: „Bookmovie is the movie in words“[16] wurde zum literarischen Programm Brinkmanns: das Buch als Film in Worten, schriftliche Wiedergabe allmählicher Vorstellungen der innerlichen Bilderwelt:

Das Buch in Drehbuchform ist der Film in Worten (Kerouac) ... ein Film, also Bilder – also Vorstellungen, nicht die Reproduktion abstrakter, bilderloser syntaktischer Muster... Bilder, flickend und voller Sprünge, Aufnahmen auf hochempfindlichen Filmstreifen Oberflächen verhafteter Sensibilität.[17]

   Kerouac und Ginsberg studierten zusammen mit Burroughs an der Columbia-Universität und wurden vom letzteren tief beeinflusst, mindestens was die Drogenerfahrungen und den Zugang zur Doktrin Korzybskis betrifft. Literaturgeschichtlich übten auch Walt Whitmans Leaves of Grass (1855) und weiterhin die asiatische Literatur – vor allem die japanische Kunst des Haiku-Gedichtes –  einen bestimmten Einfluss auf die erwähnten Schriftsteller aus. Jedoch war auch Kerouacs Beschäftigung mit dem Buddhismus und der östlichen Philosophie wichtig, aus denen er den Merksatz herausgriff, dass der erste Gedanke immer der beste sei[18]. Dank dieses „Verfahrens“ und der Einnahme halluzinogener Drogen (Benzedrin und Marijuana) gelang Kerouac sein Meisterwerk der Spontaneität, On the Road (Unterwegs), das innerhalb eines unglaublich kleinen Zeitraums von nur drei Wochen geschrieben worden ist. Neal Cassady, Kerouacs Freund, wurde genauso zur literarischen Leitfigur dieses Romans, wie der ganzen Generation. Es handelt sich um den schockierend unermüdlichen „Dean Moriarty“, zugleich Inspirationsquelle und Antrieb für Kerouac.

   Allen Ginsbergs Howl, der prägnanteste Ausdruck der Revolte gegen die damalige Gesellschaft, hätte genauso gut von einem Rebellen wie Brinkmann geschrieben werden können, sind doch darin wichtigste Sätze seines „Glaubensbekenntnisses“ ausgedrückt:

Ich sah die besten Köpfe meiner Generation zerstört hungrig hysterisch nackt[...], die den Versuchsschädel mit obszönen Oden bekritzelten und so aus Schulen geschmissen wurden als Irre...[19]

   Ebenso wie Ginsberg, der „Speaker“ der amerikanischen literarischen Beat-Gruppe, wollte auch Brinkmann zum Wortführer jüngerer deutscher Literaten werden, als er den Puls des von den Geschichtserfahrungen desillusionierten Zeitgeistes Europas zu beschreiben versuchte:

Ah, meine Generation: verrückt vor Krieg,

und Angst und von Kriegsbildern umgeben,

eine auseinander gerissene Kindheit, eine zerteilte

Zeit, bruch stückhaftes Leben, bruchstückhafte Tage.[20]

   Allerdings ergab sich einige Jahre nach dem Erscheinen der Beat-Generation eine völlig andere Stimmung unter den Künstlern. Ihre Vertreter unterstützten stets einander, und ihre Werke nährten sich meistens aus gemeinsamen Erfahrungen der betreffenden Autoren. Es war eine „großartige Zeit, nicht nur für seine Schriftsteller, sondern überall Künstler zeigten ihre Arbeiten anderen Künstlern, Maler unterstüzten die Kunstszene“[21]. Mit Hilfe seiner Übersetzungen der Beat-Literatur und der von ihm in die Tat umgesetzten Theorien Kerouacs und Burroughs versuchte Brinkmann nicht nur das Phänomen Beat in die BRD zu „schmuggeln“ und es auf deutsch fortzuentwickeln, sondern er strengte sich auch hoffnungslos an, dass eine ähnliche, zum Schaffen gleichartiger Werke unentbehrliche Atmosphäre um sich herum herbeigeführt wird. Die während des Rom-Aufenthalts geschriebenen Briefe drücken mehrmals nicht nur Brinkmanns Enttäuschung gegenüber der Rezeption seiner Werke aus, sondern auch die Verzweiflung,  in die er geraten war:

…alles Schutt, alles Spuck / aber wohin wollte ich? Ich wusste es nicht einmal genau & weiss es jetzt heute nicht: wer bin ich? Wer ist man, wenn man so geht & schaut?[22]

   Der Beat-Autor, der den stärksten Einfluss auf Brinkmann ausübte, ist jedoch Frank O’Hara gewesen, dessen Buch Lunch Poems er gänzlich übersetzte[23] und durch den Essay Die Lyrik Frank O’Haras einleitete[24]. Frank O’Hara erwies sich als Vorbild für Brinkmann nicht nur wegen seiner einmaligen Lyrik, mit der er „alles riskiere“[25], sondern auch durch seine eigenartige Lebensart:

Lyriker, Kunstkritiker, Museumskurator, Unterhalter, Party-Geher [sic!], ursprünglich Musikstudent, der Komponist werden wollte, leidenschaftlich an Filmen und Ballet interessiert, Mitarbeiter bei allen möglichen künstlichen Unternehmen, Stückeschreiber und Förderer.[26]

   Marcel Duchamps Ausdruck: „Es sind immer die Anschauer, die die Bilder machen“ kann auf folgende Weise umgedreht werden: Die Anschauer können die Dichter selbst sein, und je mehr sie sich der Mitte eines Bildes annähern, desto greifbarer und glaubwürdiger wird ihre „Blitzlichtaufnahme“, denn „Aktion ist mitten-in-dem-Bild sein“[27]. Der Gedichteverfasser wird von diesem Standpunkt aus nicht mehr als passiver Rezipient angesehen, sondern als „Beteiligter, Betroffener, Akteur“[28]. Nur so kann er die Intensität und die Kraft des geschaffenen Bildes wiedergeben, weil der Autor paradoxerweise Teil und zugleich Quelle seines lyrischen Stoffes ist: „wenn ich in meinem Bild bin, bin ich mir nicht bewußt, was ich tue... ich möchte meine Gefühle eher ausdrücken als sie illustrieren“ (Jackson Pollok). Dementsprechend kann eine solche Beschränkung auf eine punktuelle Situation, die durch das Photographische aufgenommen wird, in ein Gedicht umschlagen. Es ist die Situation „in der sich der Einzelne – hier Frank O’Hara – befindet. Zusammengenommen ergibt das ein Gedicht. Das Gedicht ist Frank O’Hara.“[29]

   Dass man zur Zeit der Beat-Generation nunmehr „in der Oberfläche von Bildern“[30] lebte, konnte wohl als eines von den zahlreichen Zeichen der Dekadenz interpretiert werden. Die Tiefe hatte sich in den Begriff der „Oberfläche“ zurückgezogen, und je weniger etwas bedeutete, desto tiefer und berührender konnte das wirken, weil die „Oberfläche“ als ein „mit sprachlichen Bedeutungen besetzt[es] [...] gesellschaftliches Produkt“ angesehen war[31]. Bestandteile der „Oberflächen“ seien die Trivialmythen, das Klischee „Hollywood“, die Comic-Bücher, die Reportagen, die Werbeplakate, die von O’Hara für seine empirisch-lebhafte Lyrik als Stoff und später konsequenterweise auch von Brinkmann[32] benutzt worden sind. Die früher immer als unliterarisch geltende Motive wie der Morgenkaffee, die Schlagzeilen einer Zeitschrift oder die Hollywooder Schauspieler wurden von O’Hara in den Vordergrund gerückt. O’Haras Gedichte sind auf diese Weise eigentlich zu Tagträumen geworden, die einem originellen Literaturkonzept gehörten, das gewissermaßen das „direkte physische und psychische Beteiligtsein“[33] ermöglichte, sobald Abschnitte der Gegenwart angewendet werden konnten. Brinkmann argumentiert die Wichtigkeit der engen Beziehung zwischen Literatur und Gegenwart damit,

daß Literatur, also Gedichte, zeitgenössisch zu sein haben – daß für Literatur die einzig reale Zeit die Gegenwart ist und damit ihre Gegenstände Teile jenes Verkehrslärms.[34]

   Zweifelsohne hat sich Brinkmann darum bemüht, dass die Lyrik Frank O’Haras zum Vorbild für die damals jüngere Schriftstellergeneration wird. Das gilt auch für die Vorstellung der Beat-Literatur in der Anthologie Acid, wo Brinkmann die deutsche Literaturszene als eine unglückliche Rückseite der amerikanischen Medaille ansieht, da „die Literaturprodukte der BRD gegen Ende der fünfziger Jahre nicht einmal Verweise auf aktuelle Gegenstände enthalten“[35] sollten. Vor diesem Hintergrund kann man die Widmung des Gedichtbands Die Piloten besser verstehen:

Ich widme deshalb den vorliegenden Gedichtband dem Andenken Frank O’Haras und dann all denen, die sich immer wieder vom neuen gern auf den billigen Plätzen von einer Leinwand zurücksinken lassen. Sie alle sind die Piloten, die der Titel meint.[36]

   Der Pilot ist der Charakter im Film, der seine Rolle spielt, und zugleich der Filmbetrachter, der Teil des Bildes und Photograph ist – im Sinne einer „Reflexion der Reflexion“[37]. Diese Theorie wird von Brinkmann auch in poetischen Motive gegossen:

Alle Gedichte sind Pilotengedichte / alle / Gedichte / öffentlich [...] tritt / ein / und / schließ die / Tür / auch du bist ein Pilot / am / Ende.[38]

   Die Werke und die literartheoretischen Ansätze der Beat-Literatur hat Brinkmann übersetzt und eingehend erforscht, damit er sie mit dem deutschen literarischen Erbe konfrontieren kann. Sie dienten ihm als Muster, weil er von ihnen bestimmte Ideen für seine eigene Ars poetica schwarz auf weiß bekam. Ganz unerwartet war dahingegen die geringe Rezeption der amerikanischen Gegenwartsliteratur in der BRD. Sie wurde entweder falsch, d.h. als Produkt der Subkultur, interpretiert, oder völlig ignoriert, wie es mindestens aus der Fachliteratur der 70er Jahre hervorgeht.

  Paradoxerweise erwähnen die akademischen Studien der 70er Jahre zu den amerikanisch-deutschen Literaturbeziehungen nach `45 keine von den Übersetzungen und Studien Brinkmanns, obwohl sie die wichtigsten und ausführlichsten auf diesem Gebiet waren. Als Beispiele hierfür können einige Arbeiten angeführt werden, wie die Angelika Schmitt-Kaufholds[39], Hans Galinskys[40] oder andere Sammlungen von kritischen Essays[41], die weder die Anthologie  Acid noch die Übersetzung von O’Haras Lunch Poems und andere Gedichte zitieren. Dies unterstreicht eben, dass die Rezeption der Beat-Literatur in der BRD eigentlich ganz gegen die Erwartungen und die Bemühungen Brinkmanns sich letztlich als korrosiv erwiesen hat.


[1] Der Essay Einübung einer neuen Sensibilität in: Brinkmann, R. D.: Der Film in Worten: Prosa, Erzählungen, Essays, Hörspiele, Fotos, Collagen 1965-1974. Reinbek 1982, S. 149.

[2] Ebd.

[3] Im Wiesbadener Verlag erschienen Ginsbergs Geheul und andere Gedichte (1959) und Kaddisch (1962), William. S. Burroughs Naked Lunch (1962), Junkie (1963) und Auf der Suche nach Yage (1964), L. Ferlinghettis Ein Coney Island des inneren Karussells (1962) und Sie (1963) sowie G. Corsos In den flüchtigen Hand der Zeit (1963). Der Rowohlt-Verlag veröffentlichte Kerouacs Roman Unterwegs (1959), Gammler, Zen und hohe Berge (1963), Tristessa (1965) und Engel, Kif und neue Länder (1967). Suhrkamp und Insel publizierten Autoren wie Olson und Creeley 1964/65.

[4] Schäfer, Jörgen: Pop-Literatur: Rolf Dieter Brinkmann und das Verhältnis zur Populärkultur in der Literatur der sechziger Jahre, Siegen, 1997, S. 89.

[5] Zu den Autoren, die von Martin Walser a priori abgelehnt worden sind, zählen auch  P. Handke  und H. Heißenbüttel; laut ihm repräsentierten ihre Werke bloß nur „Bewußtseinpräparate für die neueste Form des Faschismus“. Vgl. Walser, Martin: Neueste Stimmung in Westen, 1970, S.20, 26, 31, 25f.

[6] Marcel Reich-Ranicki besprach in der „Zeit“ Brinkmanns Debütroman als „außerordentlich (und) obszön. Rolf Dieter Brinkmanns Sex-Roman Keiner weiß mehr“ und erkannte somit, dass der Autor „sich von keinerlei Rücksichtsnahme, am wenigsten gegen sich selber“ habe hemmen lassen. Brinkmann gehe „aufs Ganze“ – vgl. Bernd Witte: Vechta. Ein Ort für Rolf Dieter Brinkmann, in: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, hg. v. Heinz Ludwig Arnold, Rolf Dieter Brinkmann, München, Juli 1981, S. 7 .

[7] Vgl. Rüger Wolfgang: Brinkmann. Der Dichter im elektrischen Versuchslabyrinth der Städte, Frankfurt/Main 1990, S. 11.

[8] /:Vechta! Eine Fiktion!/, Der Dichter Rolf Dieter Brinkmann, Ausstellung u. Katalog v. Gunther Geduldig u. Ursula Schüssel, secolo Verlag 1996, S. 21.

[9] Vgl. Brinkmann, R. D.: Acid. Neue amerikanische Szene. Zusammen mit Ralf Rainer Rygulla. Reinbek 1983, S. 418.

[10] Vgl.: „Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität“ in Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus, Paris 1924, S. 94.

[11] Kerouac, Jack: Essentials of Spontaneous Prose, in Evergreen Review, Vol. 2, No.5, NY 1958, S. 72

[12] Vgl. das Nachwort Der Film in Worten in: Brinkmann R. D.: Acid. Neue amerikanische Szene. Zusammen mit Ralf Rainer Rygulla. Reinbek 1983, S. 381.

[13] Späth, Sibylle: Rettungsversuche aus dem Todesterritorium. Zur Aktualität der Lyrik Rolf Dieter Brinkmanns,Frankfurt/Main 1986.

[14] Vgl. den Essay Der Film in Worten in: Brinkmann R. D.: Acid. Neue amerikanische Szene. Zusammen mit Ralf Rainer Rygulla. Reinbek 1983, S. 386.

[15] Brinkmann R. D.: Standphotos: Gedichte 1962-1970. Reinbek 1980, S. 80.

[16] Kerouac, Jack: List of Essentials, Evergreen Review, Nr. 8/ 1959.

[17] Brinkmann R. D.: Der Film in Worten: Prosa, Erzählungen, Essays, Hörspiele, Fotos, Collagen 1965-1974. Reinbek 1982, S. 223.

[18] „No pause to think of proper word but the infantile pileup of scatological buildup words till satisfaction is gained, which will turn out to be a great appending rhythm to a thought and be in acordance with Great Law of timing“, in Kerouac, Jack: Essentials of Spontaneous Prose, a.a.O., S. 72.

[19] Ginsberg, Allen: Das Geheul und andere Gedichte, ins Deutsche übertragen von Carl Weissner, 6. Aufl., Wiesbaden 1979.

[20] Brinkmann R. D.: Standphotos: Gedichte 1962-1970. Reinbek 1980, S. 134.

[21] Acker, Kathy: Ultra light – last minute – ex + pop – literatur, hg.u. übersetzt aus dem Amerikanischen v. Almuth Carstens, Berlin 1990, S. 14.

[22] Brinkmann R. D.: Rom, Blicke, Reinbek 1979, S. 245.

[23] Frank O’Hara: Lunch Poems und andere Gedichte, Köln 1969.

[24]Vgl. Die Lyrik Frank O’Haras, in: Brinkmann R. D.: Frank O’Hara: Lunch Poems und andere Gedichte. Aus dem Amerikanischen übersetzt und eingeleitet von R.D. Brinkmann. Köln 1969, S. 62-75.

[25] Vgl. Ted Berrigans Vorwort zu O’Haras Lunch Poems, San Francisco 1978.

[26] Vgl. Die Lyrik Frank O’Haras, in: Brinkmann R. D.: Frank O’Hara: Lunch Poems und andere Gedichte, a.a.O., S. 62.

[27] Ebd., S.63.

[28] Ebd., S. 63.

[29] Ebd., S. 64.

[30] Vgl.: „wir leben in der Oberfläche von Bildern, ergeben diese Oberfläche, auf der Rückseite ist nichts – sie ist leer“ in: Die Lyrik Frank O’Haras, a.a.O., S. 69.

[31] Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt/M., Bern, New York 1985, S. 38.

[32] Vgl. R. D. Brinkmanns  Gedichte Godzila, Vanille in: Brinkmann, R. D.: Godzilla, Köln 1968.

[33] Die Lyrik Frank O’Haras, a.a.O., S. 63.

[34] Ebd., S. 67.

[35] Vgl. Der Film in Worten in: Brinkmann R. D.: Der Film in Worten: Prosa, Erzählungen, Essays, Hörspiele, Fotos, Collagen 1965-1974. Reinbek 1982, S. 386.

[36] Brinkmann R. D.: Die Piloten. Neue Gedichte. Köln 1968, S. 9.

[37] Strauch, Michael: Rolf Dieter Brinkmann. Studie zur Text-Bild-Montage-Technik, Stauffenberg 1998, S. 66.

[38] Vgl. das Gedicht Tür in: Brinkmann R. D.: Die Piloten. Neue Gedichte. Köln 1968, S. 106.

[39] Schmitt-Kaufhold, Angelika: Nordamerikanische Literatur im  deutschen Sprachraum nach 1945. Positionen der Kritik und Kriterien der Urteilsbildung, Frankfurt/Main 1977.

[40] Galinsky, Hans: Amerikanisch-deutsche Sprach- und Literaturbeziehungen, Frankfurt/Main 1972.

[41] Nordamerikanische Literatur im deutschen Sprachraum seit 1945, hg. v. Horst Frenz u. Hans-Joachim Lang, München 1973.

 

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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 13.-14. Jg., Heft 1-2 (25-26) / 2004, 1-2- (27-28) / 2005, S. 178-184

 

 

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