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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 8. Jg., Heft 15-16 / 1999, S. 127-132

 

 

GOETHES FAUST – VORBILD UND TRAVESTIE-MUSTER FÜR BRECHTS BAAL

Götz Beck



Wenn in Amerika und Europa in den letzten zwei Jahrzehnten das Reden um die Absetzung von ‘Interpretation’, von ‘Autor’ und ‘Werk’als poetologische Instanzen – ja selbst die Absetzung der Geschichte als historiologisch noch sinntragende Kategorie (Fukoyama) – irgend eine bleibendere Spur hinterlassen wird, dann wird es zweifellos die Außerkraftsetzung der literarhistorischen Funktionsbegriffe ‘Authentizität’ und ‘Originalität’ sein. Freilich hatten an deren Relativierung schon die rezeptionsästhetischen und wirkungsgeschichtlichen Forschungen der 60er und 70er Jahre einen gewissen Anteil, aber vorgearbeitet hatten auch dem schon Denkansätze der soziologischen Schule 40 Jahre zuvor, und es darf schließlich nicht vergessen werden, dass selbst Goethe mit seinen mannigfachen Distanzierungen vom originalen Genie einen Beitrag dazu geliefert hatte: Allein seine Stellungnahmen gegenüber Wieder-Ingebrauchnahmen von literarisch Vorgeformtem könnten vielen heutigen literarkritischen Plagiats-Tüfteleien den pedantischen Wind aus den Segeln nehmen. Da im Folgenden von einer der bedeutsamsten und zugleich verstecktesten Faust-Übernahmen des 20.Jahrhunderts die Rede sein wird, sei in grundsätzlicher Absicht hier zunächst an einiges einschlägig ‘Goethesche’ erinnert.

In einer Äußerung vom (17.Dez.1824) gegenüber F.v.Müller etwa lesen wir:

Gehört nicht alles, was die Vor- und Mitwelt geleistet, ihm (= dem Dichter) de iure an? Warum soll er sich scheuen, Blumen zu nehmen, wo er sie findet? Nur durch Aneignung fremder Schätze entsteht ein Großes. Hab ich nicht auch im Mephistopheles den Hiob und ein Shakespearesches Lied mir angeeignet? (1)

Ähnlich wenig später (zu Eckermann – im Zusammenhang mit Lord Byron):

Was da ist, ist mein! hätte er sagen sollen, und ob ich es aus dem Leben oder aus dem Buche genommen, das ist gleichviel, es kam bloß darauf an, dass ich es recht gebrauchte!

Und wieder am 21.Febr.1831 (zu Eckermann – hier speziell auf ‘Faust’ II bezogen):

’Es stehen darin einige gute Späße’, sagte Goethe, ‘welche die Welt über kurz oder lang auf manche Weise benutzen wird. Wenn die Franzosen nur erst die Helena gewahr werden und sehen, was für ihr Theater daraus zu machen ist! Sie werden das Stück, wie es ist, verderben; aber sie werden es zu ihren Zwecken klug gebrauchen, und das ist alles, was man erwarten und wünschen kann.(…) Es kommt darauf an, dass es den Menschen aufgehe und dass Theaterdirektoren, Poeten und Komponisten darin ihren Vorteil gewahr werden’.

Ausgedrückt in anderer Form war’s auch 10 Jahre vorher schon im Gedicht: “(...) umzuschaffen das Geschaffne, damit sich’s nicht zum Starren waffne, wirkt ewiges lebendiges Tun” (‘Eins und Alles’ –hier waltet allerdings noch eine weitere weltanschaulichen Perspektivik). Und manches ließe sich dem noch an Zitaten – auch über Goethes eigene poetische Verfahrensweise bei Entleihungen (2) – hinzufügen, doch sei’s vorerst hiermit genug (schließlich wollen wir den Arbeiten unserer tüchtigen Seminaristen auch alles vorwegnehmen). Deutlich dürfte immerhin geworden sein, dass Goethe höchstselbst der ‘Ingebrauchnahme’ seines Werkes sein Placet und ‘Nihil obstat’ gegeben hat.

Wenn es uns heute nicht um einen Goethe als museales Prunk- und Ausstellungsstück, sondern tatsächlich um seinen lebendigen Besitz gehen soll, so können wir denn auch nichts Besseres tun als uns gerade um sein Weiterleben im Fortwirken kümmern. Und auch hierauf übertragen dürfen Fausts Worte vom Eingang des zweiten Teils der Tragödie wohl einmal Anwendung finden:

Am farb’gen Abglanz haben wir das Leben.

Von einem solchen –nun freilich sehr bunten – Abglanz ist an dieser Stelle kurz Bericht zu geben (3). Es geht um die Verarbeitung von Goethe-Texten, insbesondere des ‘Faust’ durch B.Brecht (die beiden deutschen Dichter stehen also hier zur Diskussion, deren Geburtstags-Jubiläen gerade in den letzten beiden Jahren zu feiern waren, ein Zufall, der der Aktualität unserer Entdeckung immerhin ein kleines zusätzliches Gewicht geben mag).

Bis heute ist es nämlich der Literaturwissenschaft entgangen, dass Bertolt Brecht in ‘Baal’, seinem dramatischer Erstling, Goethes Faust-Dichtung in Form und Struktur, zuweilen bis in Einzelnes des Wortlautes hinein, travestiert hat. Dabei kehrte er konsequent deren inhaltliche Tendenz um: Metaphysik ins Anti-Metaphysische, Liebe und Leidenschaft ins rein Sexuelle, Tiefsinn und Pathos ins Oberflächliche oder Brutale – offensichtlich in der geheimen Absicht, die “heutige Entwicklungsstufe des faustischen Menschen” zu zeigen, so wie er’s wenig später auch offen bei der ‘Heiligen Johanna der Schlachthöfe’ (4) erklärte. – Und es ging Brecht auch weniger darum, den Untergang eines Menschen vorzuführen, wie er es bei seiner früheren – in der ersten Fassung des ‘Baal’ bis zur Persiflage benutzten Vorlage tat (5), sondern symbolisch als Untergang des Menschen als eines gesitteten Kulturwesens.

Und es liegt freilich schon eine gewisse Symbolik darin, dass ausgerechnet die ‘feindlichen Brüder’ Th. Mann und B. Brecht, um die Mitte des 20. Jahrhunderts die beherrschende Figur des deutschen Romans jener, die für das Theater dieser, die Spur Fausts wiederaufnahmen: Th. Mann: nach dem zweiten Weltkrieg, am Ende seines vom Zusammenbruch der bürgerlich-humanistischen Welt überschatteten schriftstellerischen Lebens, indem er den Faust in seinem Roman zu Stoff und sublimem Gleichnis nahm; B. Brecht: 1918 - am Ende der ersten Weltkatastrophe des Bürgertums aber am Anfang seiner schriftstellerischen Laufbahn – indem er die Goethesche Dichtung in einer spielerisch zynischen dramaturgischen Adaptation travestierte (n.b.: nicht ‘persiflierte‘!): Ein doppelter Abgesang auf ‘Faust’, welcher mindestens ein Jahrhundert lang dem deutschen Bürgertum als Inbegriff seiner selbst: eines erkenntnisstrebend-individualistischen, tatschaffend-unternehmerischen, hin- und hergeworfenen und schließlich doch siegend geretteten Deutschtums, seiner (dieses Bürgertums) Seele galt. Und alle drei: Goethe, Mann und Brecht waren Abkömmlinge dieses wohlständigen Bürgertums – aus süd- bzw. norddeutschem Hause – Goethe, Weltkind (wieder einmal:) in der Mitten.

Was Brecht betrifft, so ist bekannt, dass er in der Wahl und Behandlung seiner Stoffe seit je von den einen als Plagiator und Kleptomane, von den anderen als genialer Arrangeur, Persifleur und kritischer Adaptor angesehen wurde, was der Aufdeckung seiner systematischen Goethe-Travestie freilich eher hinderlich gewesen zu sein scheint: dieser oder jener Anklang fiel da nicht weiter auf: zu viel Einschlägiges hatte sich an Quellen und Zitaten dem philologisch-komparatistischen Blick schon dargeboten. Manche gefielen sich überdies, in ihm vor allem den dichtenden politischen Ideologen oder dramaturgischen Neuerer zu sehen, den Antiklassiker, Anti-Aristoteliker, schließlich ganz einfach den Gegner aller möglichen geheiligten Traditionen. Hatte er nicht das ganze bisherige Theater als ein Fressvergnügen und kurzum für überholt erklärt? Und nicht gelegentlich sogar (in einem Gespräch mit Jhering) Goethes Faust ausdrücklich als ”Kriegsopfer”, ”im 1.Weltkrieg gestorben”, bezeichnet? (6)

Das ‘Kriegsopfer’ hatte ihn jedenfalls nicht daran gehindert, ‘Faust’, namentlich den ‘Urfaust’, später auch geradezu als “einen Jungbrunnen für das deutsche Theater” (7) zu bezeichnen und immer wieder auf den Material- und Gebrauchswert der Klassiker, gerade auch der Goetheschen Faust-Dichtung hinzuweisen. Mit Schalksrhetorik schrieb er damals:

Wie kommen wir dazu, diese für andere Theater geschriebenen Monumente vergangener Kunstanschauungen , jede Verantwortung für unsere Zeitgenossen schlicht ablehnend, einfach wie Katzen in Säcken zu übernehmen? (8)

‘Baal’, Brechts erstes großes Bühnenwerk, 1918 verfasst und bis 1926 allein dreimal umgeschrieben, war zunächst als ‘Gegenentwurf’, ja als ‘Antithese’ zu einem zeitgenössisch expressionistischen Drama konzipiert, nämlich zu Hanns Johsts “Der Einsame. Ein Menschenuntergang” (n.b. desselben Johst, der später Hitlers Reichsschrifttumskammer vorsitzen sollte). Gleichwohl alludierte es bereits in dieser ersten, zu Brechts Lebzeiten ungedruckt gebliebenen Fassung offensichtlich schon auf den ‘Faust’. Der Forschung jedoch war klar, dass ‘Baal’, in Form, Gestimmtheit und Inhalt, wie man vom ersten Entwurf wusste, Johst folgend, dies nun eben auch für alle Zeiten – und verbürgt expressionistisch – zu sein hatte. Unmittelbar nach Fertigstellung jener ersten Fassung (F 1), noch im Juni 1918, besann sich indessen Brecht des Unwertes seiner ersten Travestie-Vorlage. Bezeichnend hier ist ein Brief an Freund Neher, aus dem hier ein kleiner Abschnitt zitiert sei: (9)

..Mit Widerwillen erfüllt mich nur die zeitgenössische junge Kunst. Dieser Expressionismus ist furchtbar. (…) Der Geist siegt auf der ganzen Linie über das Vitale. Das Mystische, Geistreiche, Schwindsüchtige, Geschwollene, ekstatische bläht sich (…) man wird mich ausstoßen aus dem Himmel dieser Edlen und Idealen und Geistigen (…) ich stelle mich auf meine Füße und spucke aus und habe das Neue satt und fange mit dem Arbeiten an und mit dem Ganzalten, dem 1000mal Erprobten und mache was ich will. (…) Der Mensch, der nur etwas Neues will, kommt zu dem verfluchten Unsinn...

Dieser Brief, datiert vom Frühsommer 1918, ziemlich genau nachdem die Johst-Demontage fertiggeschrieben war und der Schreiber sich an eine Neufassung des Baal machte, bezeichnet die Wende: Diese lag in Form einer zweiten, erweiterten Fassung dann bereits in den Anfangsmonaten 1919 fertig vor, um 1922/23 schließlich für Aufführungszwecke gekürzt und noch penibler auf die neue Travestie-Vorlage Goethe hin umgeschrieben zu werden. Brecht hielt sein Verfahren vor der Öffentlichkei, ja sogar vor seinem eigenen Tagebuch aus ziemlich gut nachvollziehbaren Gründen geheim. In der nun - von D.Schmidt als ‘dritter’ bezeichneten Fassung (10) waren die Johstschen Reminiszenzen nun weitgehend eliminiert, worauf Brecht selbst in einem nachträglichen Brief der Entschuldigung für Raub und literarische Schändung ausdrücklich hinwies (wovon, so weit ich sehe, ebenfalls weder die Literaturkritik noch irgendein Brecht-Handbuch oder -kommentar Notiz genommen zu haben scheinen: Johst bleibt weiter der Pate von ‘Baal’, obwohl das sensu stricto schon seit der 2. Fassung nicht mehr galt –die erste Fassung war aber bis 1966 überhaupt unbekannt geblieben. Dabei wird man nicht müde – berechtigt oder nicht – alle möglichen literarische Anklänge als ‘Vorbilder’ bzw. ‘Quellen’ aufzuweisen, von Villon über Büchner unf Grabbe bis Rimbaud und Wedekind, so dass man in der Tat gelegentlich schon fast nicht umhin kann, hierin auch eine Spielart von (wissenschaftlichem) Plagiatismus zu erkennen.

Für den neuen Text, der seinem Baal-Entwurf und der Idee eines ’Menschenuntergangs’ nunmehr als Modell substituiert werden konnte, hatte sich die mächtige Symbolgestalt des Faust (das ”Ganzalte, 1000mal Erprobte”) fast von allein angeboten. Sie, Inkarnation des handelnd-strebenden, wie immer auch irrenden und in Schuld verstrickten Schöpfertums, war bei Goethe - außer mit dem tragischen Tod Gretchens - am Ende des ersten wie des zweiten Teils des ‘Faust’ je noch mit einem Doppelmord belastet und dennoch skandalöserweise zum Schluß gerettet und verklärt worden– Brecht ließ dieses ‘Individuum’ nun vollends zum konsumistischen Genussmenschen und zu brutalster Asozialität degenerieren, um es am Ende animalisch zugrundegehen zu lassen.

Wir können hier den Beweis der Brechtschen Goethe-Anverwandlung und Umsetzung (Adaptation und Travestie in extenso nicht vorführen – Er wird demnächst in einer Sondernummer der ‘Zeitschrift für deutsche Philologie’ (11) nachzulesen sein. Exemplarisch seien hier nur zwei Szenen vorgestellt, die immerhin ein Schlaglicht auf Brechts Vorgehensweise zu werfen in der Lage sind.

Betrachten wir zunächst die Szene ‘Baals Dachkammer. Abend’, deren erste Hälfte mit ihrer fast aufdringlichen Annäherung an die Situation in Fausts erstem (Studierzimmer-)Auftritt z.T. der Bearbeitung in der dritten Fassung (F 3) zum Opfer fiel. Brecht mischte das bis zur Fassung letzter Hand (F 5) Verbleibende mit anderen Puzzle-Stücken nun zu einem so gewagten Ragout (vielleicht besser: Kabinettstück adaptiver Kunst) zusammen, dass es tatsächlich Wunder nimmt, wie man daran bisher hat vorbeisehen können.

In der ersten und zweiten Fassung (F 1 und 2) spricht Baal die von ihm umfasst gehaltene Flasche – wie Faust die Phiole (“Du Inbegriff der holden Schlummersäfte..”.) – mit ‘du’ an: “Du bist mein einziger Trost, Lethe, aber ich darf noch nicht(…)” Man fragt sich vergebens, was Baal, dieses versoffene Subjekt, ‘noch nicht dürfen’ soll. Aber wenn nun im ‘Faust’ das Geläut der Glocken zum Osterfest den weiteren Gang unterbricht, so gibt es zwar im ‘Baal’ ein Glockenläuten nicht (d.i.: ab F 2 nicht mehr!) (12) – aber doch : “Eine kleine Festivität kann nicht schaden.” Offenbar ist mit dieser die Erinnerung des “Erlebnisses” von “vorgestern” verbunden. (Die folgenden ‘Baal’-Zitate aus F 2): Wo Faust durch Glocken und Gesang an seine Kindheit erinnert wird, da lässt nun Brecht – motivationslogisch scheinbar völlig disparat – Baal mit einer kleinen Traumerzählung (“Dabei fällt mir einiges ein (…)”) die Erinnerung offenbar an eine Jugendepisode Goethes erzählen: Ermannung und Abschied von dessen Straßburger Liebe kurz bevor er in Frankfurt das Faust-Drama konzipierte.

Klingt es nun aber schon originell, dass Brecht sich diese Art ‘Auferstehung’ als Pendant zu Fausts Osterfest gewählt haben soll, , so mag man doch skeptisch fragen, wie um alles in der Welt die Einleitung der Geschichte: “Vorgestern schlief ich bei einer Dame, die sonst vom Teufel geritten wurde” auf die Spur von Goethes Friederike führen soll? Sollte am Ende dem ‘Armen B.B.’ das “vom Teufel geritten” als eine Art Symbol-Projektion weiblicher Verstetigungwünsche gegolten und er dies auf Goethe übertragen haben? Nun – er brauchte es gar nicht unbedingt übertragen – auch hier könnte Brecht, der bereits als Schüler und Student überaus belesene, Gedanken und Ausdruck durchaus seinem Vorbild entnommen haben:

Bekannt ist, wie lange Goethe an seinem Schuldkomplex wegen seiner auf der Heimreise nach Frankfurt im Sesenheimer Pfarrhaus zurückgelassenen Geliebten litt und wie vielfach er sich mühte, ihn literarisch abzuarbeiten.

Motivlich ist das nicht nur in die erste Faustkonzeption (vielleicht noch in - jedenfalls bald nach Straßburg), sondern unübersehbar auch etwa in die Dramen, ‘Götz’, ‘Stella’ und ‘Clavigo’ eingeflossen. Im letzteren etwa war’s gleich in der ersten Szene, wo Clavigo räsoniert – und es könnte hier durchaus Brechts ‘Fund’stelle gewesen sein:

Ich kann die Erinnerung nicht loswerden, dass ich Marien verlassen – hintergangen habe, nenn’s wie du willst.

Gesprochen ist das unmittelbar nachdem sein Freund Carlos ihm zynisch Unbedenklichkeit nahegelegt hatte:

Ich kann nie ohne Weiber leben, und mich hindern sie an gar nichts. (…) kaum sind sie ein bißchen warm bei einem, hat sie der Teufel gleich mit Heiratsgedanken und Heiratsvorschlägen, die ich hasse wie die Pest.

Das Baal’sche “In der Dämmerung erhob ich mich” nähert nun den Erinnerungshorizont sanft jenem “Doch ach! Schon in der Morgensonne verengt der Abschied mir das Herz” in Goethes ‘Willkommen und Abschied’. Darauf Baals “(...) und ging (…) absolut nackt unter dem Mante” mag als preziöse Metapher für dessen imputierte Bewußtseinslage bei seinem unvermittelten Aufbruch hingehen (vgl. das an der Stelle überraschende letzte Wörtchen ‘heim’). Wenn der darauf dem Schluss des Goethe-Gedichts sehr nahekommende Fortgang im ‘Baal’ (“Als ich ihr Antlitz zum letzten Male küsste, war es tränennass. Sie blieb bleich zurück in der Dämmerung”) unsere Vermutung erhärtet, so folgt dann wieder das anschließende “Dann habe ich Papier vollgeschrieben und Blut geschwitzt” der hypostasierten nach-straßburgischen Situation Goethes, der seine Bestimmung als Dichter schwer genug seinem Gewissen abringen musste, recht genau.

Die Szene ‘Landstraße. Weiden’ hat bei aller äußeren Verschiedenheit mancherlei Bezug zur Walpurgisnacht im ‘Faust’. Sie beginnt mit dem (später durch die ‘Hauspostille’ berühmt gewordenen) ‘Lied vom ertrunkenen Mädchen’, das ab ‘Baals’ dritter Fassung (F 3) ein anderes, schwaches und sentimentales Lied (‘Wolke der Nacht’) ersetzt. Es wird dem Gefährten Ekart von Baal vorgetragen, der nächtlicherweile dahertrollt - laut Regieanweisung: - ‘wie trunken’ (mithin: taumelnd, schwankend), und – in sonderbarem Widerspruch dazu – ‘wie ein Schlafwandler’ (mithin Schritt für Schritt, mit außengesteuerter Zielgeradheit). Im ‘Faust’ hieß es an der hier ‘zuständigen’ Stelle (wo nämlich in der ‘Walpurgisnacht’ Faust und Mephisto, von einem Irrlicht geführt, auf den Blocksberg hinauftappen. - Irrlicht:) “Nur zickzack geht gewöhnlich unser Lauf (…)” (Meph.:) “Geh er nur grad in’s Teufels Namen (…)” (Irrlicht:) “(…)wenn ein Irrlicht euch die Wege weisen soll, so müsst Ihr’s so genau nicht nehmen” –Schwer zu glauben, dass Brecht in F 3 die widersprüchlichen Doppelcharakterisierung ‘betrunken’ und ‘wie ein Nachtwandler‘ nicht genau abgewogen hat, da ja noch in F 2 Baal nur ‘schlaftrunken’ daherkam). Es war wohl wieder einmal eine seiner verschwiegen kleinen Pointen, deren das an-spielerische Erstlingswerk so voll ist.

Baal stimmt nun das ‘Lied vom ertrunkenen Mädchen‘ an. Im ‘Faust‘ wird hier, beim Anstieg auf den Blocksberg, ebenfalls ein Lied gesungen, welches die Erinnerung längst verklungener alter Liebe paradigmatisch romantisiert: „Hör‘ ich Rauschen? Hör‘ ich Lieder? Hör‘ ich holde Liebesklage (…)? Und das Echo, wie die Sage alter Zeiten, hallet wider“(V.3883 ff.). Brecht setzt auf diese nostalgischen Nachklänge (oder – wenn man will: – ‘Vorklänge‘) ein makabres, ja: das denkbar brutalste Gegenbild: “Als sie ertrunken war und hinunterschwamm von den Bächen in die größeren Flüsse (…)“ (im Faust: “.. eilet Bach und Bächlein nieder.“ V.3882) Doch das ‚Gegenbild‘ – so ganz und gar ungoethisch, wie man vermeinen könnte, ist es nun wieder nicht: Für die Walpurgis-Szene, etwa für dieselbe Stelle (vor dem makabren Erscheinen der zu Grunde gerichteten Geliebten), war ein Goethesches Paralipomenon (44) gedacht “Die Welt geht auseinander wie ein fauler Fisch, und wir wollen sie nicht balsamieren.“ (13)

Allerhand Bedrohlich-Ekliges wuchert nun ins Bild, und immer folgt Brecht dem Meister, ihn konsequent wenn nicht an Wortfülle, so doch im Makaber-Lasziven zu übertreffen suchend: “Tang und Algen hielten sich bei ihr ein,// So dass sie langsam viel schwerer ward; // Kühl die Fische schwammen an ihrem Bein. // Pflanzen und Tiere beschwerten noch ihre letzte Fahrt.” Goethe: “Molche durchs Gesträuche”; “Lange Beine, dicke Bäuche” – Wurzeln, wie Schlangen, winden sich (…), strecken wunderliche Bande, uns zu schrecken, uns zu fangen; (…) Strecken sie Polypenfasern nach dem Wandrer”, “Mäuse (…) scharenweise” usw. (V.3892 ff.).

Unvermittelt stellt Baals Gefährte jetzt die Frage: ”Geht es schon um, das Gespenst?”, als wäre ein solches nun zu erwarten. Folgen wir wieder der Goethe-Matrix, wäre es das nun auch in der Tat: Wir kommen an die Stelle, wo in der Walpurgisnacht das grausige Phantasma Gretchens erscheint: “(…) siehst du dort ein blasses, schönes Kind allein (…)? Das ist der süße Leib, den ich genoss. (…) Wie sonderbar muss diesen schönes Hals ein einzig rotes Schnürchen schmücken (…)” (V. 4183 ff.). Im ‘Baal’ erscheint nun auch ‘das Gespenst’: Eine “Bleiche”, “sie hat einen weichen weißen Leib”, “ein rothaarige (…)”. – Der Wind orgelt währenddessen im ‘Faust’ wie im ‘Baal’ immer weiter: Faust: “Wie rast die Windsbraut durch die Luft! Mit welchen Schlägen trifft sie meinen Nacken! (V.3936) – Baal: “Bei dem Wind braucht man keinen Schnaps und ist so besoffen (…)”

Man mag sich zuguterletzt nun vielleicht noch die Frage stellen, wie es sich mit dem für philologische Komparatistik nächstliegenden Kriterium der wörtlichen Übernahmen im ‘Baal‘ verhalte. Tatsächlich ist Brechts Camouflage hier fast perfekt, anders wäre das Ganze wohl auch vor den Augen der Wissenschaft nicht so lange verborgen geblieben:
Es ist überaus bezeichnend, und es liegt auch eine gewisse Pikanterie darin, dass zwei inhaltlich diametral entgegengesetzte Sätze aus der Kerkerszene: einer des ‘Guten‘ (Fausts) und einer des ‘Bösen‘ (Mephistos) – neben der ‘Gretchenfrage‘ – als einzige wörtliche Zitate aus dem ‚‘Faust‘ übernommen wurden, so jedoch, dass der eine (in F 2 von Baal in der ersten Branntweinschenken-Szene gesprochen) in F 3 wieder getilgt wurde, um von dem anderen an anderer Stelle kompensiert, dort aber, angesichts der kaltblütig vom Gefährten dem Tod überantworteten Schwangeren, dem Gefährten (Ekart) in den Mund geschoben zu werden (bei Goethe sprach den trostvollen Satz Faust zu Gretchen):

Faust: Ich bleibe bei dir (V. 4550) Mephisto: Her zu mir! (V. 4611)

Ekart (F 3): Ich bleibe bei dir. Baal (F 2: Branntweinschenke): Her zu mir!

Sollte bei allem dem tatsächlich nie etwas gesehen - nie ein Verdacht aufgekommen sein? Die auffällige Identität des ‘Her zu mir!’ mit Mephistos letztem Wort im ‘Faust I’ freilich wurde bemerkt, wohl aber lediglich als unbedeutendes Zitat subsumiert, wie derartiges ja auch sonst bei Dichtern (s.o. zu Goethe) nicht eben selten ist. Eine Konsequenz wurde nicht gezogen. A. Kerr Auch fiel früh einmal eine gewisse Affinität zum ‘Faust’ auf – über die festgestellte atmosphärische Ähnlichkeit der gespenstischen je vorletzte kurzen Szenen da und im ‘Baal’ ging das aber nicht hinaus (14). Bei einem anderen Kritiker stoßen wir gelegentlich auf vage Ahnungen: “Manchmal ist es, als wären da Echoklänge, die von weit herkämen, (…) als wäre hinter all dem Fratzen- unf Spukwesen eine Welt zu ahnen..” (15)  Aber nichts Konkreteres.

A. Polgars Charakterisierung Brechts als “ein Raubspaßvogel” bleibt hübsch und – mit Ausnahme des ‘Raub-’ – treffend, wenn auch unkonkret; ähnlich H.v.Hofmannsthal, der doch immerhin der einzige war, der eine Witterung davon bekam, woher der Wind bei diesem Brecht wehte, und was in Wahrheit hier verhandelt wurde. In einem erstaunlichen (heute so gut wie vergessenen Einakter, den er dem ‘Baal’ des revolutionären Newcomers als ‘Ankündigung’ der Wiener Aufführung 1926 widmete (16), heißt es: “Die zwei Seelen in einer Brust war doch auch schon eine kleine Revolte gegen das dogmatische Ich!” – Goethes ‘kleine’ gegen Brechts große Revolte? Hofmannsthal kannte selbstverständlich die Stelle im ‘Baal’, wo nicht mehr die Rede ist von ‘Zwei Seelen ach in meiner Brust’, sondern von der Seele als dem Ort zweier Insekten, die (nicht mehr ‘wohnen’, sondern) sich ‘feindlich anstarren’.

Im triumphalen Hohn der Abschlußszene der wenig nach ‘Baal’ verfassten ‘Heiligen Johanna der Schlachthöfe’ repetiert Brecht selbst aber noch einmal – nun mit kruder Deutlichkeit – seine Goethe aufnehmende und umdeutende Absicht:

(Mauler:) “Ach, in meine arme Brust // Ist ein Zwiefaches gestoßen, // Wie ein Messer bis zum Heft. // Denn es zieht mich zu den Großen, // Selbst- und Nutz- und Vorteilslosen, // Und es zieht mich zum Geschäft // Unbewußt!”
(Alle:) “Mensch, es wohnen dir zwei Seelen // In der Brust .. “

Ein Jahrzehnt nach dem ‘Baal‘ mag Brecht, längst ein beachteter Autor, sich bewogen gefühlt haben, das vorher Verschwiegene nun umso klarer nachzuholen. So lesen wir denn in einer Vorrede zum Erstdruck der ‘Heiligen Johanna’, das Stück soll “die heutige Entwicklungsstufe des faustischen Menschen” (17) zeigen. Offenbar: Die evident parodische Absicht war leichter zu deklarieren.

Mit Spiel und moralischer Provokation hat Brecht den Symbol-Typus des abendländischen Genius von den Höhen der weimarisch-idealistischen Konzeption heruntergezogen: Nicht als erster, aber radikalisiert, um nach dem Desaster der imperialistisch gewordenen bürgerlichen Welt einen ‘Menschenuntergang’, in einem Abgesang auf den Abgang halb biotisch-naturalistisch, halb romantisch zu – feiern. Der zynische Applaus des Dichters zu der Verkehrung des einst als frei und tätig konzipierten schöpferischen Individuums in ein tierisch brutales, hedonistisch konsumierendes Endprodukt mag die verletzen, die sich Trauer-Melos erwartet hatten. Jedoch: Es war Brechts erstes, nicht sein letztes Wort. Nicht zuletzt aus seinem politisch-humanistischen, wie immer provozierend gewollten und gebliebenen späteren Werk könnte gelernt werden, die halbgeniale, jugenddreist parodistische Herausforderung seines Bühnen-Erstlings neu einzuschätzen.

 


anmerkungen:

(1) Vgl. Goethes Werke (Berliner Ausgabe) Berlin/Weimar 1965, S. 690.

(2) So ‘outet’ Goethe gleichsam seine eigenen kleinen Raube in einem kleinen Widmungsblatt an Caroline Herder. Oder man kann auch an den bekannten Spruch-Vers denken: “Gern wär ich Überliefrung los// Und ganz original// Doch ist das Unternehmen groß// Und führt zu mancher Qual.- /// Als Autochthone rechnet’ ich// Es mir zur höchsten Ehre,// Wenn ich nicht – gar zu wunderlich - // Selbst Überliefrung wäre”.

(3) Ein kurzer Abriss des Forschungsbefundes wurde in Bukarest im Oktober 1999 im Rahmen eines Vortrags erstmals der Öffentlichkeit bekannt gemacht – kurz darauf erschien die Publikation des Gesamten in Zeitschr.f.dt.Philol. 118, 1999 (Sonderheft) S.110-143.

(4) Brecht bezog dies mit diesem Wortlaut zwar auf die wenig später konzipierte ‘Heilige Johanna der Schlachthöfe’ – vgl. Bertolt Brecht: Werke. hg. v. W. Hecht, J. Knopf, W. Mittenzwei, Berlin/Weimar/ Frankf. M. 1989-98. Bd 3, S. 128 – aber in Anbetracht der lebenslang durchgehalten Mystfikation bzgl. der eigentlichen Herkunft des dramatischen Erstlings scheint uns hier auch die ideelle Antizipation schon gewissermaßen erlaubt.

(5) Hanns Johst: Der Einsame. Ein Menschenuntergang. München 1917.

(6) Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, Frankf./M. 1963/1964, Bd.1-7. Hier S. 146.

(7) Ebda: Bd. 6, S. 330.

(8) Brecht, Werke, Bd. 21, S. 289.

(9) Brecht, Werke, Bd. 28, S. 58.

(10) Dieter Schmidt: Baal und der junge Brecht. Eine textkritische Untersuchung zur Entwicklung des Frühwerks. Stuttgart 1966.

(11) Inzwischen liegt der Aufsatz (Ztschr.f.deutsche Phil. Bd. 188 (1999) Sonderheft S. 110-143) vor; er enthält das meiste, wenn auch nicht alles des hier Dargelegten, zeigt dafür komplett und systematisch die wesentlichen Parallelen im szenischen Verlauf der beiden Bühnenwerke an.

(12) In F 1 gab es ein Glockengeläut (Baal:) “Wie schön die Glocken tun, wenn nur mein Magen nicht wäre. (…) Ich sollte ein neues Leben anfangen”.in dem die Reihe der Dachkammer-Szenen unterbrechenden Auftritt ‘Straße – vor einer niederen Schenke’

(13) J.W.v. Goethe: Poetische Werke. Berlin 1965 (Berliner Ausgabe) Bd. 8, S. 570.

(14) A. Kerr: “(…) wie wenn’s bei Goethe heißt ‘Nacht. Offen Feld.’“ (zit. nach Schmidt (1966, S.67)

(15) E. Heilborn in: Frankfurter Zeitung, 17.2.1926; zit. nach: Bertolt Brecht. Baal. Hg. v. D.Schmidt Frankfurt M. 1982, S.202.

(16) H.v. Hofmannsthal: Das Theater des Neuen. In: Ders.: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Lustspiele. Hg. v. H.Steiner, Frankf.M. 1956, Bd. 4, S. 405-426.

(17) Brecht: Werke, Bd. 3, S. 227.


 

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