Die Voraussetzung, daß jeder dramatische Text als Spielvorlage verstanden werden kann und jeder aufgeführte dramatische Text ein Spiel ist, motiviert die Überlegungen bezüglich der Relation Spiel - Drama. Die jedem dramatischen Text inhärente Spielstruktur ist auf Aristoteles Auffassung vom Drama als “des handelnden Menschen Nachahmung” zurückzuführen, eine Erscheinungsform des Spiels, das zahlreiche Formen annehmen kann, unter dem Begriff “Spiel” fungiert und sich als theatrale Darstellung manifestiert. Peter Brook definiert das darstellende Spiel vortrefflich, durch die Reduktion auf eine Situation:

Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen. Ein Mann geht durch den Raum, während ihm ein anderer zusieht, das ist alles was zur Theaterhandlung notwendig ist. (1)

Deutlich wird der Bewegungscharakter der Erscheinungsform des Spiels, sowie die Abgrenzung des Spielraums, durch eine “Bedeutungsverleihung” und das Moment des Zuschauens. Zuschauen und Spielen stehen in direkter Relation im theatralischen Spielvorgang, der ein vielfältiges Zeichenkonglomerat darstellt. Diese Methode entspricht Handkes Art, Stücke zu schreiben, wobei aus der Leere der Bühne, die sich dem Schreiben öffnet, Gestalten entstehen, die im entsprechenden Zwischenraum agieren. Damit kann das ernste Spiel beginnen, das sich zu einem Drama erschreiben ließe, indem es die täglichen Wahrnehmungen, Eindrücke, Erlebnismomente in poetische Bilder übersetzt.

Handkes Wege auf der stets “regenerierbaren Suche” nach einem Verfahren - mit seinem anspruchsvollen Programm, daß kein Buch dem anderen ähneln solle - konstituiert sein grundlegendes Schreibprinzip (2). Jeder einzelne Text ist bestrebt, einen poetischen Neuanfang zu markieren. Handkes Hauptanliegen, kein “Wiederholungstäter” vom Formalen her zu sein, determiniert ihn, stets auf dem Weg zu sein, nach neuen Formen suchend zu pilgern. Die Komposition der Theaterstücke, bestehend aus mosaikartigen Details oder aus größeren Visionen, tendiert den Aufbruch ins Neuland zu markieren, die stets einer Wegstruktur folgt. "Ich hab’ immer gewußt", bekennt der Autor, "daß “Über die Dörfer” auf ein Fest hinauslaufen muß, aufs Festliche." Im Spiel vom Fragen sieht er die Wegstruktur als eine Prozession von Menschen auf ihrer Lebenspilgerfahrt, während sich Die Stunde da wir nichts voneinander wußten als ein Gefüge aus vielen kleinen Momenten zeigt (3). Das zuletzt geschriebene Theaterstück, das Königsdrama Zurüstungen für die Unsterblichkeit, markiert einen neuen Weg, der auf der Suche nach einem neuen Menschheitsgesetzt die Phantasie zu retten und aufzubewahren versucht - eine Garantie für das Weiterbestehen der lebensnotwendigen Erzählung.

Ein Ideal, das der Schriftsteller Handke anstrebt, ist eine Erzählart, die sich an den Grenzen zwischen Drama, Gedicht und Erzählung befindet: Lyrischer Epiker mit dramatischen Wendungen. (PW, 47)

Die permanente Akzentverschiebung auf das Erzählerische ist in den gattungsmäßig und medial vielfältigen Produktionen von Handke erkennbar, ein Aspekt, den er auch bekennt:

Zeit meines Lebens war es immer die Vorstellung, ich sei ein Prosaist. Die Mitte meiner Arbeit konnte immer nur die Erzählung sein. Das Vollgefühl von etwas Gemachtem oder von etwas Geschaffenem hab ich auch nur durch Prosa gehabt. Auch die paar Gelegenheitsgedichte, die ich geschrieben habe, waren ja in der Regel er-zählende Gedichte. Und auch wenn ich ein Stück geschrieben habe, hab ich mich am wohlsten oder bei der Sache (besser gesagt) erst gefühlt, wenn da jemand von den Personen der Handlung anfing zu erzählen. (AiZw, 53)

Absicht und Rezeption

Das Spiel vom Fragen oder die Reise zum Sonoren Land wurde am 14. Januar 1990 im Wiener Burgtheater uraufgeführt, in der Regie von Claus Peymann.

Die Reaktion der Zuschauer und der Medien überrascht den Dramatiker, der sich mißverstanden fühlt. Seine Intention, innerhalb eines feingezeichneten Schauspiels die Prozession der Menschen auf ihrer Lebenspilgerfahrt darzustellen, einen eigenen “Faust” zu komponieren, ist nicht wahrgenommen worden.

Ich hab’ wirklich im Ernst gedacht, und dann natürlich spielerisch, das wird jetzt wirklich mein “Faust”. Ich bin nicht enttäuscht, aber relativ verdattert, daß da keine wesentliche Neugier aufgekommen ist, dem zu folgen. (4)

Die faustische Idee wird bereits im dramatischen Gedicht Über die Dörfer angekündigt, in den pathetischen Monologen von Gregor und Nova. (Vgl.ÜD, 422 und 447) Eine verschlüsselte Vorankündigung des philosophischen Frage-Forschungsdramas kann im Schlußmotto der Erzählung Kindergeschichte in der Pindar Ode erkannt werden, eine Textstelle, die das Motiv der Initiation und der Autorschaft vereint, und somit die Grundthematik der kommenden Prosa- und Theaterwerke anzeigt, die der Autor “fragende” Erzählungen und Stücke nennt. (5)

Die fünfstündige Aufführung wird mit lautstarkem Protest aufgenommen und ein Querschnitt durch die Presse hinterläßt den Eindruck einer wenig wohlwollenden Rezeption der Theaterkritik: Publikumsbeschimpfung 1990 (6), Heiteres Berufungsraten (7), Qualvolle Reise durch den grünen Kitsch (8), Happy-End für Kaspar (9), Versuch über die Müdigkeit II (10), Bei einem Dichter wundermild (11), Das Bilderbuch von der Sinnsuche (12), Bis zum Beweis des Gegenteils. Ein Lesedrama (13), Auf der Suche nach Sinn der Existenz (14), Verklärer, Verderber und Verliebte (15), Der Wille zur Idylle auf der Schaukel der Metamorphosen (16). Die geteilten Meinungen widerspiegeln sich in den Titeln der Theaterkritiken, ein Beweis dafür, daß bloß die Oberflächenstruktur rezipiert wurde, jedoch die Essenz der Tiefenstrukturen noch nicht richtig “durchschaut” worden ist.

Aspekte der Gattung und der Struktur

Die Buchausgabe von dem Theaterstück Das Spiel vom Fragen oder die Reise zum Sonoren Land (1989) des Suhrkamp Verlags suggeriert einige Begriffe, auf die der Bühnentext gebracht werden könnte: “Ein Lustspiel? Ein Traumspiel? Ein Singspiel? Ein Expeditionsbericht? Eine Live-Reportage? Eine Hintertreppen-Geschichte? Am Ende doch noch einmal ein Drama?”. Hinzu kommen noch einige Vorschläge der Theaterkritiker, die die dramatische Form zu definieren versuchen: “Frage-Drama”, “Geistestheater”, “faustisches Welttheater”, “ortloses Paradies-Märchen”, “philosophische Exkursion”, “alle-gorisches road movie”, “utopisches Heilmärchen”, “sprachphiloso-phisches Oratorium”, “barocke Allegorie”, “elegisches Zauberspiel”, “philosophisches Stationendrama”. Es ergibt sich die Frage, inwieweit diese Etikettierungen gültig sind, ob sie nicht teilweise ein Irreführungsmanöver darstellen? Zugleich beweist diese Aufzählung, daß es sehr schwierig ist, die Form des Dramas zu definieren, die ein Konglomerat von Gattungen aufzuweisen hat. Die Textur bewegt sich zwischen den tradierten Formen der Tragödie und Komödie, auf der Suche nach einer neuen Art Theater. Die dramatische Struktur weist Elemente des Passionspiels, des Singspiels, des Zaubermärchens und der Travestie, wie auch barocke Züge auf, die einen “postmo-dernen Mantel” umhängt. Das “Drama ohne Dramaturgie” nähert sich der Struktur eines Stationendramas, das sich auf mehrere Ebenen auffächert. Der Autor durchspielt die dramatischen Darstellungsmöglichkeiten, kon-struiert das “offene” Stationendrama aufgrund der spielhaften Montage und erweitert damit das vorgenommene literarische Grundmuster zu einem neuen ästhetischen Spiel. Der Spielcharakter ist allerdings im Titel des Theaterstücks enthalten und wird stets signalisiert, im Nebentext, wie auch in den Repliken der Figuren, wobei festzustellen ist, daß die Form, das Thema und der Stoff der dramatischen Produktion sich mit dem “Spiel” identifizieren. Der Untertitel deutet durch das Nennen des Reisemotivs, das strukturbildend in den letzten Werken wiederholt erscheint (Vgl. KBA, LH, W, A, MJN), auf eine literarische Reise, Weltreise und einen mythischen Lebensweg, aber auch auf eine innere Wandlung. Das Spiel mit Fragen über die Fragen verwandelt sich zur dramatischen Methode, die auf dem Weg zwischen Tragödien und Komödien eine poetische Demonstration bietet.

Das handlungsarme Lesedrama berechtigt die Frage, ob es wohl einen Versuch, ein “reines Drama” ohne Intrige im Sinne Aischylos, des vollkommensten Dramatikers der Antike, zu dichten, darstellt (Vgl. GB, AiZw) oder das lang ersehnte Werk aus Haikus bestehend, das ohne Handlung, ohne Intrige, ohne Dramatik (GB, 79) sich komponieren ließe.

Peter Handke wertet Das Spiel vom Fragen als ein Suchspiel, eine Reise einer Suchergesellschaft und zugleich als Summe meines Erdenlebens bisher, das innerhalb des mit viel Freude geschriebenen Theaterstücks Konturen faßt. Zugleich äußert er sich über sein Schreibverfahren, das gestochert und spielerisch vorgeht, eine geheimnisvolle Sache aus den Halbschattenzonen entfaltend. Der Raum, aus dem die Figuren hervorkommen, die ihre Vergangenheit mitbringen, öffnet sich dem Dramatiker, der sie freudig “neubeseelt”. Die wichtigste Voraussetzung für das Theaterschreiben ist nach Handke das beseelte, freudige Bedienen der Maschinerie (17), das das Theater darstellt.

Theatralische Darstellung und poetologisches Spiel

Im Freiraum des Theaters treten Gestalten der realen Welt und der Phantasiewelt auf, in einer spielerischen Montur, die die Illusion einer poetischen Wirklichkeit schaffen.

Im Theater ist jede Form, die einmal geboren ist, sterblich, jede Form muß neu konzipiert werden, und ihre neue Konzeption wird die Zeichen aller Einflüsse tragen, die sie umgeben. In diesem Sinne ist das Theater ein Stück Relativität. (18)

Angesichts der Konzeption des Regisseurs Peter Brook, läßt sich das Phänomen “Theater” in seinen metamorphoshaften Formen rezipieren, wobei der Dramatiker Peter Handke seine Suche nach neuen Formen offen bekennt, sich das Schaffen von neuen Formen zum Ziel setzt und es permanent thematisiert. Die Fragen des Autors verwandeln sich in Probleme der Darsteller, die auf ihrer Forschungsreise Antworten und Lösungen auf ihre brennenden Fragen suchen.

Die Schauspieler, die zum dramatischen Personal des Theaterstücks Das Spiel vom Fragen gehören, bringen das Problem der “Schauspielerei” ins Gefecht und stellen dabei Maßstäbe auf, äußern ihre Meinung bzw. sehen ihre eigenen Mängel ein, denken an den Effekt der Interpretation und an den Verlust der Gefühle.

Schauspieler:
Wenn ich, allein in meinem Zimmer, mich umwendete, stellte ich mir vor, wie durch die Zuschauermasse ein Beben ging [...] daß das, was ich gerade verkörpere - ja, ich tue dann nichts, ich verkörpere einfach -, über dich hinaus sich zugleich richtet an ein Publikum, das bis zum Horizont um mich herum ist, sich über meinen wahren Moment freut oder trauert mit mir und, wenn schon nicht: Ja, so ist es, zumindest doch in einem gemeinsamen Atemzug denkt: Ja, so war es einmal! Ein Schauspieler, so mein Gedanke, sollte ein Wahrspieler sein, etwas ganz Seltenes. (SF, 465)

Die Funktion des Schauspielers, Rollen zu verkörpern, mittels bestimmter Schauspieltechniken sie “sichtbar” zu machen, “leben” zu lassen, stellt einen wesentlichen Aspekt des Dramas dar, nämlich den Akt des Schauspielens. Bekanntlich werden Ereignisse simuliert, gespielt oder nachgespielt, mimetisch dargeboten, deren Wirkung, im Sinne Aristoteles, in der Katharsis erzielt werden soll. Im Weltreich der Stille und der fragenden Phantasie bildet sich der Bedeutungsraum, der eine Katharsis, eine Reinigung der Welt durch “Stille” erlaubt, wobei die Dinge ihre Aura zurückgewinnen.

Die Aristotelische Bestimmung des Theaters als Mimesis, d. h. nachgeahmte Wirklichkeit, bringt die ontologische Struktur der “Als-ob” Realität zur Diskussion. Das Publikum, als anwesender Zuschauer und Zuhörer, soll am Theatergeschehen beteiligt sein, soll im sinnlichen Wahrnehmungsfeld der Spielaktion die unterschiedlichsten Formen der Betroffenheit erfahren. Diese Voraussetzungen für die emotionale Interaktion innerhalb der Theatersituation ist verloren gegangen und dafür gibt es keinen Ersatz.

Schauspielerin:
Gelang mir einmal ein wahres Gefühl, so wollte ich damit, mit seinem Schimmer in den Augen, seiner Ruhe auf den Lippen, seiner Schwingung in der Stimme, auf der Stelle gefilmt werden [...] Zum Spielen hat es mich nicht gedrängt, weil ich agieren und Helden darstellen, sondern endlich länger als ein paar Sekunden ernst sein und das die Welt auch mitfühlen lassen wollte. Aber inzwischen habe ich diesen Antrieb fast verloren. (SF, 466)

Beide Gestalten, die beruflich an das darstellende Spiel gebunden sind, verspüren den Verlust der Gefühle, der richtigen Interpretation/Darstellung. Ihre Lehrer verlangten, daß sie zur “Durchlässigkeit” gelangen, ihre Zuschauer in Schauspieler verwandeln sollten, die erst mit Hilfe der “Durchlässe-Schaffenden” begreifen, daß auch sie dieses immer wieder verkörpern, und somit in Wahrheit das sein können, was sie spielen. Das große Problem der heutigen Berufsschauspieler ist, daß ihre Gesten nur noch sie selber zeigen, statt hinaus in den Raum zu zielen.

Die Gestalt - Schauspielerin - parodiert und kritisiert den Schauspielerberuf aus der Sicht der gegenwärtigen Darsteller, die nur noch ein entindividualisiertes Spiel bieten. Ein Vergleich mit Goethes Wilhelm Meister und der Theatralischen Sendung legitimiert die kritische Note, da der Schauspielerberuf ursprünglich die Persönlichkeit des Menschen geprägt und das Theater als Institution die freie Entfaltung des Individuums gewährt hat. Das Theater als Bildungsinstitution, die Theateridee des 18. und 19. Jahrhunderts, ist heutzutage nicht mehr allgemeingültig.

Sogar die Worte haben ihre Aussagekraft eingebüßt (SF, 466) und die Körper der Darsteller haben ebenfalls ihre auratische Stille verloren.

Daß unsere Körper heutzutage nicht mehr jene Stille um sich ziehen, in der die Zuschauer sich zusammenfin-den können, sondern entweder unnahbare Massive oder in den Käfig lockende Affen sind? (SF, 467)

Die Kritik erreicht sowohl die unnahbaren “heiligen Monster” der Schauspielkunst, wie auch die trivialwirkenden Diener des Theaters, die sich dem unterhaltungssuchenden Publikumsgeschmack angepaßt haben. Der Dramatiker verlautet damit seinen Protest gegen die Kommerzialisierung der Kunst, eine Reminiszenz der Kritik aus den 60er Jahren, ein Problem, das heute noch akuter geworden ist. Die interpretatorische Größe der Darsteller, die ihr Publikum zu starken Empfindungen rührte, bis zum Identifikationsdrang, wird heutzutage vermißt. Die Aussage verlautet die Rückbesinnung auf die Theaterkonzepte der Antike, der Aufklärung und auch der Klassik, die sich auf die Aristotelischen Prinzipien stützen, eine Form des Rollenspielens postulieren, die Leidenschaften erwecken, Gemüter erregen oder das “stille” Miterleben (Teilnehmen) bis zum Selbstvergessen fordern sollen.

Der Mime [...] stellt sich als ein bestimmtes Individuum dar, er will, daß man an ihm und seiner nächsten Umgebung ausschließlich teilnehme, daß man die Leiden seiner Seele und seines Körpers mitfühle, seine Verlegenheiten teile und sich selbst über ihn vergesse. (19)

Das Theater ist ein Spielraum für Empfindungen und Wahrnehmungen, der dem “Mimen” die Möglichkeitet bietet, als “Bühnenfigur” zu agieren, eine dichterische Gestalt in ihrer Komplexität zu realisieren. Handkes Theaterfiguren weisen keine deutlichen Konturen auf, vertreten keine Charaktertypen oder Individuen, im tradierten Sinn. Der Dramatiker wehrt sich gegen jedwelche Typologie, Psychologie oder sonstige festgesetzte Strukturen, die die “Durchsichtigkeit” seiner Helden in Gefahr bringen könnte. Die vielschichtigen dramatischen Gestalten entfalten sich innerhalb von bestimmten Gesten, Wendungen, Anspielungen, Bildern, die ihre Gesamtheit ausmachen. (20) Der Autor spricht über leicht gleichwertige Gestalten, die er “neu behauchen” möchte. Die durchgehenden Figuren seiner Schau-Spiele identifizieren sich mit keiner wirklichen Rolle. Die Schauspieler verkörpern verschiedene Rollen, die im Idealfall ihre Körper loswerden, einen Zustand der Schwebe andeutend, den Handke selbst sucht. Die Gestalten folgen eher dem romantischen Prinzip des Schattens, weil der Dramatiker im Schreiben die Menschen nicht anfassen kann. Diese Gestaltungsweise nähert sich der Technik eines Ibsen, Strindberg und insbesondere Tschechows, dessen Gestalten in einem beziehungslosen Nebeneinander ihre monologisierenden Dialoge führen und stets aus der Konversation in die “Lyrik der Einsamkeit” übertreten.

Die Teilhabe an der Einsamkeit des andern, die Aufnahme der individuellen Einsamkeit in die sich bildende kollektive, das scheint als Möglichkeit im Wesen des Russischen, des Menschen wie der Sprache, enthalten zu sein. (21)

Eine annähernde Verwandtschaft zu den “Welttheaterfiguren” Handkes ließe sich mit Hofmannsthals Bühnenfiguren aus dem lyrischen Drama Das kleine Welttheater oder Die Glücklichen feststellen. Korrespondenzen bestehen in der Namenlosigkeit der Gestalten, die durch ihre soziale und geschlechtliche Zugehörigkeit allgemeinen Charakter erhalten, d.h. der Dichter, der Gärtner, der junge Mann, der Fremde, das Mädchen, der Wahnsinnige - Allegorien von Lebensmöglichkeiten, von “Personen” im ursprünglichen Sinn. Sie alle thematisieren das Dichten einer Dichtung, poetologische Probleme, die den jungen Dichter Hofmannsthal beschäftigten und Handkes Fragestellung streifen. In den Kommentaren zu dem Stück Das große Welttheater bzw. Das Salzburger große Welttheater erklärt Hofmannsthal den Bezug zu Calderons bekanntem Schauspiel, von dem die “das Ganze tragende Metapher entlehnt” wurde, daß “die Welt ein Schaugerüst aufbaut, worauf die Menschen in ihnen von Gott zugeteilten Rollen das Spiel des Lebens aufführen.” (22) Das junge Schauspielerpaar, der Mauerschauer, der Spielverderber, der Einheimische, das “Kind” Parzival das gesamte dramatische Personal des Schauspiels, Die Stunde da wir nichts voneinander wußten, und auch die Figuren aus dem Königsdrama Zurüstungen für die Unendlichkeit spielen ihre Bühnen-(Lebens)-Rollen, die eine Wiederholung der biblischen Geschichten als Grundmuster für kommende “Lebens-Läufe” aller Zeiten darstellen. (Vgl. LS, 123)

In Handkes Spiel vom Fragen dominieren die wandernden Gestalten, Lebenspilger, die auf der Suche nach einem Spiel des Fragens sind, das außerhalb der herrschenden Konventionen steht. Auf ihrer Forschungsreise versuchen sie dramatische Darstellungsmöglichkeiten zu finden, die ihrem Vorhaben entsprechen. Ihre Dialoge verwandeln sich teilweise in poetologische Debatten.

Die Schauspielerin verlautet ein potentielles Programm (Spielregeln), das sich auf die Form des entstehenden Stückes bezieht. Das Drama des Fragens (Thema) sollte keineswegs das Vorausgewußte eines Lehrstücks haben, Anspielung an Brechts theoretische Voraussetzungen eines Dramas bzw. epischen Theaterstücks. Zugleich verlangt man das Vermeiden der Hereinlege-Fragerei eines sokratischen Dialogs. Der Grundzug bzw. Grundton des Dramas vom Fragen soll dem Psalmenton entsprechen. Das Schreiben ähnelt einer Forschungsreise, einem Weg, der nicht vorgezeichnet wurde, dessen Stoff das Fragen ist, womit sich noch kein Dramatiker gewagt hat, sich auseinanderzusetzen. Das Paradigma “Fragen-Gehen” bestimmt das Unterfangen, das auf keinen Fall unmöglich oder sinnlos erscheint, wie es die Vorgänger meinten. Das Suchspiel mit dem Geist des Fragens kann beginnen, in dem Moment die Spielregeln festgelegt wurden. Die ersten Darsteller des neuartigen Spiels sind sowieso die Berufsschauspieler, deren schwierige Aufgabe darin besteht, das “Fragenhaben” zu inszenieren, ein Vorhaben, das ihre Einbildungskraft und auch ihr Darstellungsvermögen überschreitet. (Vgl. SF, 468f und 530f) Die technischen Fragen der Darstellung entfalten sich im Verlauf der Spiele, die von den dramatischen Figuren durchgespielt werden, auf ihrer Suche nach der “idealen” Spielform des Fragens. Die Inszenierung des Spiels vom Fragen beginnt im Theaterstück in Form einer kleinen “Frage-Travestie”, die von den Berufsschauspielern dargestellt werden soll.

Das Fragen will gezeigt werden. (SF, 528)

Der Spielverderber fordert die Schauspieler auf, ihre Kunst im Darstellen des Frage-Spiels zu zeigen, ausgehend von der Rolle des “Zeigens” in der Antike. Das Zeigen identifiziert sich mit dem Spielen, d.h. mit dem Vor-Spielen und dem Erzählen.

Mich hat es immer geniert, richtige Aktionen auf der Bühne zu zeigen. Und die Griechen zeigen auch keine Aktionen. [...] Es wird nur geredet darüber. (23)

Der Dialog der Schauspieler mit dem Spielverderber, der die Rolle des Zuschauers spielt, zugleich zum Spielleiter wird und damit die Identität der Perspektiven markiert, kehrt wiederum zur Poetik des Dramas zurück:

Zeigt uns Zuschauern zuerst unsere Aufregung vor der Entdeckung einer Frage, dann die staunende Ruhe, in der wir sie haben, danach unser Ganz-Frage-Gewordensein, und zuletzt jenen Zustand, in dem unser Fragen eins wird mit unserem Gefragtwerden. (SF, 530)

Der Spielverderber postuliert die drei Etappen, das poetologische Programm, das sich mit dem gesuchten Idealzustand identifiziert. Der Dreischritt als poetologisches Programm des dramatischen Spiels sieht noch einen Schritt vor, im Hinzufügen eines Zustands, der zur totalen Identifikation der Schreib-Bewegung führt.

Aber wie ist das pure stille Fragenhaben, Fragendsein und Gefragtsein denn zu spielen? Zur Not habe ich schon gespielt, wenn da stand “Er freut sich” - und ich sogar einmal ein “Sie errötet” - einen Löwen habe ich schon gespielt, einen Fluß, den Mann im Mond - und ich die Sphinx, einen Lorbeerstrauch und die Andromeda: doch einen Fragenhaber, dessen Fragen ungerichtet sind, weder an sich noch an dich noch an einen dritten, und dazu noch unbestimmt, nicht in Worte zu fassen - eine solche Rolle hat es in dreitausend Jahren nicht gegeben. (SF, 530)

Die Rolle des “Fragenhabers” ist noch nicht erforscht und die Schwierigkeit, das “Ungespielte” in Abwesenheit jedwelcher tradierten Formen darzustellen, wird vom dramatischen Personal - Schauspieler, Theatermacher und Spielleiter - thematisiert. Visionen, Träume lassen sich herstellen (Vgl. VgT, 90f), und, während das dramatische Gedicht eine “Große Erfindung” ist (GB, 231), lassen sich alle Werke als Werkträume lesen.

Eidechse, Nasenlöcher, Lehm: Das sind bloße Stimmungsbilder, Phantasien. Aber wie hast du dir deren Übertragung in eine Szene vorgestellt, mit der wir Schauspieler das Fragen auch anschaulich machen? (SF, 531)

Der Mauerschauer, suggeriert eine Lösung für die Darstellungsform, nämlich das Gebrauchen der schon lang bewährten Masken, in diesem Fall die Fragemasken. (Vgl. SF, 531) Der Spielverderber, gleichzeitig Theatermacher und Spielleiter, ironisiert den klischeehaften Vorschlag aus der Zeit der Zaubermärchen und wünscht sich, eine adequate Form zu finden, einen dritten Weg, der das heitere Spiel des Fragens erhalten kann, ohne das es zu einem Drama wird. Auf der Suche nach der idealen Form scheinen Zweifel bezüglich des Sinns dieses Unterfangens aufzukommen. Die Fragebewegung bzw. Frage-Expedition scheint gescheitert zu sein und der Spielverderber fragt sich, ob noch jemand den Mut hatte, sich auf das Erforschen der Fragen zu begeben. Der Aufbruch ins Sonore Land, das Land der richtigen Frageformen, erweist sich negativ gewirkt zu haben, denn der letzte Stoff an Fragen scheint zerstört zu sein. Das Nicht-Fragen und das Schweigen am Ende des Schauspiels signalisieren Zeichen der Neuzeit, vielleicht eine ursprüngliche Scheue, die programmatisch den Weg zwischen Tragödien und Komödien bestimmen könnte, mit Parzival als Verkörperung dieser Haltung.

Die Metapher für den Künstler: der schwermütige Spieler, der sich auf ein Spiel eingelassen hat, wo er überhaupt nicht weiß, was es ihn kosten wird. Die drüber schreiben, sind willkommen, aber sie haben sich gefälligst auf das Spiel, dieses Spiel einzulassen. (AiZw, 47)

Das Spiel, das gemeint wird, zielt auf ernsthaftes Mitspielen seitens der Rezipienten, die den Spielregeln (dem sanften Gesetz) des Theatermachers folgen müssen. Die ambivalente Anlage des Dramas als Spiel im Spiel wird angesprochen, die das Paradoxon ermöglicht, daß ein funktionierendes Theaterstück das Scheitern der Frage-Spiel-Darstellung zeigt.

Die bewußte Einbettung der Namen der zwei Dramatiker - Raimund und Tschechow - signalisiert zwei poetische Auffassungen, die in den Gesprächen der dramatischen Figuren eingeflochten werden. Tschechows Verzicht auf die Gegenwart, Leben in Erinnerung und Utopie, seine Absage an der Handlung und dem Dialog zugunsten des dramatischen Monologs, der ins Schweigen (24) führt, sind nur einige Stichworte seiner Theaterauffassung, die im Spiel vom Fragen thematisiert wird. Parallelen zu Tschechows Künstlerdrama Die Möwe, das sich vor allem auf die Problematik des Schriftstellers konzentriert, die “Schauspielerei” nur leicht berührt, sind erkennbar, insbesondere in den Äußerungen Treplevs, der ein unkonventionelles Theater beansprucht, das die Neigung zur Bildhaftigkeit und zur Abstraktion postuliert. Die Präsenz von Schauspielern und Schriftsteller als fiktive Gestalten, der Hang Treplevs zur idealistischen Weltflucht markieren die Nähe der Theaterwelt von Peter Handke zu dem Tschechowschen Universum.

Raimunds Vorliebe für wechselvolle Zauber-Spiele, zu dessen Realisierung eine Fülle von poetischen Sprachformen und dramatisch-theatralen Mitteln eingesetzt werden, befindet sich in der Tradition der Wiener Volksdramatik und der Biedermeier Lebenshaltung. Der Volksschauspieler Raimund bringt einen neuen Begriff des Schauspielers, die “mehrdimensionale” Figur, die Komik und Tragik vereint, die das Zauberhafte in Menschliches verwandelt. Die Techniken der Raimundschen Bühnenstücke sind ebenfalls Diskussionsthemen der Gestalten im “Denk-Spiel” Handkes, deren Überlegungen die Poetiken des Dramas in Frage stellen, die Aspekte der theatralen Darstellungsmöglichkeiten in der Neuzeit thematisieren. Die Überlegungen zu den technischen Fragen des Schreibens eines Dramas, der “Realisation” verschiedener Phantasiebilder und ihre Interpretation bzw. szenische Darstellung sind auch Handkes Fragen. Der Dramatiker reflektiert über das Medium “Theater” und hebt jeweils die grundlegenden Bereiche des Genres hervor, wie z.B. die darstellende Ebene der Schauspieler, die dargestellte Fiktion, die rezeptive Ebene der fiktiven und realen Zuschauer/Mitspieler. Das “Mitwirken” des Rezipienten durch seine Imaginations- und Urteilsakte führt zur Poetisierung der Szene und eröffnet die Modalität eines imaginativen Theaters, das unter dem Primat der mimischen Phantasie geschrieben ist. Handkes Stücke stehen unter dem Primat der spielerischen Phantasie, die die szenische, mimische und poetische Phantasie zusammenbringen, “freiphantasierend”.

Spiel im Spiel, Theater im Theater

Die Frage nach den Spielformen des Dramas bei Peter Handke stellt sich aufgrund der Spielbezogenheit seiner Theaterstücke, deren Vielschichtigkeit, Stilpluralismus und Mehrdeutigkeit aufzuweisen gilt. Dies manifestiert sich in einem Spiel des Autors mit dem theatralen Spiel aus “Lust” am Spiel mit ästhetischen Zeichen. Die Selbstreflexion des Schauspiels auf das Medium “Sprache” erfolgt im Spiel vom Fragen über das Fragen, eine dynamische Manifestationsform der Sprache, zugleich über die Collage und Montage, ein Puzzle-Spiel der Überkodierung, die in Form eines Denkspiels einen Zusammenhang herstellen.

Das Theaterstück Das Spiel vom Fragen spielt sich auf mehreren Ebenen ab - und das Spiel erfährt vielfältige Formen: Spiel mit den dramatischen Strukturen, Spiel mit den dramatischen Zeichen; Spiel im Spiel (Meta-drama); Spiel mit den literarischen Formen (Konglomerat von Formen); Spiel mit dem literarischen Material (Intertextualität); Spiel mit dem geistesgeschichtlichen Material (Denkspiel); Spiel mit den Mythen; Spiel als Wandern/Erzählen/Schreiben; Spiel der Rhetorik; Initiationsspiel/Ritual; traditionelle Spiele; Spiel der Gegensätze/Ja-Nein Spiel. Anspielungen auf den Topos “Spiel” sind im Titel, in den Namen der Figuren und in der Wiederholung des Signalworts auf allen Ebenen, in den verschiedensten Bedeutungen anzutreffen.
Das Spiel als Phänomen kennt verschiedene Ausprägungen, angefangen vom Kinderspiel zum Darstellungs- und Bühnenspiel, die sich durch bestimmte Spielregeln strukturieren, die von einem Spielleiter oder den Mitspielern festgelegt werden. Der Spieler tritt bewußt in die Spielwelt ein und kann sie auch verlassen oder auch wiederholen. Innerhalb des Spiels bleibt ein gewisser “Spielraum” für den Spielverlauf frei, ohne dabei die Spielregeln zu verletzen.

Spiel ist eine freiwillige Handlung oder Beschäftigung, die innerhalb gewisser festgesetzter Grenzen von Zeit und Raum nach freiwillig angenommen, aber unbedingt bindenden Regeln verrichtet wird, ihr Ziel in sich selber hat und begleitet wird von einem Gefühl der Spannung und Freude und einem Bewußtsein des ‘Andersseins’ als das ‘gewöhnliche Leben’. (25)

Der Auffassung des Theoretikers Hiuzinga folgend, eröffnet das Bühnenspiel neue Dimensionen, als Sonderform des Spiels, d.h. theatralisches Darstellungsspiel, das nach eigenen Gesetzen und Normen funktioniert, Meinung, die der Dramatiker Peter Turrini teilt und vortrefflich charakterisiert:

Theater ist und bleibt also ein Spiel oder sagen wir: das Herstellen und Weitergeben von Spielformen. (26)

Das Spiel vom Fragen antizipiert das Spiel als poetologisches Programm, das Spiel-im-Spiel-Verfahren, eine dramatische Technik, die die gesamte Struktur des Stücks, die Segmentierung der Sequenzen, die offene Form der Komposition erklärt. Die Spielstruktur materialisiert sich auf der Theaterebene als Bühnenspiel, innerhalb dessen sich das Spiel im Spiel bzw. Theater im Theater konstituiert, durch Bewußtmachung, zur vor-herrschenden Form und auch zum Thema der Spiele selbst wird.

Das Spiel im Spiel ist eine Einlage in ein Drama, die über eigene Zeitlichkeit, eigenen Raum und eigenes Geschehen verfügt, und zwar so, daß es ein zeitliches und räumliches Nebeneinander von Spiel- und Dramensphäre entsteht. (27)

Manfred Pfister erinnert an die Tradition der Spiel-im-Spiel- bzw. Theater-im-Theater-Verfahren (28), insbesondere an Ludwig Tiecks romantische Komödie Die verkehrte Welt, wobei die Spielebene der Traumeinlage untergeordnet wird und an Luigi Pirandello, bei dem es zu einer Verunsicherung des Publikums über die Grenzen des Seins und Scheins kommt. Ziel der Dramatiker scheint, das Spiel ganz von vorn zu beginnen, mit Scheu, Ernst und Leichtfüßigkeit, wichtige Voraussetzungen für das gute Gelingen des Vorhabens. Dramatische Techniken des Spiels im Spiel und des Theaters im Theater kennzeichnen eine Vielfalt von Spielarten, die eine wichtige Funktion in der Dramenimmanenz einnehmen und für die Interpretation relevant sind. Das Verfahren des Spiels im Spiel, des Dramas innerhalb bzw. über das Drama berechtigt den Begriff “Metadrama” zu nennen. Metadramatische Techniken werden mit einer großen Vorliebe in den 80er Jahren in der Dramatik wiederaufgenommen, die auf die Tendenz zur Selbstreflexivität deuten. Die permanenten Selbstzitate im Werk von Thomas Bernhard, das sich ad absurdum führende Theater von Botho Strauß, die marionettenhaften Figuren bei Tankred Dorst, die musterhaften Frauenidentitäten, die sich verzweifelt aus ihren Rollen zu befreien versuchen in den dramatischen Werken von Elfriede Jelinek, gehören zu dem Topos Theater, das im Mittelpunkt der Überlegung steht. Metadramatische Züge lassen sich auch in Handkes dramatischen Werken feststellen, insbesondere in den Schau-Spielen.

Die Realität des Theaters als Spielraum wird wiederhergestellt, wobei Peter Handke über die klassische Spiel-im-Spiel Struktur hinausgeht. Mit dem dargestellten Spiel und dem darstellenden Spiel sind verschiedene Spielhaltungen verbunden, die einer Spiel-durch-Spiel Struktur entsprechen. Die autor- und rezipientbezogene Spielebene des dramatischen Textes bedient sich des Spiels als Erklärungsmodell, um Einsichten über die Reisestruktur ins Sonore Land zu erhalten. Grundelement des Spielverhaltens ist “so-tun-als-ob” und die Teilnahme am Spiel zu manifestieren, um die Mehrfachpotenzierung des Spielphänomens innerhalb des Dramas zu verwirklichen. Dem Hin-und-Her von der Theaterebene in die Spiel-im-Spiel Ebene entspricht der Wechsel der Diskurse, die eigentliche Redeweise der Figuren, die bewußt gespielte theatralische Theatersprache, die ihrerseits von Erzählungen, Rezitationen und Kommentaren unterbrochen werden. Die Personen treten oft aus ihren Rollen heraus, führen das Spiel auf sich zurück, knüpfen neue Relationen und legen eigene Spielregeln fest. Ein Hinweis auf das spielerische, rollenhafte Verhalten der dramatischen Figuren ist schon im Personenregister enthalten, in der Anmerkung bezüglich des Einheimischen, daß er in verschiedenen Spielarten (SF, 456) aufzutreten hat. Die zu Zuschauern verwandelte Darsteller, die im Spiel vom Fragen stets ihre Rollen tauschen, experimentieren die verschiedensten Spielstrukturen, die das Theater in seinen Realisierungsformen thematisieren. Alle Gestalten sind im Grunde genommen Schauspieler, die ihre Rollen übernommen haben und spielen. Der Nebentext und auch die Dialoge markieren diesen Zustand, beispielweise die Repliken der Alten (SF, 491), des Mauerschauers und des Spielverderbers (SF, 498), der Monolog des Mauerschauers (SF, 481). Die Dramenfiguren spielen die vorgegebenen Rollen, verkörpern die vom Dramatiker fixierten Gestalten, verwandeln sich in Schauspieler oder Zuschauer, je nachdem wie es der Spielleiter diktiert.

Das Einbringen des gestalteten Rollenspiels über Rollenspiele verweist auf die dramatische Technik, die Handke, ähnlich wie sein Zeitgenosse Wolfgang Bauer, in seine Theaterstücke ansiedelt. Manfred Mixner unterstreicht die Funktion des Rollenspiels in Bauers dramatischen Werken, die als Metatheater die abgebildete Wirklichkeit rekonstruieren. Die Gestaltung der Rollenspiele, die Zeichnung der Charaktere und der Aufbau der Handlung “verführt den Zuschauer, ein ‘realistisches’ Spiel mitzuerleben, abgebildete Wirklichkeit zu erfahren.” (29) Während Wolfgang Bauers Rollenspiele als “Lebensspiele” in seine Theaterstücke eingebettet werden, mit der Absicht, die wirkliche Wirklichkeit darzustellen, verschiebt sich bei Handke der Akzent auf die imaginierte Wirklichkeit, die eine Re-Konstruktion der Realität anstrebt. Das Rollenspiel bezeichnet den Identitätsverlust der Figuren, der im Spielen einer Rolle sich in der Identitätsspaltung oder -auflösung erscheinen kann. Beispielweise die Dramenfiguren des Mauerschauers und des Spielverderbers entpuppen sich als Masken der fiktiven Raimund- und Tschechowgestalten, die im Vergleich zu den historischen Personen in einem anderen Kontext projiziert sind. Eine scheinbare Identität von Darsteller und Rolle entsteht mittels der Markierung der zwei Theatermacher, nämlich durch das Erwähnen ihrer Namen. Durch die Namennennung “wirklicher” Personen entsteht ein Bruch im Beziehungsgeflecht zwischen Fiktion und “möglicher” Realität und signalisiert zugleich die Vielschichtigkeit der Spielebenen. Die Szene, in der die zwei Theatermacher von der Schauspielerin zum ersten mal genannt werden, bringt in der Folge eine interessante Diskussion der beiden fiktiven Gestalten, die ihre “reale” Vergangenheit beschwören, die heutige Welt mit ihren Welten vergleichen. (SF, 534f) In Wirklichkeit stellen die zwei Protagonisten nur Phantasieprodukte Handkes dar, die ihren historisch-biographischen Rahmen mit sich bringen und damit den Ablauf eines Spiels auf mehreren Ebenen gleichzeitig ermöglichen. Diese Tatsache unterstreicht den fiktiven Charakter des Kunstwerks, das mit geschaffenen Kunstprodukten umgeht und bestätigt zugleich, daß der Darsteller (Schauspieler) niemals identisch mit der Rolle sein kann, da er nur eine “Kopie” des Modells darstellt/verkörpert. Die Schauspieler sind bloße Kopien, gespensterbleiche Wiedergänger ihrer Vorgänger, entkräftete Vertreter einer Welt, die das Überlieferte als eigene Kolonie beanspruchen. (Vgl. SF, 467) Karl Wagner interpretiert die Textstelle als einen “usurpatorischen Angriff” der Gegenwart auf die Überlieferungen der Tradition, die als Last des Erbes nach dem ödipalen Modell empfunden wird. Handkes “Sohnesgefühl” der Tradition gegenüber unterstreicht den Gewinn aus den Überlieferungen, die dem Schauspieler-Paar die Kraft der “Neuanfänger” verleihen. (30) Die Frische des “Neu-Anfangs” im darstellenden Spiel erweist sich als grundlegend und als conditio sine qua non. Es entspricht der ruckhaften Schreibbewegung, die immer wieder von neuem Anlauf nimmt. Die Diskussion um die “Überlieferung” zielt auch auf Handkes Schreibideal, die herkömmlichen Gattungen zu transformieren, und zu überschreiben, eine Tendenz, die insbesondere in den literarischen Produktionen der 80er Jahre sich im reflektierenden Prozeß der Wiederaufnahme und des Modifizierens manifestiert.

Übt, übt die Kraft der schönen Überlieferung - damit das Schöne nicht jedesmal wieder nichts war. Erzählt einander die Lebensbilder. Was gut war, soll sein. (ÜD, 446)

Jedoch ist die energievolle Darstellungsweise im heutigen Theater verlorengegangen, ein Verlust, der vom Schauspielerpaar verlautet wird. Das verbale Spiel, die Nachahmung ist nur noch als Simulation möglich. Jean Baudrillard (31) unterstreicht das Primat der Simulation im heutigen Theater, wobei er zeigt, daß auch die “gute alte Katharsis” aus dem klassischen Theater durch Simulation “homöopathisch” geworden ist. Die Schauspieler können kaum noch eine eigene, persönliche Sprache gebrauchen, da ihr Denk- und Sprachsystem von den Rollen stark geprägt ist. Unwillkürlich fällt ihr Diskurs in die von ihnen fixierten Repliken zurück, ein Aspekt, den Handke zum intertextuellen Spiel zu Nutze macht.

Einmal sagte ich: “Ein guter Mensch hat mich zu seiner Frau gewählt, und darauf bin ich stolz.” Aber das war Teil einer Rolle, in einem Western, und außerdem gibt es keine Western mehr. Und einmal sagte ich zu einem Mann: “Die Welt, in diesem Fall du”, aber das war in einem Theaterstück, und außerdem ist das Stück längst vergessen. (SF, 504)

Aus der Replik der Schauspielerin ergibt sich erneut das Problem der Manipulation der Sprache, ihrer Macht, die einen Ausbruch aus der Simulation und dem Klischee kaum ermöglicht. Zugleich rückt die Debatte über Rolle, Verfremdung, Verlust der Gefühle, bloßes Nachahmen, rollenhaftes Verhalten, Simulation, mimetisches Spiel, verbales oder darstellendes Spiel in den Vordergrund.

Die Frage nach dem Selbst, nach der Wiederfindung der Identität kann mittels des Rollenspielens beantwortet werden, in dem Maße es heutzutage noch möglich ist.

Aber ist dieses Spielenmüssen nicht zugleich meine Chance, ganz der zu werden, der ich bin? Vollkommenes Leben: gelänge es mir nur, indem ich mich spielte? “Endlich kann ich mich spielen - kommt und seht mein wahres Gesicht?” (SF, 502)

Die Fragen des Mauerschauers zielen auf die Sehnsucht der Schauspieler nach Selbstdarstellung. Das ganz private Freizeitgesicht (SF, 514) der Gestalten ermöglicht ein Spiel ohne Maske, innerhalb der fragmentarischen Mikroszenen im Teil 3.4. Die insichgekehrten Figuren spielen sich selbst, abgeschirmt von dem Gesamtgeschehen und von ihren Mitspielern. In ihrer ganz privaten Welt ist ihr wahres Gesicht erkennbar, das sich während des Spiels stets verwandelt, die verschiedensten Rollen darstellend. Die Doppelheit von Darsteller und Rolle wird beiseitegelassen, auf gefühlsmäßiger und geistiger Ebene drängt sich die persönliche Identität hervor, wobei es zu einer Form von Selbstdarstellung kommt.

Selbstdarstellung vs. entdividualisiertes Spiel - markiert das Motiv der Verschmelzung des Schauspielers mit dem darzustellenden Ich, d.h. die perfekte Identität zwischen Darsteller und Dargestelltem. In bezug auf die “mimetische Anwandlung” der Schauspieler bemerkt Platon, daß die theatralische Darstellung als ein gefährliches Spiel mit der Identität erscheint, das zu verhindern ist. Er befürchtet als Gefahr für die Ratio die “Sichselbstgleichheit” der Subjekte untereinander, ihre Assimilation. Zugleich akzeptiert er die zweideutige Struktur der Mimesis, ein Spiel im besten Sinn des Wortes, das der Aristotelischen Mimesis sehr nahe steht, insbesondere der strukturellen Verdopplung und Wiederholung folgend. Die “ebenbildneri-sche” Nachahmungskunst, im Sinne Platons als einer “guten” Kunst im Vergleich zur “trugbildnerischen”, ist eine ästhetische Wirklichkeit, die auch in der Literatur der Neuzeit akzeptiert wird. (32) Das Rollenspiel erforderte im griechischen Theater den Gebrauch der Maske, die nach Aristoteles selbstverständlich zum Theater gehört, ohne eine Trennung zwischen falscher äußerer Hülle und wahrem inneren Kern zu markieren. Die durch die Maske bestimmte Rolle wird dargestellt, ohne das innere Selbst des Spielers durch das Rollenspiel zu berühren. Rolle und Maske gehören zu dem Theater und die Selbstdarstellung ergibt ein Spiel, das das “wirkliche” Leben als die erfindungsreichste Maske erscheinen läßt. Das Auftreten Raimunds und Tschechows als Masken der Dramatiker bezeichnet die Schnittstelle, an der das Leben zur Kunst und die Kunst lebendig werden kann. Die zwei Gestalten haben ihre Rollen in Travestie gespielt - Mauerschauer und Spielverderber - Rollen, die keinen restriktiven Charakter haben, sondern durch ihren allegorischen Wert das Spektrum ihrer Legitimität erweitern. Nachdem der Mauerschauer und der Spielverderber ihre Rollen für kurze Zeit unter sich tauschen, kommt es einen Moment lang zu einer Identität im Rollenspielen:

Seltsam - gerade war ich ganz du! (SF, 538)

Diese Aussage deutet die Technik des Erlebnisses der eigenen Doppelgestalt an. Das “ich” des Mauerschauers und des Spielverderbers markiert die Selbstentfremdung des Helden von der Rolle und insbesondere von der verkörperten Person, auch wenn sie scheinbar deckungsgleich wirken.

Die Entfremdung im Rollenspiel wird ebenfalls thematisiert, insbesondere die Distanzierung in den Denk- und Verhaltensmuster der Liebenden, die nur noch zur Simulation fähig sind. Das Rollenspiel des Schauspielpaares erscheint als Vorübung in dem Prosawerk Der kurze Brief zum langen Abschied:

Wenn wir nicht mit uns selber allein waren, sondern Rollen spielten, die von Gastgebern im Restaurant, Reisende am Flughafen, Kinobesucher, Gäste, und auch von den anderen als Verkörperung von Rollen behandelt wurden, ertrugen wir uns wieder, weil wir uns ganz als Rollenträger erlebten, und waren fast stolz, wie selbstverständlich wir diese Rollen schon spielten. (KBA, 130)

Die Liebesbeziehung, die zum Rollenspiel, zur Simulation der Gefühle erstarrt, ist eine typische Erscheinungsform in Handkes Werken. Die jungen Schauspieler, auf ihrer Suche nach Liebe, müssen ungewöhnliche, umständliche Spiele spielen, Rollen durchspielen, die ihren Sehnsüchten näher stehen als die wirklichen Gefühle. Der Verlust der Zeichen, die das Liebesgefühl anzeigen sollten, führt zu den umständlichen Spielen und Ausdrucksformen, die nur noch “Umwege” kennen (eine Anspielung für Ecos bekanntes Beispiel kann mitgelesen werden). Der unüberbrückbare Zwiespalt des Schauspielpaares aus Handkes Theaterstück reflektiert sich in ihren Dialogen, die die verzweifelte Simulationen zweier Wesen darstellen, die aus dem “prästabilierten” Status Frau und Mann nicht herausfinden können. Das Schauspielpaar verkörpert die Theorien des Begehrens von Jacques Lacan, dessen Ideen in dem spielerischen Wechselfragen eingebettet werden. Die Rhetorik des Begehrens erreicht mythische Dimensionen (SF, 504), steigert sich zum narzißtischen Begehren, das sich als ein sinnloses Spiel (SF, 505) entpuppt. Die einzige Chance einer Begegnung bietet sich den beiden im Langsamwerden, ein Prinzip, das für alle Spiel-Ebenen gilt.

Spielt euer Spiel. (ÜD, 447)

Die pathetische Aussage der Nova, den Gedanken Nietzsches folgend, gilt als Leitgedanke des Schauspiels, das sich das Spielen als zentrale Realisierungsform vornimmt. Es antizipiert die Spielformen der Handke-Trilogie, die in den Theaterstücken Das Spiel vom Fragen, Die Stunde da wir nichts voneinander wußten und Zurüstungen für die Unsterblichkeit konkrete Ausdrucksformen annehmen und den Spielgedanken des dramatischen Gedichts weiterführen.

Das Spiel als Kunstform ist für Handke eine Ideal-Spiel-Form:

Die Kunst ist das Größte Spiel (GB, 324)

Der ursprüngliche Titel des Schauspiels Das Spiel vom Fragen sollte dem Autor nach Die Kunst vom Fragen heißen, ein Titel, der das Spiel vom Fragen zum Rang der Kunst erhebt.

“Die Kunst vom Fragen” war mein ursprünglicher Titel, leider habe ich ihn geändert. (33)

Die Kunst des Fragens (SF, 526) zu erlernen, ist das Hauptziel aller dramatischen Gestalten und stellt eine Form der Initiation dar, mittels verschiedener Sprachspiele, Sprech- und Frageversuche, die ihre Wurzeln in den “Sprechstücken” und insbesondere im Kaspar haben. Wenn es um die “Kunst” des Fragens geht, bezieht sich der Dramatiker, im Einklang mit seinen Theaterfiguren, auf die Phantasiefragen und insbesondere auf das Gelingen des Fragens, ein Gedanke der in den Phantasien der Wiederholung antizipiert wird: Peter Handke: Das Spiel vom Fragen und vom Antworten (ZDF Interview).

Scheußlich jene, die Fragen stellen, ohne die Kunst und ohne das Bedürfnis, zu fragen: Lob des Parzival. (PW, 62)

Das Spiel aus der dramatischen Perspektive zu betrachten, erlaubt die Arten von Spielen, die möglichen Spielwelten und eventuell ihre Gesetzlichkeiten zu erfassen. Das explizit spielbezogene Drama kann verschiedene Spielideen und verschiedene Spielwelten darstellen, sie auf eine einzige reduzieren oder andere Alternativen vorschlagen. Bei Peter Handke steht das Theater unter dem Primat der spielerischen Phantasie, die die szenische, poetische und mimische Phantasie in einen integralen Zusammenhang stellt. Die spielerischen Möglichkeiten im Drama sind scheinbar grenzenlos, ausgehend von den dramatischen Strukturen, der verschiedenen Zeichensysteme bis zur Sprache, die eine Vielfalt von Spielformen zulassen.

Die Schrift muß sein wie ein schwieriges Schachspiel - jedes Wort ein Zug. (PW, 52)

Diese anspruchsvolle Formulierung stellt das Gleichnis: Schrift/Schreiben - Schachspiel auf, das ein darausfolgendes Gleichnis: Schriftsteller - Schachspieler aufzustellen erlaubt. Das Einsetzen des entsprechenden Wortes und die richtige Bewegung innerhalb der Textur sind grundlegende bzw. maßgebende Prinzipien des Schreibakts, ähnlich mit den synchronen Visionen mehrfacher Varianten, die durch Selektion zum richtigen (oder falschen) Schachzug führen.

Das Motiv des Schachspiels bezieht sich vorwiegend auf die Schreibbewegung im Handkeschen Werk, wobei die abgeschlossene Schachpartie sich mit dem entstandenen Werk identifizieren kann. Poetologische und mentale Bewegungen lassen sich am besten im Netzwerk des jahrtausendealten Denkspiels illustrieren und verbinden.

Eine Schachpartie ist eine visuelle und plastische Sache, zwar nicht geometrisch im plastischen Sinn, dafür aber mechanischen Charakters, weil sich etwas bewegt; sie ist eine Zeichnung, eine mechanische Realität.[...] Das Schachspiel ist schön im Bereich der Bewegung, nicht aber im visuellen Bereich. Denn diese Schönheit wird durch die imaginierte Bewegung oder Geste konstituiert, sie situiert sich ausschließlich im denkerischen Bereich. (34)

Marcel Duchamps Vergleich zwischen Schach und bildender Kunst hebt die Interrelation dieser Bereiche hervor, insbesondere die Schönheit der imaginierten-mentalen Bewegung, die sich im Schöpferischen konstituiert/realisiert. Das Schachspiel, das ursprünglich ein Vierparteien-Würfelspiel in Alt Indien darstellt, eine Strategie, eine Vorübung und ein Meditationsritus, wird in dem übermittelten Zweiparteien-Spiel in Europa als reines Denkspiel ausgeübt. (35) Die Definition von Svenonius “Schach ist kristallklare Mathematik in Dramenform” (36) bezeugt die Ernsthaftigkeit des Spiels, das zwischen Wissenschaft und Kunst einzugliedern ist.

Wird die Bühne einem Schachbrett gleichgestellt, erfüllt sie eine Spiel-Ebene, auf der sich die Gestalten einem bestimmten Bewegungsparadigma fügen: richtig oder falsch. Die Spieler des Fragespiels gehorchen einer Syntax des Spiels, die veränderbar und somit unerschöpflich ist. Unerschöpflich ist das Spiel der Figuren auf dem Schachbrett, die unendlich viele Spielvarianten ausprobieren, das Spielfeld einem endlosen Labyrinth ähnlich aussehend.

der könig konnte sich sowohl vorwärts als auch rückwärts bewegen. der könig zog auf ein feld. lange vorher nahm gott ein stück lehm und knetete den menschen, der ebenso aussieht wie gott. der mensch kann sich sowohl vorwärts als auch rückwärts bewegen. (37)

Die Textstelle aus Konrad Bayers Vitus Bähring lenkt die Aufmerksamkeit auf den Doppelsinn in bezug auf den Menschen, der einerseits als freies Ebenbild Gottes erscheint, andererseits als Schachfigur. Walter Weiss verbindet das Schreibverfahren Bayers mit Wittgensteins Sprachspieltheorien, die auf die Thematisierung der Sprache hinweisen. Bezeichnend sind die Vergleiche der Sprachspiele mit dem Schachspiel, da sie nach einem bestimmten Zeichen- und Regelsystem funktionieren. Sprachzeichen werden mit gesellschaftlichen Anweisungen, Sprachregeln mit Verhaltensnormen, Sprachsysteme mit Gesellschaftssystemen, Sprachspiele mit zugeordneten sozialen Kontexten gleichgesetzt. (38)

Wir reden von ihr [der Sprache] so, wie von den Figuren des Schachspiels, indem die Spielregeln für sie angeben, nicht ihre physikalischen Eigenschaften beschreiben. Die Frage ‘Was ist eigentlich ein Wort?’ ist analog der ‘Was ist eine Schachfigur?’ (39)

Tatsache ist, daß Wittgensteins Spieltheorie viele österreichische Schriftsteller geprägt hat, unter anderem auch Handke, dessen Nähe zu den Auffassungen des Philosophen auch im Falle des Schachspielmotivs auffallend ist.

Zurückkehrend zu Duchamps Auffassung über das Schachmotiv, ist festzuhalten, daß die flüchtigen mechanischen Bewegungen der Gedanken momentan realisierbar sind, aber sofort wieder verschwinden und nur ihre Wirkung sichtbar bleibt. Vergleichsweise ließe sich die Wirkung der letzten dramatischen Werke von Handke einschätzen, die sich auf der mentalen Ebene und in der imaginierten Welt der Rezipienten abspielen, sich jeweils einmalig auf der Bühne realisieren lassen und noch in den Erinnerungen der Zuschauer nachwirken. Die Konturen der Erinnerungen nehmen immer neue lebendige Formen an, die sich über die Weltbühne tummeln, ins Spiel ein- und austretend, wie Schachfiguren.

Schachfiguren, allesamt ganz eng, über die Grenzen ihrer Felder, zusammengerückt in der Mitte des Schachbretts; menschliches Bild. (GW, 257)

Der Spielverderber erwähnt im Verlauf des Schau-Spiels Das Spiel vom Fragen das Schachspiel:

Kurzerhand gehe ich sozusagen vom Spielfeld, werfe die Figuren um, lege mitten im Spiel, weit und breit keine Gefahr eines Schachmatts, meinen König um und gebe auf. (SF, 490)

Eindeutig handelt es sich um das Schachspiel, das durch mehrere Chiffren signalisiert wird und die Bewegungen der Gestalt wie Spielstrategien erscheinen läßt. Eine frühere Notiz von Handke bezieht sich auf eine ähnliche Erinnerung bzw. Erfahrung, die er im Text bewahrend mitteilt:

Ich bemerkte, beim Schachspielen, daß ich von der Stelle, die ich bedrohte, extra woandershin schaute. (GW, 220)

Dieses Spiel verbindet sich mit den Kinderspielen, in denen der Rückzug nicht gestattet wird und der “Spielverderber” mit dem Imperativ Spiel aus! (SF, 490) zum Abschluß aufgefordert wird. Die inhaltliche Komponente dieser Replik schwingt über in die metaphorische Sphäre, die ihrerseits mit der mythischen Ebene vernetzt ist. Eine schwierige Stelle des Schauspiels, das durch die Überkodierung so Interpretationsschwierigkeiten bereitet. Poetologisch bzw. textkonstituierend gesehen, kann die Replik des Spielverderbers die Situation des Schriftstellers versinnbildlichen, der sein Thema oder sein Werk aufgibt - eine mögliche Lesart. Ausgehend vom Schachspiel distanziert sich der Schriftsteller auf der Ebene der Metaphorik, die eine Suche nach neuen Zusammenhängen erfordert - seinerseits wie auch seitens der Rezipienten, deren Phantasie und Kompetenz in Anspruch genommen werden. Die “Odysee” des Schachspiels identifiziert sich mit der Pilgerschaft des Autors und seinem fiktiven Spieler, auf der Suche nach den richtigen Lösungen, eventuell nach neuen Formen und Techniken des Spiels. Die Technik des Schachspiels und seine Regeln gelten als Spielregeln für das Drama, Bemerkung, die in einer der Repliken des Spielverderbers fällt.

Freizügig im Wortsinn. Immer auf dem Sprung zur nächsten Frage, ganz woandershin. Trotzdem nach einer Regel. (SF, 478)

Die Aussagen des Spielverderbers sind bestimmend für den Rhythmus und bezeichnen den Weg, zugleich die Bewegung im Spiel-, Sprach- und Denkraum.

Der Spielverderber bestimmt auch die schon so oft bei Handke erwähnte “Schauweise”, die das Wahrnehmen beinhalten sollte:

Nur kein Fernblick! Augen auf die Schuhspitzen beim Gehen. (SF,486)
Unbewaffnetes Auge! Und nicht immer nur die Ferne. Was siehst du auf dem Weg zu deinen Füßen? (SF, 493)

Karl Wagner (40) erinnert an die Motivkonstanz in Handkes Werk im Hinblick auf die Art des Schauens/Blickens, die im Spiel vom Fragen erneuert wird, in der Regieanweisung: “Parzival hebt den Kopf vom Boden” (SF, 482). Der “programmatische Befund” der Schauweise wird schon früher formuliert:

Bis vor wenigen Jahren habe ich fast immer zu Boden geschaut. Wenn ich etwas lese, was ich ganz früh geschrieben habe, habe ich das Gefühl von einem Menschen mit gesenktem Blick, so viel auf der Erde Liegendes kommt darin vor, und so viel Kleines. (AW, 31)

Der Spielverderberblick (SF, 502) wird auch vom Mauerschauer probiert, wobei seine verklärte Welt durch die Bilder der Wirklichkeit ersetzt wird. Die Auseinandersetzung mit dem Schönen und dem Häßlichen, dem Erhabenen und Niederem in einem Spiel der Gegensätze bildet die Grundstruktur ihres Schauens bzw. Wahrnehmens und definiert die komplexe Einheit des ästhetischen Phänomens. Das dialektische Spiel von Gut und Böse, Schön und Häßlich ergibt am Abschluß der Fragelitanei ein Weltbild, das sich dem einen Protagonisten als wahr und dem anderen als falsch “zeigt”. Die Schönheitslitaneien werden als Verklärungsbilder angefochten, und der Mauerschauer selbst ist sich seiner undankbaren Rolle, “zu rühmen” und “zu schauen”, bewußt. Der Kommentar bezüglich seines vorgeschriebenen Rollenspiels, das seiner Schau- und Wahrnehmungshaltung nicht im geringsten entspricht, beweist “kri-tische” Rollendistanz. Handke fügt auch noch andere Techniken hinzu, die Rollendistanz signalisieren. Der Mauerschauer und der Spielverderber spielen ihre Rollen, treten sogar heraus und üben kurzerhand die Rolle des Gegenspielers (SF, 498 und 499), des anderen und identifizieren sich mit den dritten, den Alltagsmenschen (SF, 537), verschmelzen in dem “wir” einer scheinbar singulären mehrschichtigen Figur, die sich im einsamen “ich” des Wanderers konkretisiert. (SF, 493) Die Aussage Handkes über die Bühne meines Inneren - du und du, manchmal die Völker der Erde (GB, 209) zielt auf die Identität der Gestalten untereinander und zugleich mit dem ewigen Lebenspilger, dem immer neue Rollen zugeschrieben werden. Die Gestalten sind Träger des Innendramas und Drama des Alltags, die sich mit dem Drama der Lebensläufe (41) überlappen.

Die Selbstrevision des Schauens / Wahrnehmens entspricht der Auffassung der Spielverderberfigur, dessen doppelsinnige Reden Selbstreflexion der Dramenform enthält, nebst den Repliken seines Gegenspielers in der Person des Mauerschauers. Nicht vergessen, daß hinter diesen Figuren sich die Anschauungen zweier Dramatiker verbergen, deren Identität erst am Ende des Spiels preis- geben wird. Karl Wagner interpretiert die Rollendialektik als ein “ostentatives Kalkül”, eine Entsprechung für den bösen Blick der “koketten” Selbstkritik Handkes. (42)

Das Spiel des “dialektischen” Schauens erweist sich als ein Lieblingsverfahren des Dramatikers, der auf seinem Schreibweg den Widerstand sucht und auch braucht. Handke sucht den Widerstreit, das Zwiespältige, den Widerstand als Herausforderung zum Schreiben, baut in seinen Texten immer etwas “Irritierendes” ein, in seinem Bestreben, die Harmonie zu zerstören, Verfahren, das das Gleiten in die Monotonie verhindern soll, eine Technik, die fast barock anmutet.

Wenn die Harmonie kommt, baue ich etwas Trübes ein - einen Witz, eine verlegene Bemerkung. (43)

Der Einheimische übernimmt teilweise die Leitung des Spiels, vom technischen Standpunkt als Bühnenarbeiter und -techniker bzw. als Initiator in der Rolle des Tempeldieners und nicht zuletzt als Kommentator und regelrechter Spiel-Leiter. (Vgl. SF, 520 und 528) Die Reisegesellschaft wird durch seine Betrachtungsweise in einer neuen Dimension aufgefaßt - sie durchspielt bzw. wiederholt die gesamte Geschichte der Menschheit als Mikrogruppe der Pilger, in einem Spiel der dramatischen Zeichen und Bilder. (SF,487) Die Betrachtungsweise des Einheimischen schließt die Rollenaufteilung ein, die Ungewißheit der Pilgerfahrt, die jede Generation mitmachen muß. Die Schauspieler, die Alten, der Mauerschauer, der Spielverderber, der Einheimische und Parzival sind Stellvertreter für alle Generationen des Welttheaters, allegorische Übergangsreisende zwischen den Welten, die ihre “Lebens-Spiele” auf der Welt-Bühne spielen.

Die Flucht vor dem “Autor”, der den flüchtenden Spielverderber in eine Story einfangen will, stellt eine andere Spielform dar. Der Dramatiker ironisiert den “Autor”, der sich für die “Storyjagd” gewappnet hat, auf einem internationalen Autorenkongreß mit dem Thema “Von der Bedeutung der Frage in der heutigen Zeit” (Vgl.SF, 515). Karl Wagner interpretiert die Freudianisch klingenden Fragen als “Subtilitäten eines selbstreferentiellen Theaters”, die durch die Spiel-im-Spiel-Technik eine “witzige Travestie der landläufigen Fragerituale” (44) realisiert. Diese Situation ist einerseits die Umkehrung der bekannten Pirandellischen Suche nach dem Autor, andererseits gelangt Handkes kritische Haltung der managerialen, bürokratischen Schreibart einiger Schriftsteller, die sich künstlichen Normen fügen, sich als engagierte Vertreter ihres Berufs in die politischen Fragen des Weltgeschehens einmischen, zum Ausdruck.

Also ich bin überhaupt kein gewappneter, uniformierter Mensch wie die meisten Schriftsteller heute, die als wandelnde Büros oder Conférenciers ihrer selbst durch die Gegend laufen. (45)

Handke betrachtet die Flucht als ein zwiespältiges Phänomen, eine Verhaltensweise, die eine “freiwillige, lustvolle” Flucht darstellen kann, im Gegensatz zur anderen Form, die eine Aufbruchssituation signalisiert, eine permanente Bewegung zwischen Niederlassen und Aufbrechen, das einem Spiel ähnelt, dem paradigmatischen Kommen und Gehen auf der Bühne und im Leben.

In bezug auf das Fluchtmotiv vergleicht Karl Wagner die Vehemenz Elfriede Jelineks in Totenauberg mit Handkes Spiel vom Fragen, die Nähe der Nova-Parodie, die in die Funktion des Spielverderbers rückt. Der Spielverderber stellt einen Emigranten dar, eine Figur, die auch in Jelineks Stück mit dem Hinweis auf Hannah Arendt, auftaucht. (46) Die Flucht gehört zur Daseinsform der Gestalt, die vor den Verfolgern flüchtet, vor dem Autor und vor sich selbst, wobei diese “Spielform” mit den anderen als Legitimation gesucht und auch benötigt wird. Eine mögliche Assoziation entsteht mit dem vom Verfolgungswahn gepeinigten Rappelkopf, der erst in der Begegnung mit dem eigenen Ich die Selbsterlösung und das richtige Menschenmaß erfährt. Andererseits versinnbildlicht die Flucht den “Schreibweg” Handkes, der während seiner spielerischen Forschungsreise zwischen Aufbrechen und Niederlassen oszilliert, auf der Flucht vor festen Formen, Konventionen, Routine und Machtstrukturen.

Die Spiele der Lebenspilger auf der Suche nach dem richtigen Fragen (auf dem Umweg über das Theater) münden in das Spiel vom Nicht-Fragen (SF, 540), in das Schweigen. Dieser Übergang kann als Konsequenz des gescheiterten Versuchs, das Undarstellbare und das Unsagbare zu spielen, gelesen werden, als eine mögliche Folge des Spielbewußtseins, das für das Theater-Frage-Spiel noch nicht die richtige Repräsentationsform erfahren konnte, wiederum eine Frage der theatralen Technik, des Darstellungs-Spiels.

Ein Spiel, das sich selbst zum Gegenstand hat, gewinnt in der Verkehrung seiner Spielform Kontur. Verkehrung heißt: das Spiel spielt seine Selbstpräsentation als freies Spiel, indem es die instrumentelle Komponente des Spielens, die auf das Erreichen von etwas gerichtet ist, überspielt. (47)

Wolfgang Isers These folgend, antizipiert die Kehrform des Spiels vom Fragen/ Sprachspiel in Form des Nicht-Sprach-Spiels, d.h. im “stummen” Darstellen, eine neue Kommunikationsform, und verkörpert zugleich ein neues Spiel. Das Spiel wird zur Metapher der Literatur und identifiziert sich als “Matrix der Kultur”, als zentrale Bedingung, das zu vergegenwärtigen, was sich dem Wissen entzieht oder Erfahrung zu vermitteln,

deren Hervorbringung nichts Spielerisches, sondern Formen der Selbstverständigung sind. (48)

Handkes dramatische Pilgergestalten durchforschen auf ihrer Lebensreise das Hochland der Philosophie und das lang gesuchte Niemandsland der Vorfahren, auf ihrem Weg zum gespielten Ungesagten. Der Dramatiker versucht das schon “Gesagte” neu zu sagen, zu inszenieren, bis an die Grenze des Ungesagten, ins Schweigen schreitend.

Sprachspiel und Denkspiel

Die Auffassung des Textes als “offenes” Arbeitsfeld erlaubt in der Konzeption von Barthes ein pluralistisches Sprach-Spiel, eine textkonstitutive Aktivität des Autors und des Lesers. Der als (Re)Konstrukteur des Werks agierende Leser integriert sich in das Spiel-System, das durch den Dechiffrierungsprozeß die “Lust” am Text, eine Illusion des bewußten Spielens, produziert. (49) Derridas Untersuchungen zu den Phänomenen der Textualität folgend, steht die Beziehung zwischen Sprache und Metasprache im Vordergrund, wie auch die Effekte von Äußerlichkeit und Innerlichkeit. In der Grammatologie stellt er die Relation Schrift - Sprache auf und schlußfolgert, daß sich die Schrift in der Sprache als Spiel manifestiert, das als die Abwesenheit des transzedentalen Signifikats gedacht ist. (50)

Der Sinn der Reise - was eines jeden Frage ist (SF, 527) zu erfahren, steht im Zentrum der Überlegungen, sowohl der Gestalten wie auch der Rezipienten, die als Zeugen des Frage-Schau-Spiels, zu Frage-Spielen geworden sind. Das Treiben der Dramenfiguren, die um das Spiel wissen bzw. dessen unkundig sind, verwandelt sich in ein Denkspiel, das sich auf der philosophischen Ebene abspielt, ein Unterfangen, das nach der Auffassung Nietzsches den Text als Bühne philosophischer Theoreme versteht. In dem theoretischen Werk Jenseits von Gut und Böse mit dem Untertitel Vorspiel einer Philosophie der Zukunft und in der Fröhlichen Wissenschaft kündigt der deutsche Philosoph “das große Schau- und Tonspiel” an, das einem Spiel mit Werten und Denkweisen voranzugehen hat, dessen Motive erst später zur Vollendung gelangen können. Die Bühne repräsentiert demnach den Ort der Fiktion und der Utopie, den Ort der Überformung der Realität durch das Spiel der Möglichkeiten, während der Text das Labor einer experimentellen Philosophie darstellt. (51)

Es konturiert sich ein dialektisches Unterfangen von Verklärung und Vernichtung auf verbaler Ebene, konkretisiert in den Schönheitslitaneien des Mauerschauers (Idealist) und den Dekonstruktionen des Spielverderbers (Skeptiker). Im Verlauf des Stücks entfaltet sich ein raffiniertes Dialog-Spiel im Sinne der “Sprachspiele” Wittgensteins. Der Begriff ‘Spiel’ impliziert bei Wittgenstein ein Weltbild, während der Begriff ‘Sprachspiel’ die unabdingbare Umgebung der Wortverwendung anschaulich macht, worin die Regel zu suchen ist und sich die Möglichkeit öffnet, Sprachspiele und implizit Sprachkritik zu betreiben.

Wenn sich die Sprachspiele ändern, ändern sich die Begriffe, und mit den Begriffen die Bedeutungen der Wörter. (52)

Die Intention eines Sprachspiels wird schon im Titel des untersuchten dramatischen Werks angekündigt, nämlich eine Variation in Form von Fragen, die ein Spiel mit der Vernunft des Rezipienten initiiert, die Wahrnehmungs- und Erkenntnisfähigkeit des einzelnen mittels der Störung bzw. Irritierung des Wirklichkeitsverständnisses verunsichert. Das Spiel vom Fragen fußt auf der Sprachspieltheorie Wittgensteins, die das gesamte Schauspiel strukturiert. Wendelin Schmidt-Dengler unterstreicht den Bezug Handkes zu Wittgensteins Schriften, Bezug, der insbesondere im Rekurs auf die theoretische Auffassung zur Sprache und auf die Methode des Philosophen beruht. (53)

Innerhalb des Spiels gibt es jeweils zwei Parteien, verkörpert durch die Gegenspieler: Mauerschauer - Spielverderber, der Alte - die Alte, der junge Schauspieler - die junge Schauspielerin, Parzival - der Einheimische, Protagonisten, die nach dem Prinzip der gegensätzlichen Paare auftreten, in ihren “großen” Reden die Wechselrede der Antike imitieren, die große Gegenrede üben. Zugleich wird das Gerede als Tortur (SF, 535) angeprangert, das im Schauspiel Die Stunde da wir nichts voneinander wußten durch das Nicht-Reden in der lärmenden Welt ersetzt wird.

Handke versucht durch die literarische Anwendung von Wittgensteins Theorien auf den unreflektierten Umgang mit der Sprache aufmerksam zu machen. Die Sprache hat ihre Ausstrahlkraft eingebüßt und wird zu leeren Phrasen, zu Floskeln zerredet. Die Kritik an der Sprachabnutzung ist ein permanentes Motiv in seinem Werk und als Schriftsteller bemüht er sich, seine Aufgabe als “Retter” der Sprache ernst zu nehmen. Im Spiel vom Fragen wird mittels der “sprachunfähigen” Parzivalfigur demonstriert, welchen Schmerz das Erwerben der Sprache produziert, auch im Falle eines Neu-Erwerbens. Die Initiation Parzivals in die Sprachwelt seiner Mitspieler erfolgt anhand verschiedener therapeutischer Sprachspiele (Fragespiele), wobei die üblichen, bekannten Frageformen und insbesondere die Wolframsche Erlösungsfrage Aggressivität hervorrufen. Ist es die schmerzhafte Erinnerung des Unterbewußtseins, das diese Reaktion hervorruft, oder gibt es andere Beweggründe? Bloß die sinnvollen Fragespiele sind erfolgreich und können in Bezug mit Wittgensteins Auffassung, daß die Philosophie die “kranke” Sprache heilen kann, gebracht werden. Parzival spricht am Anfang in “unpersönlichen” Wortcollagen, die stellvertretend für das Gerede und den Sprachbalast der heutigen Sprache sind, die die “Krankheit” der heutigen Zivilisation darstellen. Die Forderung nach der “Kristallreinheit” der Sprache, nach der “Exaktheit” der Logik und den großen Worten der Alten entspricht Wittgensteins Aussage:

Keine neue Welt ohne neue Sprache. (54)

Wittgensteins Thesen über die Gegenstände als Vertretung der immanenten Tatsachenwelt durch Namen, deren Funktion in der transzendenten Koordination von Sprache und Welt besteht,

Die Gegenstände kann ich nur nennen. Zeichen vertreten sie. (55)

wiederholt die Priorität des Sachverhalts, dem Gegenstände angehören und die Anzeichen dieser Dominanz auf der Ebene der Sprache signalisiert. Dementsprechend auch das Wortspiel des Einheimischen mit Parzival, das der Abbildtheorie folgt, nämlich:

Das Bild ist Modell der Wirklichkeit. (56)

Die Wittgensteinsche Therapie (Analyse und Selbstkenntnis) versucht durch Vergleiche eine übersichtliche Ordnung herzustellen, aus der sich die Sprachspiele ergeben. Im Sprachspiel als Ausschnitt einer Lebensform verknüpfen sich Handeln und Sprache, wobei es gelernt wird, indem sich der Gebrauch der Sprache und ihrer Normen aneignet. Dies entspricht den Spielregeln, die vom Personal des Schauspiels erst im Vollzug des Spiels festgelegt werden. Der Gedanke des Schauspiels als Therapie (SF, 482) und der menschlichen Sprache als Erlösung (SF, 484) placiert sich in der Nähe von Pascals Auffassung von der Schrift als Heilsmittel (Vgl. GB, 285), Motiv, das in Handkes Produktionen diverse Formen erfährt.

Die poetologischen Andeutungen, die Denk- und Sprachspiele, die Fragen und Reflexionen aus den Repliken der fiktiven Gestalten haben sich zu einem poetischen System verdichtet, zu einem Schau-Spiel, das Auskunft über die eigene Beschaffenheit gibt, sich selbst erklärt, in einer Proustschen Manier. Handke folgt dem Willen der Sprache, wiederholt die uralten Bewegungen der Literatur, auf der Suche nach neuen Formen der Literalisierung.

Und der da erzählte, das war gar nicht ich, sondern es, das Erleben. Und dieser stille Erzähler, in meinem Innersten, war etwas, das mehr war als ich. (W, 16)

Handke wertet sein spielerisches Schreibverfahren im Spiel vom Fragen:

So weitherzig, luftig, hell, bin ich noch nie gekommen. (Peter Handke: Das Spiel vom Fragen und vom Antworten; ZDF Interview).

Eine Aussage, die eine Leichtigkeit im Inszenieren der Welt auf dem “Umweg” des theatralen Spiels bekräftigt.

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LITERATUR:

Primärliteratur:

Peter Handkes Werke, die im Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, erschienen sind (mit den Siglen):

1. Die Abwesenheit, 1987 (A)

2. Als das Wünschen noch geholfen hat, 1974 (AW)

3. Die Geschichte des Bleistifts, 1985 (GB)

4. Das Gewicht der Welt, 1979 (GW)

5. Der kurze Brief zum langen Abschied, 1972 (KBA)

6. Langsam im Schatten, 1992 (LS)

7. Langsame Heimkehr, 1979 (LH)

8. Mein Jahr in der Niemandsbucht, 1994 (MJN)

9. Phantasien der Wiederholung, 1983 (PW)

10. Theaterstücke in einem Band, 1992

11. Das Spiel vom Fragen (SF)

12. Die Stunde da wir nichts voneinander wußten (Std)

13. Über die Dörfer, (ÜD)

14. Versuch über den geglückten Tag, 1991 (VgT)

15. Versuch über die Jukebox, 1990 (VJ)

16. Die Wiederholung, 1986 (W)

17. Zurüstungen für die Unendlichkeit, 1997 (ZU)

*** Herbert GAMPER: Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen, Interview mit Peter Handke, 1990 (AiZw)

In Arbeit! - Artcolul se lucrează încă!

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ANMERKUNGEN:

(*) Vorliegende Studie stellt einen überarbeiteten Auszug aus meiner Dissertationsschrift mit dem Untertitel Unterwegs zum Ungesagten. Zu den Theaterstücken Peter Handkes „Das Spiel vom Fragen“ und „Die Stunde da wir nichts voneinander wussten“ mit Blick über die Postmoderne, die ich an der Wiener Universität unter der Leitung von o. Univ.-Prof. Dr. Wendelin Schmidt-Dengler erarbeitet habe (Promotion: 2. Juni 1997). Für meinen Forschungsaufenthalt in Wien bin ich der österreichischen Seite sehr zu Dank verpflichtet. (E.P.)

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