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Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

 

 

ANSÄTZE ZUR REZEPTION DES WERKES VON THOMAS BERNHARD IN RUMÄNIEN*)

George Guþu




Es gibt nicht selten im Rahmen der vielschichtigen und von vielen externen Faktoren abhängenden internationalen Kultur- und Literaturprozesse bestimmte Vorgänge, die sich schwerlich in die gängigen Interferenzerscheinungen eingliedern lassen und somit etablierten, oft für unantastbar gehaltenen Paradigmen zuwiderlaufen. In solchen Fällen steht man als Kulturwissenschaftler, Kulturvermittler (meist als Übersetzer) oder einfach als Kulturkonsument diesen Phänomenen recht unbeholfen, ja verwundert gegenüber. Denn sind meistens die geistigen Berührungen bei der einen oder anderen Seite kurz- oder langfristig, in der einen oder anderen Form, fruchtbar, so treten manchmal in den bi- und multilateralen Querverbindungen kulturwissenschaftlicher und künstlerischer Austauschprozesse sogenannte Leerstellen auf, die sich selbst durch Widerstand oder gar Verständnislosigkeit dem fremden Kulturphänomen gegenüber auszeichnen. Nicht zuletzt muß der sich mit solchen Phänomenen Auseinandersetzende im Bereich negativer, das will aber heißen: nicht abschätziger, also inverser Begriffe verharren, um mit den jeweiligen Vorgängen heuristisch einigermaßen fertig zu werden und letzten Endes der Positivität auch solch negativ verfrachteter interkultureller Ingredienzien auf die Spur zu kommen.

Denn schließlich und endlich liegt auch die Analyse solcher, eher atypischen Vorgänge im Aufgabenbereich der Rezeption – und zwar unabhängig davon, ob man sie in theoretischer oder in historischer Hinsicht betreibt. Die allgemeine Praxis solcher wissenschaftlichen Rezeptionsdiskurse hat gezeigt, daß beide vorher genannten Aspekte meistens schwer voneinander zu trennen sind, da Rezeptionsvorgänge und Rezeptionszusammenhänge geradezu a priori sowohl die diachrone als auch die synchrone Betrachtung voraussetzen. Der dabei sichtbar zu machende Mechanismus ist dermaßen von beiden Strängen bedingt, daß die Synchronie ohne die Diachronie überhaupt nicht denkbar zu sein scheint. Wer sich dieser Einsicht entgegenzustellen versucht, wird in der text- und kontextbedingten analytischen Untersuchung eines Besseren belehrt. Modetrends können vielleicht durchgesetzt werden, doch kulturelle, ja mentalitätsgerechte Paradigmen wohl kaum. Letztere kann man also unmöglich aufzwingen, sondern man hat unweigerlich von ihnen auszugehen.

Vorausgesetzt sind jedoch stets die sonstigen, eher die Regel darstellenden komplexen Interferenzerscheinungen, die die internationalen Kultur- und Literaturprozesse sowie -austausche kennzeichnen. Die Rezeptionstheorie und Rezeptionsgeschichte bilden einen unlösbaren Zusammenhang – und die in der Sektion “Rezeption der Werke Thomas Bernhards im Ausland” gehaltenen Vorträge haben dies um ein übriges Mal bestätigt. Denn dieser internationale Kongreß macht insgesamt auf Intertextualität, auf internationale Rezeption sowie interkulturelle Perspektiven aufmerksam, die - an einem paradigmatischen Fall angewandt - im Zusammenhang mit dem Werk von Thomas Bernhard konkrete Gestalt annehmen. Hinterfragt wird per definitionem eine eigenwillige und eigentümliche Dynamik, die sich mit der Werkgenesis und Werkrezeption automatisch in Gang setzt und von innerliterarischen und innerkulturellen zu interliterarischen und interkulturellen Vorgängen voranschreitet. Einmal in Gang gesetzt, ist dieser Prozeß kaum noch aufzuhalten – vorausgesetzt, freilich, daß der auslösende Anlaß (also gleichermaßen Werk und Autor) ausreichend Reizstoff zu bieten vermag. Peter Demetz hatte in der “Frankfurter Allgemeinen Zeitung” diesen Prozeß auf eine einprägsame, kurze Formel gebracht, als er behauptete: “Thomas Bernhard schreibt sich energisch und unbeirrt in die Weltliteratur ein.” (1) Dieses dynamische, energische “Sich-Einschreiben” in die großen, vielschichtigen Zusammenhänge der Weltliteratur und Weltkultur einmal auf kürzeren oder längeren Strecken und in konkreten Fällen sichtbar zu machen – das ist die vorrangige Aufgabe der Rezeptionstheorie und Rezeptionsgeschichte.

Zum Rezeptionsvorgang selbst haben wir uns des öfteren an verschiedenen Stellen geäußert (2).
Derartige Vorgänge machen offensichtlich verschiedene, ja von Fall zu Fall sehr unterschiedliche Phasen durch. Die Intensität der dabei zustandegekommenen Berührungen hängt oft von lokalspezifischen, geschichtlich-sozialen und kulturgeschichtlichen Bedingungen ab, die den Rezeptionsprozeß bedingen. Das von Jens Dittmar bei Suhrkamp herausgegebene Materialien-Band “Werkgeschichte” (3) vermittelt dazu eine vielsagende Statistik in bezug auf die Aufnahme der Werke Thomas Bernhards in andere geistige und sprachliche Räume: Das Kapitel “Thomas Bernhards Werk in Übersetzungen” läßt die nüchterne Feststellung zu, daß – zumindest was den Umfang anbetrifft – die Übersetzungen ins Französische (mit 43 Ausgaben), ins Englische (33), ins Italienische (21) und ins Spanische (21) an vorderer Stelle stehen. Der Stand der Ermittlung Dittmars ist jener des Jahres 1989. Eine – wie gesagt: dem Umfang nach gesehen – weitere Gruppe bilden die Übersetzungen ins Polnische (mit 10 Ausgaben), Niederländische (8) Schwedische (6) und Ungarische (6), während eine dritte Gruppe aus den Übersetzungen ins Katalanische (5), Portugiesische (4), Norwegische (3), Griechische (2), Serbokroatische (2), Türkische (2), Hebräische (1), Tschechische (1), Russische (1) und Japanische (1) besteht (4).

Diese statistischen Feststellungen verweisen erstens auf die hohe Potentialität der sogenannten – weil stark verbreiteten – Weltsprachen, zweitens auf die prioritäre übersetzerische Aufgabe in diesen Sprachräumen. Kleinere, also weniger verbreitete Sprachen, die auf ein wesentlich geringeres Leser- und Zuschauerpotential angewiesen sind, müssen mit diesem Umstand rechnen und leben – daher die offensichtlich langsamere, schmalspurige Rezeption. Auch wenn diese Sprachräume eine geistig hohe und oft besonders motivierte Rezeptionsfreudigkeit aufweisen, erleidet diese allerdings Schiffbruch nicht nur an dem bereits genannten Umstand, sondern auch – und dies oft nicht zuletzt - an den ökonomischen Bedingungen. Letzteres trifft im Falle des Russischen zu, da vom Mangel an Leser- und Zuschauerpotential hier kaum die Rede sein kann. Weitere Ausnahmen, die die oben angedeutete Regel bestätigen, stellen das Niederländische, Schwedische, Ungarische, Katalanische oder Portugiesische dar.

Dieser dynamische Rezeptionsprozeß setzt sich freilich im Laufe der Zeit mit zunehmender Intensität fort, neue geistige und Sprachräume werden von ihm erfaßt werden. Es gilt dann, die geistig-literarischen und mentalitätsbedingten Kontexte von Fall zu Fall näher zu untersuchen – so wie dies auch in unserer Sektion bereits geschehen ist.

*

Wie sieht die Situation der Rezeption von Thomas Bernhards Werken in Rumänien aus? Der bisher in Betracht gezogene Materialien-Band von Jens Dittmar führt Rumänien nicht an. Als uns die Veranstalter dieses Kongresses baten, über die Rezeption Bernhards in Rumänien zu berichten, waren wir fest davon überzeugt, daß wir genügend Faktenmaterial ausfindig machen werden, um nach eingehenden Recherchen einen reichhaltigen Bericht vorlegen zu können. Zumal wir selbst in unserer editorischen Arbeit, also bei der Herausgabe unserer “Zeitschrift der Germanisten Rumäniens” einige Aufsätze über Thomas Bernhard veröffent-lichen konnten. Außerdem war uns bekannt, daß eine rumänische Theateraufführung des Minetti stattgefunden hatte, über die ich die renommierte Theaterwissenschaftlerin Prof. Ileana Berlogea zu berichten bat.

Nun, in einem Land mit normalem Kulturbetrieb wäre es ein leichtes festzustellen, inwiefern ein Autor in die eigenen Landessprache übersetzt und in der literaraturwissenschaftlich und theatralisch interessierten Öffentlichkeit Beachtung gefunden hat - man braucht in solchen Fällen nur in einer Bibliographie der Übersetzungen und der Zeitschriftenaufsätze nachzuschlagen und schon ist man auf die Spur von interessantem Material gekommen.

In Rumänien ist dies seit 1989 nicht mehr möglich. Die Nationale Bibliographie der Zeitschriftenaufsätze ist auf der Strecke geblieben. Durch die Kultur und Literatur alles andere als fördernde Sparpolitik aller Regierungen nach der Wende einerseits, durch die sprunghafte Zunahme von Literatur- und Kulturzeitschriften andererseits wurde das lexikographische Erfassen des in Rumänien erschienenen und weiterhin erscheinenden Schrifttums unmöglich. Der Rechercheur ist auf die Kataloge der Bibliotheken – die weitgehend langsam Neueingänge bearbeiten, oder auf den wuchernden Blätterwald unzähliger, aufs ganze Land verstreuter Zeitschriften angewiesen. Ja, er ist ihnen geradezu hilflos ausgeliefert: Denn sucht man nach bibliographischen Angaben zu dem einen oder anderen Thema bzw. Autor, so kommt man sich dabei vor, als suche man eine Nadel im Heuhaufen.

Eine solche Mühe nahmen wir bewußt in Kauf, als wir uns auf die Spurensuche begaben, um Momente der Rezeption der Werke Thomas Bernhards in Rumänien zu orten und eventuell zu hinterfragen. Es liegt auf der Hand, daß man unter solchen Arbeitsbedingungen auch an die eigene Gesundheit denken muß, so daß es einem nichts anderes übrig bleibt, als sich nur auf die wichtigsten, also angesehensten und einflußreichsten Veröffentlichungen zu beschränken.

Mit zunehmender Nervosität mußten wir bedauerlicher- und ärgerlicherweise feststellen, daß die Rezeption der Werke von Thomas Bernhard 1979 in unserem Land zwar vielversprechend – und zwar durch eine recht gelungene, in der Kritik allerdings etwas umstrittene Theateraufführung von Minetti - einsetzte, jedoch nur durch noch ein Intermezzo im Jahre 1982 fortgesetzt worden ist. Nach 1982 herrscht in Sachen Rezeption Bernhardscher Werke in Rumänien totale Funkstille. Die angesehendsten Literaturzeitschriften gerieten nach der Wende in den Sog politischer Streitigkeiten. Ein dritter Rezeptionsmoment wäre Mitte der neunziger Jahre zu verzeichnen, da Bernhard auch die Aufmerksamkeit der rumänischen Germanisten auf sich zu lenken vermochte. Es besteht die Hoffnung, daß die Germanisten in unserem Land demnächst tonangebend sein werden und die Rezeption der Werke von Thomas Bernhard in Rumänien mit mehr Kraft vorantreiben werden.

*

Rezeptionsvorgänge weisen beim näheren Betrachten ihre eigene sozial-historisch, ja oft auch politisch-mental bedingte innere Dynamik. Der Umstand, daß Thomas Bernhard in Österreich selbst erst einmal bekannt werden mußte, um nach außen hin ausstrahlen zu können, hat auch im Falle Rumäniens funktioniert. Doch da spielten auch andere Faktoren mit eine Rolle. Als kommunistisch regiertes Land des Ostblocks befand sich Rumänien in den siebziger Jahren in einer Phase verschärfter Auseinandersetzungen zwischen dem Machtapparat, der nach den berüchtigten Thesen vom Juni 1971 die ruhmlose rumänische “Mini-Kulturrevolution” fernasiatischer Prägung verzweifelt versuchte, den Kultur- und Literaturbetrieb des Landes weitestgehend zu politisieren, und den Widerstand leistenden Intellektuellen Rumäniens, die die offiziellen Thesen und Anweisungen noch sehr lange, bis in die endachtziger Jahre hinein zu unterlaufen bestrebt waren. Ein westlicher Autor, der sich im eigenen Land unrühmlich zu benehmen schien und in seinem Schaffen oft – aus östlicher Sicht – dekadente künstlerische Verfahren und Mittel zum Einsatz brachte, war den offiziösen Anhängern unwillkommen, den Nichthörigen dagegen sehr. Bernhard war dem rumänischen Leser nicht ganz unbekannt, zumal er 1968 und 1970 in zwei der bedeutendsten Anthologien der Zeit sowohl als Prosaautor (5) als auch als Lyriker (6) mit Texten vorgestellt worden war. So daß es nicht uninteressant ist festzustellen, daß das erste Stück von Bernhard, das in Rumänien zur Aufführung gelangte, ein Thema anging, das für die eigene Befindlichkeit des rumänischen Schauspielers, also der Intellektuellen im allgemeinen, von Interesse war: Es war dies Minetti, das ab November 1979 im hauptstädtischen Kleinen Theater (Teatrul Mic) aufgeführt wurde. In der angesehenen Zeitschrift “România literarã” erschien eine Stellungnahme eines der bekanntesten Theaterkritiker jener Jahre: Valentin Silvestru überschrieb seinen Beitrag: “Elegie auf den Schauspieler” (7) und meinte, im Mittelpunkt stehe die Conditio des Schauspielers, “der sein Leben lang die Gestalten anderer darstellt, um am Ende seines eigenen Lebens selbst gestaltlos, anonym zu bleiben.” Nun unterläuft dem Kritiker ein erster Fehler: Thomas Bernhard wird als “westdeutscher Autor” vorgestellt. Der zweite Fehler war gewollt und ideologisch-kontextuell imprägniert: Der Autor habe in sein Stück “auch eine dünne gesellschaftliche Kontextualität eingeführt. Ich habe jedoch das Gefühl, daß der rumänische Darsteller eine tiefere, allgemeinere Bedeutung auf einer anderen Ebene angestrebt hat, da es ihm jenseits des Textes und darüber hinaus gelungen ist, das dramatische Schicksal des (wohlgemerkt; G.G.) Künstlers zu umreißen, der sich selbst völlig aufopfert und der Welt im letzten Augenblick seines Lebens sein einziges Hab und Gut abtritt, das er noch für sich selbst aufgehoben hatte: die Larve seiner größten Rolle.” Der Hauptdarsteller Octavian Cotescu sei “ein großer Schauspieler in der Rolle des Schauspielers per se” gewesen.

Obwohl Silvestru die Leistung der Regisseurin Anca Ovanez und des Bühnenbildners George Dorosenco besonders hervorhebt, versetzt er der textlichen Vorlage bewußt einen kräftigen Schlag: Das Stück zeige, daß “die Armut des Textes manchmal störend wirkt”. Diese Behauptung mag – für Außenstehende - den eigenen Geschmack des Kritikers widerspiegeln, für Insider dagegen signalisiert diese scheinbar beiläufige, jedoch den Kern des Rezeptionsmomentes betreffende Äußerung die von oben geschickt gelenkte Einflußnahme. Denn in einer anderen Wochenschrift erscheint eine Woche später eine weitere Kritik, die inhaltlich offensichtlich Bezug nimmt auf die oben angeführte Meinungsbekundung. Ileana Lucaciu bezieht sich dagegen nicht nur auf die Einzelleistung eines Schauspielers, sondern auf “Das Beispiel eines Teams” – wie es im Titel heißt (8).

Lucaciu hebt die Aspekte hervor, die “das Verhältnis Kunst – Gesellschaft” anvisieren. Bernhard wird zugleich in weltliterarische Kontexte eingeordnet: “Minetti erinnert an die ständige Erwartung eines Godot, doch dieser Text scheint bei einer Lektüre interessanter zu sein, da die szenische Darstellung etwas schwieriger nachvollzogen werden kann.” Das Stück zeige “eine innerlich leere Welt”, die “auffällig elegant, wie in der Silvesternacht auftritt.” Daß der Text “interessant” sei ist der Bezugspunkt einer anfänglichen Auseinandersetzung, die sich am Ende als der Kampf zwischen zwei Richtungen etablieren sollte – zwischen den meist stark konservativen Anhängern des Autochthonismus (sprich: Protochronismus) und den “jungen Wölfen”, den modernistisch ausgerichteten Kritikern und Essayisten, die die Öffnung der sechziger Jahre sich zu Nutze gemacht hatten und nun den Bevormundungsbestrebungen des mächtigen Partei- und Staatsapparates oft erfolgreich und selbstbestätigend Widerstand leisteten.

In einer weiteren Stellungnahme zur Aufführung des Minetti nimmt Aurel Bãdescu in “Contemporanul” die notwendige Richtigstellung vor und bezeichnet den Autor Bernhard als “österreichischen Dramatiker”. Er erwähnt die außerordentliche schauspielerische Leistung des Hauptdarstellers Octavian Cotescu, den er im Briefton direkt anspricht: “Sie haben auf außergewöhnliche Art und Weise die komplexe Struktur der Gestalt erfaßt (“Porträt des Künstlers als alter Mann”): eine seltsame Mischung von Elend und ‘Grandezza’; von Labilität und – paradoxerweise – psychologischer Kraft.” (9)

Im parteigetreuen Jugendblatt “Scînteia tineretului” wird zwar ebenfalls auf die schauspielerische Leistung Cotescus hingewiesen, doch die Kritik am Text wird unübersehbar artikuliert: Cotescu habe in seiner Aufgabe gegen einen Text ankämpfen müssen, “dessen Hauptargumente bereits in der ersten Stunde angekündigt wurden, der Rest bestand aus einer langweiligen und ermüdenden Wiederholung des einen und desselben Problems.” Die modernistischen Akzente in der Bühnengestaltung machten den deutlichen Eindruck des “Kitsches”. Womit die formalistischen Aspekte linientreu herabgesetzt werden mußten (10).

Die wunde Linie zeichnet sich noch deutlicher ab, wenn man zwei weitere Stellungnahmen zu dieser Aufführung berücksichtigt: Ioan Groºan veröffentlicht am 19. Dezember 1979 in dem Studentenblatt “Viaþa Studenþeascã” einen Beitrag (11), in dem er meinte, die hervorragende schauspiele-rische Leistung Cotescus hätten die modernen Vorzüge des Textes erst möglich gemacht, womit die Akzentverschiebung auf den Text sichtbar gemacht wurde. Zwei Tage später greift das Hauptparteiblatt “Scînteia” in die Diskussion ein (12) und verflacht erneut die Bedeutung der textlichen, Bernhardschen Vorlage. Nachklänge dieser echten, noch elegant geführten Dezember-Schlacht finden wir in der Klausenburger Wochenschrift “Tribuna” (Marilena Marcu-Calistru: “Minetti oder die große Illusion”) (13), in dem Wochenblatt für Auslandspropaganda “Tribuna României” (Doru Mielcescu: “Zwei schauspielerische Darbietungen”) (14). Das Fachorgan des Schriftstellerverbandes und des Verbandes der Theaterschafenden “Teatrul” beschränkt sich auf einen Werbehinweis auf die Bukarester Aufführung: Aurel Bãdescu empfiehlt diesmal neben Eugéne O’Neil, Ion Luca Caragiale und “Till Eulenspiegel” nach Charles de Coster auch Thomas Bernhard (15). Im gleichen Heft stellt Constantin Paraschivescu einige pauschale Überlegungen über die Aufführung des Bernhardschen Stückes an (16). Interessanter scheint die Stellungnahme der Theaterwissenschaftlerin Ioana Mãrgineanu in der Klausenburger Monatsschrift “Steaua” (17), die unter der Überschrift “Minetti oder ein neues Paradoxon des Schauspielers” sowohl die Theateraufführung als solche als auch die dramatische Vorlage mit großem Einfühlungsvermögen analysiert. Dies darf uns nicht wundern, da die Verfasserin eine ausgezeichnete Kennerin der österreichischen Literatur ist – ihr Vater hatte Anfang des Jahrhunderts über Raimund promoviert (18).

In den Chor rumänischer Publikationen stimmt eine rumäniendeutsche Zeitschrift ihre Stimme ein: In der Bukarester “Neuen Literatur” veröffentlichte der germanistisch ausgebildete junge Theaterkritiker Rudolf Herbert einen Beitrag unter dem Titel “Märchen von der verlorenen Welt. Zur Aufführung von ‚Minetti’ am Kleinen Theater” (19), den er mit einer rezeptionsgeschichtlichen Bestätigung einleitet: “Thomas Bernhard wurde in rumänischer Sprache uraufgeführt.” (u. Herv.; G.G.) Die Kritik beweist, daß der deutschsprachige Kritiker einen besseren Zugang zum eigentlichen Geist des Bernhardschen Stückes hatte, denn seine Bemerkungen sind feinfühlig und kenntnisreich. Er scheut dabei keine interliterarischen Zusammenhänge, die er in der Sekundärliteratur zu Bernhard aufgespürt hatte:

“Denn Minetti ist ähnlich Becketts Letztem Band einsamer Monolog, Abgesang eines greisen Künstlers. Minetti ist wie Krepp ein Clown. Hier wie dort versucht einer sich wortreich und wehleidig loszusagen. Beide blicken dreißig Jahre zurück und rekapitulieren Bruchstücke ihres Lebens. Erinnerung bewirkt hier Theater, diese Endspiele von Vereinzelung, Kommunikationsunfähigkeit, von wahnhafter Ichversessenheit sind Tragödien von menschlicher Vereisung. Und zugleich Komödien, insofern die Absurdität, der Irrwitz der Existenz letzthin auch ein Irr-Witz ist. Doch anders als bei Beckett enthält Bernhards Stück eine Geschichte. Nur ihr Finale spielt sich auf der Bühne ab, denn längst ist jeder Zusammenhang zwischen dem Weltverweigerer und Bühnensensibilisten Minetti und der äußeren Wirklichkeit verlorengegangen.”

Unverkennbar machen sich kulturelle Einflüsse der endsiebzieger und achtziger Jahre bemerkbar, die nicht nur im rumänischen, sondern auch im rumäniendeutschen Literaturbetrieb das Ergebnis der Öffnung der sechziger Jahre waren – die rumänische Öffentlichkeit hatte damals Zugang zu Beckett, Ionesco, Sartre, Camus, Joyce usw. Daß dabei die Sprachproblematik eine Rolle spielt, steht ebenfalls im Zusammenhang mit diesen modernistischen Entwicklungen in Rumänien. “Minetti entwickelt sich aus der Sprache” – heißt es bei Herbert weiter:

“Denn seine Zuhörer, Portier, Dame und Diener, die solche eigentlich nicht sind, bleiben psychisch und physisch passiv. Niemand nimmt ihm seine Geschichte ab und erlöst ihn davon.”

Der Verfasser erwähnt wiederum die tragende Idee der Inszenierung: Es sei dies die “Dichotomie zwischen Künstler und Gesellschaft”. Dabei wird die ebenfalls als hervorragend eingestufte schauspielerische Leistung Cotescus in der Hauptrolle gewürdigt, indem der eigene Beitrag des rumänischen Schauspielers unterstrichen wird:

“Was Cotescu nicht zeigt, ist der alte Mann in Minetti. Dessen Müdigkeit, innere Ausgehöhltheit und Trauer. Und nirgendwo läßt er Distanz zwischen sich und der dargestellten Figur aufkommen, er denunziert sie nicht und verweigert ihr jede Komik. Solcherart ernstgenommen, behält die Gestalt während des ganzen Spiels etwas Reales und wird nie zur Kunstfigur, was sie in der Tradition des bürgerlichen Künstlerdramas zweifellos auch ist.” Und das Fazit der Kritik lautet: “Am Ende wird der bittere Narr, die geliebte Maske vor dem Gesicht, auf einer Bank zugeschneit. Ist er an der Kunst gestorben? An der Gesellschaft? Die lemurenhafte Schar der Maskierten im letzten Bild scheint die zweite Frage zu bejahen. Ein trauriges Stück Leben. Ein schönes Stück Theater.”

Damit ist der erste Moment der Rezeption Bernhards in Rumänien aber auch am Ende. Wir sehen, daß dabei nicht nur unterschiedliche ideologisch-sozial verfrachtete Standpunkte artikuliert wurden, sondern daß sich auch zwischen der rumänischen und der rumäniendeutschen Kritik gewisse Unterschiede abzeichnen, die darauf zurückzuführen sind, daß die letzteren direkten sprachlichen, also auch von der Information her ergiebigeren Zugang zur literarischen Welt des Thomas Bernhard hatten.

*

Die Akzentverschiebungen sind nur beim genauen Hinsehen erkennbar, sie werden sich aus Anlaß der zweiten rumänischen Aufführung eines Bernhardschen Stückes und auf dem Hintergrund ideologischer Auseinandersetzungen zwischen den sich immer offener bekämpfenden Gruppierungen innerhalb der rumänischen intellektuellen Öffentlichkeit um Vieles deutlicher abzeichnen. Denn Anfang 1982 wurde im gleichen Bukarester Theater Bernhards Vor dem Ruhestand aufgeführt.

Den Ton gibt zunächst Radu Popescu in der “România liberã” an unter der Schalgzeile “Eine Anklage gegen den Faschismus”, wodurch die Hauptproblematik des Stückes genannt sowie die Begründung für die Bejahung eines solchen Stückes geliefert wurde: Die antifaschistische Tradition und der antifaschistische Kampf wurden ja von der kommunistischen Propaganda fast vereinnahmt. Popescu (20) versetzt gleich der vorherigen Bernhard-Aufführung in Bukarest einen Schlag, wenn er behauptet: Weder durch den Wert des Textes noch durch jenen der Aufführung habe das Stück Bernhards “das Herz der Stadt gebrochen”. Er weist auf die Bernhardsche Bibliographie hin, die im Programheft zur neuen Aufführung vorlag und die er als “besonders reichhaltig” findet. Er meint – etwas zu pauschal -, Minetti und Vor dem Ruhestand seien “die besten Stücke” Bernhards. Dennoch machen sich offiziöse Töne bei dem Kritiker hörbar: “Leider kommt es in Bernhards Stück zu keinem Konflikt, der Text ist reich an leichten Anspielungen und Klischees, und aus diesem Grunde liegt da höchstens ein kleines Sittengemälde, ein dreistündiger, banaler Schnappschuß voller Wiederholungen vor. Ist die Absicht tadellos, so ist das Stück…” - womit in der Auslassung ein deutliches Urteil über das Stück zu lesen ist, zumal der Kritiker auch noch folgendes ausführt: “Dem Hauptdarsteller (ªtefan Iordache; G.G.) dürfen wir die Mängel der Rolle nicht ankreiden.”

Das Blatt der Studentenverbände empfahl diese “Komödie von deutscher Seele” als “ein Stück von stringenter Aktualität”, das “sehr schwierig inszeniert werden kann” (21).

Valentin Silvestri beharrt auch drei Jahre nach seiner ersten Behauptung darauf, daß Thomas Bernhard ein “west-deutscher Dramatiker” sei. In seiner Stellungnahme in “România literarã” (22) stellte er zugleich einen Widerspruch zwischen der lobenswerten Absicht des Textes und der künstlerisch mißlungenen Gestaltung des Stoffes fest. Verweise auf die vorherige Aufführung sollen seine Meinung bestätigen, Bernhard sei kein allzu begabter Dramatiker:

“Da er schlecht bauen kann, wie aus dem auf dem Kleinen Theater aufgeführten Minetti ersichtlich wurde, besitzt der betreffende Autor weder die Geschicktheit noch die Kraft, seine Absichten in eine echt dramatische Handlung hineinzuverwirklichen.”

Obwohl das antifaschistische Thema dem Kritiker genehm ist, stört ihn offensichtlich die Modernität des von Bernhard angewandten, unorthodoxen künstlerischen Verfahrens. Als Vertreter der offiziös-konservativen Kräfte drückt er sein Mißfallen schließlich unüberhörbar deutlich: “Uns befällt ein Gefühl des Entsetzens angesichts der ekelerregenden Vorfälle, die dieses Stück belasten sowie das Bedauern darüber, daß der Autor ein solch bedeutendes Thema durch einen eingrenzenden und ärmlichen Naturalismus herunterspielt – wobei ihm die hauptsächliche antifaschistische Kraft der Gegenwart entgeht.” Womit freilich eine deutliche ideologische Sprache gesprochen wurde. Außerdem komme ihm der Anspruch Bernhards, eine “Komödie von deutscher Seelle” geschrieben zu haben, als “unerhört übertrieben” vor. Daß dem Kritiker der modernen Ausdrucksmittel zuviel war, ist auch der Schlußbemerkung zu entnehmen: die Aufführung “wäre weniger belanglos, wenn man sie kürzen würde.”

Die andere Gruppierung meldet sich durch Ileana Lucaciu in der “Sãptãmîna” in einem “Mahnung” betitelten Beitrag zu Wort (23). Vor dem Ruhestand sei “ein Stück spezieller Art, das eine subtile dramatische Schreibweise aufweist.” Minetti habe “keinen besonderen Erfolg” gehabt, das neu in Bukarest aufgeführte Stück sei dagegen “ein dem psychologischen Theater verpflichtetes Theater, auf der Bühne entsteht kein dramatischer Konflikt, denn diesen gibt es ständig in der Darstellung des psychologischen Profils der drei Gestalten.” Und in Anspielung auf die vorher von uns angeführte Meinung von Valentin Silvestru, führt sie in der Kritik aus:

“Vor dem Ruhestand ist ein Spektakel, der demjenigen Mühe bereitet, der dem Vorurteil verpflichtet ist, das Theater sei eine Stätte der Entspannung und des Sich-Vergnügens; es regt uns an, über eine erschreckende Denkweise nachzudenken, die in ihren besorgniserregenden Einzelheiten widergegeben und durch die glänzende Darstellung der Schauspieler ausgedrückt wird.”

Die Vorzüge sowohl der dramatischen Vorlage als auch der szenischen Darstellung des Bernhardschen Stückes werden auch in der Fachzeitschrift “Teatrul” von Florin Tornea (24) mit konkreten Belegen hervorgehoben.

Doch die interessantere Stellungnahme erschien auch diesmal in einer rumäniendeutschen Publikation: Lucian Hoancãs Beitrag heißt: “Politisches Theater. Thomas Bernhards ‘Vor dem Ruhestand’ am Bukarester Kleinen Theater” und ist ebenfalls in der Bukarester Monatsschrift “Neue Literatur” erschienen (25). Hoancã ist informiert und informiert seinerseits den Leser über Hintergründe der Entstehungsgeschichte, über die Absetzung des ursprünglichen Stückes Deutsches Mittagessen vom Programm des Deutschen Fernsehens und darüber, daß infolge dieser Provokation Bernhards provokatives Stück Vor dem Ruhestand entstanden sei. Mit der neuen Aufführung eines Bernhadschen Stückes auf derselben Bukarester Bühne habe man beabsichtigt, “den zwiespältigen Eindruck, den die Inszenierung von Bernhards Minetti seinerzeit hinterlassen hatte, auszulöschen.” (S. 78) Auch Hoancã redet das Wort der Befürworter moderner Verfahrensweisen im dramatischen Schaffen der Gegenwart, auch wenn eine Aufführung bei weitem nicht alle Elemente mit berücksichtigen kann: Der Regisseur “sah von der symbolischen Gestaltung des Textes ab und zog eine realistische Inszenierung vor, so daß ein beträchtlicher Teil der semantischen Relevanz auf Anhieb wegfiel. Das Bühnenbild hingegen setzt gerade auf die Symbolik.” (S. 79) In diesem Spannungsfeld stünden die Darsteller in kreativer Anstrengung da: “Zwischen dem realistischen Anspruch der Regie und dem symbolischen des Textes bleiben die Schauspieler weitgehend sich selbst überlassen.” Und nun geht Hoancã auf einen Aspekt ein, den rumänischsprachige Kritiker kaum wahrzunehmen vermochten:

“Die größten Schwierigkeiten bereitet ihnen (den Schauspielern; G.G.) dabei die Sprache. Bernhard selbst hat den Text in einer Art rhythmische Prosa verfaßt, ohne jedwelche Zeichensetzungen und unter der konsequenten Heranziehung einer konventionellen Sprache, die sich der deutschen Umgangssprache nur selten nähert, so daß, der symbolischen Setzung des Stückes entsprechend, der Eindruck der Künstlichkeit entsteht.”

Damit deutet der Kritiker darauf hin, daß die rumänische Übersetzung der Spezifizität der Bernhardschen Vorlage in ungenügendem Maße Rechnung getragen hat. Denn wir wissen heute, daß Bernhards Nominalsprache eine Menge Substantivierungen, Vorgangs- und Prädikatsbegriffe enthält, die bei der Übertragung in eine andere Sprache beträchtliche Schwierigkeiten bereitet. Christian Klug hat bereits darauf aufmerksam gemacht und bewiesen, daß “vor allem in den verstümmelten Sätzen und Einwortsätzen” die Substantive “zum wesentlichen oder gar einzigen Bedeutungsträger werden” (26).

Das Endurteil Hoancãs lautet: Die Aufführung sei ein “unbestreitbarer Erfolg” gewesen; “Es wirkt politisch wie wenige andere und macht uns mit einem Bernhard bekannt, der in Minetti nur selten zum Vorschein kam.” (S. 80)

Zur gleichen Rezeptionsphase gehört auch der Widerhall, den die im September 1981 erfolgte Aufführung des Stückes Vor dem Ruhestand in der Regieführung des rumänischen Regisseurs Liviu Ciulei am Guthrie Theatre in Minneapolis ausgelöst hatte. In einer Rückschau – auf die wir noch zu sprechen zurückkommen werden – führt Ileana Berlogea dazu aus: “Zahlreiche Analysen dieser Aufführung, die in Rumänien wiedergegeben oder kommentiert wurden, haben den rumänischen Leser veranlaßt, die bildliche Leistung des Regisseurs und den Wert der Darstellungskunst der Schauspieler aus Minneapolis kennen- und schätzenzulernen. Dasselbe gilt insbesondere für im Stück artikulierte Gedanken: für den Mut der Presse, für die Fähigkeit des Autors, die Gefahr der Auswirkungen der Nazizeit in Anbetracht der negativen Entwicklungen unserer Gegenwart festzuhalten.” (27)

Der zweite Moment der Rezeption Bernhards in Rumänien geht mit der Veröffent-lichung einiger Texte in rumäniendeutschen Publikationen sowie in der angesehenen rumänischen Zeitschrift für Weltliteratur “Secolul 20” zu Ende. Die deutschsprachigen Publikationen veröffentlichen Viktor Halbnarr. Ein Wintermärchen (“Neuer Weg”) (28), Umgekehrt. – In Rom. Aus aller Welt, aus allen Zeiten (“Karpatenrundschau”) (29) und Im Armenhaus (“Neuer Weg”) (30). In der rumänischen Literaturzeitschrift erschien im thematischen Heft zu Goethes 150. Todestag Bernhards Novelle Goethe stirbt. Der Übersetzer, der Schriftsteller und Dramatiker Radu Stanca, schrieb dazu eine Präsentation, die in aller Knappheit Persönlichkeit und Leistung des österreichischen Autors zusammenfaßt:

“Für den österreichischen Prosaschriftsteller und Dramatiker Thomas Bernhard stellt Ludwig Wittgenstein eine Obsesion dar, die in einer Reihe von Erzählungen und Romanen auftaucht. Kein Wunder also, wenn Goethe, eine weitere obsessiv präsente Figur, Wittgenstein begegnet; diese Begegnung sollte unter der aufmerksamen Regieführung Bernhards stattfinden, doch letzten Endes kommt es nicht einmal im Bereich der Phantasie mehr dazu. Die Gestalt Goethe wünscht sich sehnsüchtig ein Treffen mit dem, den er für ‚seinen philosophischen Sohn’ hält. Doch dieser Wunsch ist nichts anderes als die Projektion des eigenen Wunsches von Thomas Bernhard selbst, dessen Vorstellungskraft wahrscheinlich beim Betrachten des Buchstabens W entfacht haben mag, den Goethe – laut Bericht des Kanzlers Müller – hartnäckig am 22. März 1832 mit dem Finger in die Luft geschrieben haben soll. Das von Goethe auf diesen Tag festgesetzte Treffen findet nicht in Weimar statt. Wittgenstein ist acht Tage vor Goethe gestorben! Der Bote findet ihn nicht mehr am Leben, so daß auch Wittgenstein nicht mehr erfahren konnte, daß Goethe noch am Leben sei. Es handelt sich dabei um ein doppeltes Scheitern, wodurch der Bereich des Lebens in einen des Todes verwandelt wird. Die Begegnung fand weder in Weimar noch in Cambridge mehr statt: zweifelhaft und zweifellos fand sie auf neutralem Boden statt. (S. 282)” (31)

Im besagten Heft mit dem Thema “Goethe oder Das Genie als Alltagsmensch” wird der sich auf Goethe beziehende Teil von Hermann Hesses Steppenwolf sowie unser Aufsatz “Das Goethe-Bild bei Hermann Hesse” (32) veröffentlicht. Daß dabei auch Bernhards Novelle in rumänischer Übersetzung stand, zeugt von der hohen Wertschätzung des Bernhardschen Textes, da besagte Zeitschrift in ihrer Wahl sehr streng vorgeht.

*

Erst anläßlich eines von der Gesellschaft der Germanisten Rumäniens, von der Österreich-Bibliothek Bukarest und vom Grazer Franz-Nabl-Literaturinstitut vom 8.-9. Mai 1995 organisierten Symposions “Junges Theater in Österreich” wurde eine neue Etappe in der Rezeption des Bernhardschen Werkes in Rumänien eingeleitet. In ihren Übersichtdarstellungen “Zwischen Trümmern und Wohlstand. Das literarische Leben in Österreich von 1945 bis heute”, “Vom Staat, der keiner war, zur Literatur, die keine ist. Zur Leidensgeschichte der österreichischen Literaturgeschichte” und “Experimentelle Bestrebungen im österreichischen Gegenwartstheater” nehmen die Verfasser Wolfgang Kraus, Wendelin Schmidt-Dengler bzw. Paul Pechmann im thematischen Schwerpunkt der “Zeitschrift der Germanisten Rumäniens” gelegentlichen Bezug auf die literarische Leistung Bernhards (33).

Einige Überlegungen “Zur Rezeption der Dramatik Thomas Bernhards und Peter Turrinnis in Rumänien” veröffentlichte – wie bereits angedeutet - die Theaterwissenschaftlerin Ileana Berlogea an derselben Stelle (34). Sie hebt die zwei Dimensionen der Bukarester Aufführung von Minetti hervor: “die tragikomische, doch mit viel Ironie dargestellte Enthüllung des Schicksals des Schauspielers einerseits, die visuell-theatralische Materialisierung einer vollkommenen Kommunikationsunfähigkeit andererseits.” (S. 57) Zur Leistung des Minetti-Hauptdarstellers Octavian Cotescu führt sie aus: “Man hat viele lobende Worte über sein Spiel in ‘Minetti’ geschrieben, ja einige Kommentatoren meinten sogar, diese Rolle sei ein Höhepunkt seiner schauspielerischen Laufbahn gewesen.” (S. 57) Mit dem Minetti-Stück “entdeckten das rumänische Publikum und die Kritiker hierzulande den Dramatiker Thomas Bernhard.” Diese Bekanntschaft vertiefte sich drei Jahre später, als auf dem Hintergrund des in den USA vom rumänischen Regisseur Liviu Ciulei erzielten Erfolgs in Bukarest das Stück Vor dem Ruhestand zur Aufführung gelangte. Berlogea nimmt den Anlaß wahr, um die zwei Aufführungen zu vergleichen:

“In der amerikanischen Aufführung, die auf einer elisabethanischen, offenen Bühne inszeniert wurde und von drei Seiten her vom Publikum umgeben war, versuchte Jack Barkla mit nur ein paar Requisitenelementen ein einfaches und ernstes Bühnenbild zu schaffen; weil sie auf einer italienischen Bühne arbeiteten, haben der Regisseur und die Bukarester Bühnenbildnerin einen vertikalen Raum mit zwei Stockwerken entworfen. Vertikal bis zum symbolischen Fall Rudolfs in den Keller, von wo er sich sehr wahrscheinlich nie wieder erheben wird.” (S. 58)

1997 wird ein Heft der rumänischen Zeitschrift für Weltliteratur “Secolul 20” dem thematischen Schwerpunkt österreichische Literatur gewidmet. Darin veröffentlicht die Bukarester Germanistin Ioana Crãciun den Aufsatz Thomas Bernhard ºi tradiþia literarã barocã (35) (Th. B. und die barocke Literaturtradition), in dem sie die These aufstellt und zu beweisen versucht, daß der österreichische Dramatiker die Tradition des deutschen Barocks auf kreative Weise fortsetze. Dabei stellt sie motivische und rhetorische Berührungspunkte des Bernhardschen dramatischen Werks mit der barocken Literaturtradition sowie unübersehbare Differenzierungen fest, die die unumstrittene Originalität eines äußerst umstrittenen Autors auszumachen scheinen – so vor allem im Hinblick auf das Motiv des theatrum mundi. Die ausführlichen Erläuterungen führen zu der Schlußfolgerung, daß Bernhard sich kritisch mit der Tradition auseinadersetzte und somit die Einzigartigkeit seines Werkes bestimmte. Der essayistisch angelegte Deutungsversuch der rumänischen Germanistin stellt einen wichtigen Moment in der kritisch-realistischen Rezeption des dramatischen Schaffens von Bernhard in Rumänien dar.

Im zweiten Band der von der Gesellschaft der Germanisten Rumäniens herausgegebenen Reihe “GGR-Beiträge zur Germanistik” erschien der Aufsatz der jungen Bukarester Germanistin Daniela Ionescu “Aspekte der Kommunikation in Thomas Bernhards Theaterstück ‘Die Macht der Gewohnheit’” (36). Das ist die erste wissenschaftlich fundierte Untersuchung eines rumänischen Germanisten, die das Werk Bernhards systematisch und aufgrund der Heranziehung vorheriger Forschungsergebnisse zu beleuchten versucht. Wie Ionescu bekundet, habe sie sich vorgenommen, “das /genannte/ Drama unter dem Aspekt des Kommunikationspotentials der Aussagen seiner Gestalten im Licht einiger philosophischer Betrachtungen Wittgensteins und Kierkegaards über die Sprache zu untersuchen.” Dabei habe sie „sowohl die Eigentümlichkeiten von Bernhards Sprache berücksichtigt als auch seine Art der non-verbalen Kommunikation.” (S. 154) Dabei bezieht sie sich auf die polivalenten Deutungsmöglichkeiten der Sprache gemöß Wittgensteins Spruch: “Es liegt im Wesen des Satzes, daß er uns einen neuen Sinn mitteilen kann.” (S. 157) Im Kontext der modernen Literatur fordern Bernhards Stücke “zur aktiven Teilnahme” am vielschichtigen Sprachspiel auf, seine Dialoge scheinen auf den ersten Blick “paradox, widersprüchlich, bizarr oder unverständlich”. (S. 160) In Anlehnung an Kierkegaard, zu dem vorher von Christian Klug relevante Bezüge hergestellt worden waren (37), werden zugleich in der Untersuchung auch Überlegungen zum Rezeptionsvorgang angestellt: Eine “richtige Rezeption des Textes” sei nur dann zu erreichen, “wenn sich der Empfänger das Ausgesagte aneignen kann. Es geht nämlich nicht um die Mitteilung von Informationen, sondern um die Mitteilung eines ‘Selbst’, das sich nur dann zu verstehen gibt, wenn es einem anderen ‘Selbst’ zu eigen wird.” (S. 164) Das Fazit der Untersuchung faßt Ionescu in den Sätzen zusammen:

“Bernhards Theaterstück Die Macht der Gewohnheit erweist sich in allen untersuchten Aspekten als hocherarbeiteter Text, in dem literarische Mittel zu einer musikalischen Rezeption führen, die sich an das Edelste in der menschlichen Seele wendet, an das von Kierkegaard genannte ‘Selbst’.” (S. 165)

Im demnächst erscheinenden Heft der Zeitschrift der Germanisten Rumäniens 1-2 (13-14)/1998 wird der Vortrag von Grazziella Predoiu “Das Phänomen der Krankheit in Thomas Manns ‘Zauberberg’ und Thomas Bernhards ‚Die Kälte’“ erscheinen, den sie auf dem IV. Kongreß der Germanisten Rumäniens 1997 in Sinaia gehalten hat. Mit diesem Aufsatz setzt sich die germanistische, also wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Werk Bernhards thematisch und nach inhaltlichen Gesichtspunkten fort. Predoiu stellt Bernhard kurz vor:

“Thomas Bernhard ist ein zeitgenössischer österreichischer Schriftsteller, der in seinem literarischen Werk das zerrüttete moderne Bewußtsein symbolisiert. Dies gelingt ihm durch eine repetierende Thematik, die sein gesamtes Werk durchzieht, sowie durch einen Schreibstil, der monoton, in sich kreisend ist. Die häufige Verwendung des Motivs Krankheit und der Pathologie gewinnt dabei den Charakter einer Obsession. Die Tatsache hängt wesentlich mit der frühen, über Jahre anhaltenden Krankheits- und Todeskonfrontation des jungen Autors zusammen.” Die Rolle des Krakheitsbegriffs bei Bernhard hebt sie wie folgt hervor: “Die Krankheit gehört zu Bernhards Chiffrierungssystem, um seinen poetisch-philosophischen Negationsprozeß auszudrücken. Dieser Negationsprozeß taucht auch in der obsessiven Verwendung von Worten, die die menschliche Existenz negativ bezeichnen: Tod, Krankheit, Verkrüppelung, Selbstmord und Vernichtung. Der Mensch kann nirgendwohin flüchten, selbst die Natur bietet ihm keine Zuflucht. Der Pathologiebegriff wird auf die Umwelt, die Landschaft, die Familie, die Beziehungen und auf die gesamte Gesellschaft erweitert; das Weltempfinden des Subjets ist morbide, weil es nicht zu sich selbst findet.”

Das Fazit ihrer komparatistisch angelegten Untersuchung lautet:
“Zwei Werke der deutschen Literatur, eines in der Zwischenkriegszeit verfaßt, das andere in der Nachkriegszeit, beinhalten das Krankheitsmotiv, die Tuberkulose. Bei Thomas Mann erfährt der Held durch die Krankheit eine Steigerung der Lebenssensibilität, entwickelt sich durch sinnliche, geistige und moralische Abenteuer und entscheidet sich auf dem Umweg über Krankheits- und Todesfaszination für das Leben. Mit dem Verlust ganzheitlicher Erlebnismöglichkeiten, der Bewußtwerdung der Absenz des Metaphysischen, gelangt man in der Literatur zu einer Bewußtseinskrise. Ein literarisches Sprachrohr dieser Tendenz ist Thomas Bernhard. Um dem zerrütteten modernen Bewußtsein Ausdruck zu verleihen, die Entfremdung des Subjekts zu verdeutlichen und die Heimatlosigkeit des Menschen zu unterstreichen, bedient er sich der Krankheit als Motiv und als Metapher. Pathologisches dient dabei als Mittel zur Darstellung krankheitsunabhängiger Zusammenhänge und kristallisiert sich als inhaltliches Hauptstilmittel heraus. Bernhards Krankengeschichte wirkt wie ein Gegenentwurf zum Zauberberg.” (38)

Interessanterweise stellen wir auch Interesse von Seiten der rumänischen Öffentlichkeit für die Forschungergebnisse anderer Länder fest. So berichtete die rumäni-sche Literaturzeitschrift “Luceafãrul” über José Andres Rojos Besprechung der Bernhard-Monographie des spanischen Literaturwissenschaftlers und Übersetzers Miguel Sáenz (39).

Schließlich verzeichnen wir mit dem auf diesem Kongreß von meiner Bukarester Kollegin Ioana Crãciun-Fischer gehaltenen Vortrag Das groteske Bild des Numinosen in Thomas Bernhards Komödie “Die Macht der Gewohnheit” einen weiteren Beitrag zur Erforschung des Bernhadschen Werkes durch rumänische LiteraturwissenschaftlrInnen, der im wesentlichen auf dem von uns bereits erwähnten Beitrag fußt.

Mit dieser Art germanistischer Auseinandersetzungen hoffen wir, rumänische Germanisten, das Interesse für das Werk von Thomas Bernhard in unserem Land weiterhin zu erwecken und forschungsmäßig zu belegen. Dazu gilt es, die jungen StudentInnen zur eingehenderen Erschließung des Bernhardschen Schaffens in Rumänien in verstärktem Maße herazuziehen, indem sie Diplom- und Magisterarbeiten zu diesem Thema erstellen.

*

Abschließend kann in bezug auf die Rezeption der Werke Bernhards in Rumänien angemerkt werden, daß es von nun an gilt, gezielter auf die Popularisierung dieses bedeutenden Schaffens der Gegenwart hinzuwirken, vor allem durch eine verstärkte übersetzerische Tätigkeit. Dazu braucht der rumänische Germanist jedoch die finanzielle Unterstützung interessierter Stiftungen und Grämien. Die rumänische Germanistik fühlt sich geradezu dazu verpflichtet, für das Bekannmachen der Bernhardschen Werke noch mehr zu tun als bisher. Denn Berührungsmomente zweier Kulturen und Literaturen können Gärungsanlässe sein in dem Sinne, wie Thomas Berhard selbst es einmal in einem André Müller gewährten Interview einprägsam zum Ausdruck gebracht hat:

„Vorige Woche war ich in Stuttgart und hab’ dort einen Tschechow gesehn, Die drei Schwestern, da hab’ ich gedacht, das könnte von mir sein, nur würde ich es viel besser machen, viel komprimierter, und da hab’ ich sofort Lust gekriegt, wieder zu schreiben.” (40)

 


NOTA:

*) Vorliegender Vortrag wurde auf dem Thomas-Bernhard-Kongreß in Berlin, September 1998 gehalten.
(1) Thomas Bernhard. Werkgeschichte. Herausgegeben von Jens Dittmar. suhrkamp taschenbuch materialien. Zweite, aktualisierte Auflage 1990. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1990, Umschlagtext.
(2) Siehe beispielsweise: George Guþu, Rilke und Rumänien. Rezeptionsgeschichtliche und -ästhetische Aspekte. In: Rilke, die Donaumonarchie und ihre Nachfolgestaaten. Vorträge der Jahrestagung der Rilke-Gesellschaft 1993 in Budapest, hg. v. Ferenc Szász. Budapest 1994, S. 159ff; George Guþu, Die rumänische Literatur der Avantgarde im deutschsprachigen Raum. Rezeptionsgeschichtliche und -ästhetische Überlegungen. In: Germanistentreffen Bundesrepublik Deutschland – Bulgarien – Rumänien. Bonn 1993, S. 149ff.
(3) Thomas Bernhard, Werkgeschichte, op. cit.
(4) Wir gehen davon aus, daß inzwischen diese Statistik zwar ergänzt worden ist, jedoch auch in dieser aktualisierten Form im wesentlichen unsere Schlußfolgerungen bestätigt.
(5) Proza austriacã modernã. 2 vol. Hrsg. v. Dieter Schlesak. BPT, Minerva, Bucureºti 1968.
(6) Poezia austriacã modernã. De la Rainer Maria Rilke pânã în zilele noastre. Prefaþã de Maria Banuº. Antologie ºi traduceri Maria Banuº ºi Petre Stoica.BPT, Minerva, Bucureºti 1970.
(7) Valentin Silvestru, Elegie pentru actor. (“Minetti” – Teatrul Mic). In: “România literarã”, 6. Dezember 1979, S. 16.
(8) Ileana Lucaciu, Exemplul unei trupe. “Minetti” – Teatrul Mic. In: “Sãptãmîna”, 14. Dezember 1979, S. 4.
(9) Aurel Bãdescu, “Minetti”. In: “Contemporanul”, 14. Dezember 1979, S. 9.
(10) M. Ionescu: Forþa interpretului. In: “Scînteia tineretului”, 10. Dezember 1979, S. 4.
(11) Ioan Groºan, O nouã mascã pentru un mare actor. In: “Viaþa Studenþeascã”, 19. Dezember 1979, S. 8.
(12) Ileana Berlogea, “Minetti” de Thomas Bernhard. In “Scînteia”, 21. Dezember 1979, S. 4.
(13) Marilena Marcu-Calistru, Minetti sau iluzia cea mare. In: “Tribuna”, 6. März 1980, S. 11.
(14) Doru Mielcescu, Douã recitaluri actoriceºti. In “Tribuna României”, 1. März 1980, S. 11.
(15) Aurel Badescu, Din repertoriul stagiunii A.B. vã recomandã_ In: “Teatrul”, 2/1980, S. 16f.
(16) Constantin Paraschivescu, Thomas Bernhard, “Minetti”. In: ebd., S. 52f.
(17) Ioana Mãrgineanu, Minetti sau Un nou paradox despre actor. Cîteva gînduri. In: “Steaua”, 12/1979, S. 79.
(18) Siehe dazu: Ioana Mãrgineanu, Ferdinand Raimund – ein vergessener Romantiker? Zu einer Raimund-Dissertation. In: “Zeitschrift der Germanisten Rumäniens”, 1-2 (9-10)/1996, S. 53f.
(19) Rudolf Herbert, Märchen von der verlorenen Welt. Zur Aufführung von “Minetti” am Kleinen Theater. In: “Neue Literatur”, 3/1980, S. 111f.
(20) Radu Popescu, Un rechizitoriu la adresa fascismului. In: “România liberã”, 9. Januar 1982, S. 2.
(21) Simelia Redlow, Intîmplãri din realitatea imediatã. “Înaintea pensionãrii sau O comedie a sufletului german” de Thomas Bernhard. Premierã absolutã la Teatrul Mic. In “Viaþa Studenþeascã”, 13. Januar 1982, S. 8.
(22) Valentin Silvestru, Text uºor pentru actori grei. “Înaintea pensionãrii” de Thomas Bernhard (Teatrul Mic). In: “România literarã”, 14. Januar 1982, S.
(23) Ileana Lucaciu, Avertisment. “Înaintea pensionãrii” – Teatrul Mic. In: “Sãptãmîna”, 19. Feb-ruar 1982, S. 4.
(24) Florin Tornea, Thomas Bernhard, “Înaintea pensionãrii” – Teatrul Mic. In: “Teatrul”, 2/1982, S. 45ff.
(25) Lucian Hoancã, Politisches Theater. Thomas Bernhards “Vor dem Ruhestand” am Bukarester Kleinen Theater. In: “Neue Literatur”, 2/1983, S. 78ff.
(26) Christian Klug, Die Herrschaft der Allgemeinbegriffe: Zum Nominalstil in Bernhards dramatischer Sprache. In Ch.K., Thomas Bernhards Theaterstücke, Stuttgart 1991, S. 115.
(27) Ileana Berlogea, Zur Rezeption der Dramatik Thomas Bernhards und Peter Turrinis in Rumänien. In: “Zeitschrift der Germanisten Rumäniens”, 1-2(9-10)/1996, S. 56ff.
(28) Thomas Bernhard, Viktor Halbnarr. Ein Wintermärchen. In: “Neuer Weg”, 14. Februar 1987, S. 3.
(29) Thomas Bernhard, Umgekehrt. – In Rom. Aus aller Welt, aus allen Zeiten. In: “Karpatenrundschau”, 2. August 1985, S. 4.
(30) Thomas Bernhard, Im Armenhaus. In: “Neuer Weg”, 13. März 1982, S. 3.
(31) Horia Stanca zu Thomas Bernhard, Goethe moare, nuvelã, în româneºte de Horia Stanca. In: “Secolul 20”, 7-8-9/1982, S. 275 ff.
(32) George Guþu, Goethe vãzut de Hermann Hesse. In “Secolul 20”, 7-8-9/1982, S. 271ff.
(33) Wolfgang Kraus, Zwischen Trümmern und Wohlstand. Das Literarische Leben in Österreich von 1945 bis heute. In: “Zeitschrift der Germanisten Rumäniens”, 1-2(9-10)/1996, S. 9ff; Wendelin Schmidt-Dengler, Vom Staat, der keiner war, zur Literatur, die keine ist. Zur Leidensgeschichte der österreichischen Literaturgeschichte. In: ebd., S. 15ff; Paul Pechmann, Experimentelle Bestrebungen im österreichischen Gegenwartstheater. In: ebd., S. 45 ff.
(34) Siehe Anm. 25!
(35) Ioana Crãciun: Thomas Bernhard ºi tradiþia literarã barocã. In: “Secolul 20”, 1-3/1997, S. 228-240.
(36) Daniela Ionescu, Aspekte der Kommunikation in Thomas Bernhards Theaterstück “Die Macht der Gewohnheit”. In: Wehn vom Schwarzen Meer…_Literaturwissenschaftliche Aufsätze. Hg. v. George Guþu. GGR-Beiträge zur Germanistik, Bd. 2, Paideia-Verlag, Bukarest 1998, S. 154ff.
(37) Cristian Klug, a.a.O., S. 35-110.
(38) Grazziella Predoiu, Das Phänomen der Krankheit in Thomas Manns “Zauberberg” und Thomas Bernhards “Die Kälte”. In: “Zeitschrift der Germanisten Rumäniens”, 1-2 (13-14) / 1998.
(39) José Andres Rojos (Spania): Miguel Sáenz, Thomas Bernhard. (Virtuosul disperãrii. Biografie). Trad. ºi adaptare de Ezra Alhasid. In: “Luceafãrul”, 12, 1. Aporil 1998, S. 23.
(40) André Müller im Gespräch mit Thomas Bernhard, Weitra 1992, S. 61.
 

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