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Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 13. u. 14. Jg., Heft 1-2 (25-26) / 2004, 1-2 (27-28) / 2005, S. 171-177

 

 

Die Mördergruben unserer Geschichte

Zu Werner Fritschs Hydra Krieg. Traumspiel*)

 


Günter Hoffler

 

I. „Die sprechenden Häupter der Hydra“

   „Fritsch ist verdammt unmodern“, meint - anerkennend - der Kritiker Ralph Hammerthaler in seiner Rezension des „Wondreber Totentanz“, er „verstört die literarische Szene.“[1] Und dies hat besondere Gründe: während nämlich der zeitgenössische theatralische Diskurs allgemein in Richtung Favorisierung bestimmter Formen des postdramatischen Theaters tendiert, in denen „er sich vom literarischen emazipiert“, wobei der Text eine „De-Semantisierung“[2] erfährt und der Akzent auf wahrnehmungsintensive, plurimediale Szenenperformance gelegt wird, setzt Fritsch auf die konzentrierte Wirkmacht des Sprachlichen. „Nicht die szenischen Vorgänge, sondern die sprachliche Schöpfung von Welt steh[t] im Vordergrund der Darstellung“,[3] betont Anna Opel in ihrer Analyse zu Sprache im Gegenwartsdrama in bezug auf Fritsch. Auch von der Thematik her ist dieser Autor in keiner Weise trendorientiert: Titel wie der erwähnte „Wondreber Totentanz“, „Golgotha“, „Jud Süß“, „Aller Seelen“, „Eulen:Spiegel“ oder eben „Hydra Krieg“ signalisieren, daß es ihm um elementare Fragestellungen der Conditia Humana geht. Die Fragen mögen ebenso alt wie ungelöst sein, die sprachlichen und dramatischen Mittel, die Fritsch einsetzt, sind auf jeden Fall innovativ und zeitgemäß, die Aufbereitung der Thematiken hochaktuell.

   In Anlehnung an den Gestus barocker Weltenklage verknüpft er in rasch wechselnden Bildfolgen, wie ein sehr schnell geschnittener Film, Sequenzen aus Geschichte, Mythos und Gegenwart zu einem katastrophischen Ecce-Homo-Tableau. Die Sprache ist dabei exakter Ausdruck der Bilder, besser gesagt, sie bringt diese eigentlich hervor, denn Fritsch versteht das Schauspiel vor allem als Kopf-Theater, als „Traumspielstätte“, und der Text ist vorwiegend als Anrede an das ‚Theatron’ gerichtet, als Appell, sich der assoziativen Bedeutungsfülle der Rede zu überantworten und traum-logisch zu einem Wissen zu gelangen, das sich vom ‚Medusenblick der Medien’ emazipiert, vom „schamlosen, phantasietötenden Alleszeigen in Film und Fernsehen.“[4] Die Sprache durchläuft alle Register von Historientext, religiösen und mythischen Schriften, von  Philosophie und Lyrik bis Popsong, Jargon und Obszönität. Der Einsatz von Rede-Elementen verschiedener sprachlicher Schichten ist bei Fritsch jedoch nicht postmodernes Spiel, sondern dient der Aggregation von Bedeutungsebenen, wobei diese Bedeutungsverdichtung zu keiner Benennung führt, wie in den barocken Allegorien, bei aller Nähe zu deren Motivik, sondern in der Schwebe bleibt, allerdings in unabweisbarerer Gewichtigkeit. Der Autor knüpft an die Rituale von Gottesdienst, Volksschauspiel und Fest an, am „Vertrauten, Alltäglichen, und verschiebt die Inhalte, durchkreuzt die Erwartung durch Überhöhung, durch unvermittelte Schärfe, durch verdichtete Sprache.“[5] Fritsch begreift Theater, nachdem der „Gottesdienst an Bedeutung verloren hat und an Wahrhaftigheit“[6], als einen – vielleicht letzten Ort für Metaphysik, es ist quasi ein sakraler Ort, an dem Transzendenzerfahrung noch möglich ist, an dem die Energie des (gesprochenen) poetischen Wortes die konventionelle Wirklichkeit transzendiert. So etwa, wenn Orpheus in „Hydra Krieg“ die tote Eurydike besingt, die beim Versuch, sich aus dem Zugriff Jasons zu befreien, über die Klippen gestürzt ist:

Das Türkis der See, die gegen die Felsküste brandet, ist das Türkis ihrer Iris. Immer wieder Regenbögen der emporschießenden Gischt. Jede siebte Woge ist ein Prankenhieb. […] Die See hat sie mir geraubt, die Türkiszungen der Persephone. […] Ein Kupferfilm überzieht deine Haut… Perlen, die deine Brüste krönen, das Pulsieren der Zeit, gefangen in Eisklumpen…[7]

Die Mohnblume unter Disteln warst du.

Das Pfauenauge auf Purpurköpfen.

Dein Leib ist ein Weizenhaufen, umflackert von Mohnrot,

und es zucken feurige Krokusse nach deiner Zugenspitze. (29)

   Naturmetaphorik, Allusionen ans Hohelied und kräftige Metaphern sexuellen Begehrens verdichten sich zu einer intensiven, vielfarbigen Imagination. Theater ist für den Autor ein „Gegenraum“ zu dem die „Gegenwart mit dem Magen des Marktes verdauenden Zeitgeist“,[8] ein „Ort der Erleuchtung“, und das „einzige Wissen, auf das Ringsherum gewaltlos einzuwirken, kommt aus dem Traum“ [9], der einzig die vom medialen Müll völlig determinierte Realität überschreitet und Wahrheit über den Menschen kenntlich macht. Der Traum Jasons im Traumspiel zeigt in der Verdoppelung, wie der Rezipient des Spieles zu Erkenntnis gelangen kann bzw. daß das Theater für die Gesellschaft jene Bedeutung hat wie die Traum für das Individuum, denn im Theater kann die geläufige, medienkonstruierte Realität transzendiert werden. Als der Monitor kein Bild mehr zeigt, träumt Jason, wie die Sirenen in einer düsteren Mars-Venus-Groteske von den Argonauten vergewaltigt werden, wobei in diesem Traum ein fratzenhaft verzerrtes Vermählung-im-Tod-Motiv sich mit dem Gesang des Orpheus mischt, der dabei wohl an die Vergewaltigung der Eurydike denkt, und mit des grausamen Zynismus der hyperrealistisch geschilderten Täter: „Herakles: Vier Pflöcke ins erdreich gerammt und festgebunden“ (29) „Argonaut I: Ich stecke sie auf meinen Spieß! […] Argonaut II: Und nach dem Ficken futtern wir McChicken“. (28)

   Söldnerjargon in Form eines trivialen Werbespruchreims als Begleitrede zu diesen Taten: solche Inkongruenzen und Brüche zwischen Rede und Handlung setzt Fritsch wiederholt ein, um schockartig Abgründe menschlichen Tuns erfahrbar zu machen ohne dies mit Psychologie oder motivationalem Hintergrund in Richtung Verstehbarkeit abzumildern. In diesem Traum offenbart sich Jason die Natur, bzw. die Wahrheit des Krieges, die Fortführung des Geschehens erfolgt dann im Wachzustand, aber in der gleichen Dimension: die Argonauten folgen einem Babygeschrei und treten dabei auf einen Auslösedraht, denn das Baby ist als Bombe präpariert, das zusammen mit den Argonauten in Stücke gerissen wird. Zwar sollte die ganze Aktion „Instant Thunder“ erstmal ein Fake, eine Kriegsinszenierung für die Medien sein, um „eine totale Mobilmachung der Bevölkerung“ (12) zu erwirken für den eigentlichen „Desert Storm“. Aison, der impotente Präsident, den Medea lieber in 14 Teile zerschneiden als heilen will, schickt seinen Sohn Jason mit dem alten Haudegen Herakles, den Argonauten und dem Kamerapoeten Orpheus in die Wüste, um einen Propagandafilm zu drehen: „Aison: Wie ein Blitz muß auf dem Bildschirm die Echtzeit eurer Fiktion der Fakten einschlagen – und in Sekundenbruchteilen von allen Besitz ergreifen.“ (13) Doch Medienkrieg und Kampfhandlung überlagern sich ununterscheidbar. Jasons behauptete Souveränität in Bezug auf das Geschehen ist Täuschung; sobald er die mediale Simulation in Gang setzt, beginnt ihn dieses zu beherrschen: „Jason: Mein Kopf ist zugleich Kommando-, Schnitt- und Sendezentrale. Noch bestimme ich, was Sie sehen von mir im Vierten Weltkrieg. Diesmal geht es buchstäblich um die Welt. Aber es sind noch Götter über mir: in Gestalt der Satelliten. Esse est percipi.“ (19) Der Traum wird das wahre Geschehen sichtbar machen. Der Schluß des ersten Teiles stellt klar, daß die schwarze Hydra Krieg sichtbar die Herrschaft übernommen hat, deren einer Kopf der Medienkrieg ist. „Jason ins Funkgerät: Ja, meine Männer sind tot./Bomben Sie alles nieder.“ (30) Krieg ist dem Mediologen Paul Virilio zufolge aufgrund der absoluten Besetzung der Sinne spätestens seit 1914 selbst medial, d.h., kinematographisch[10], eine Auffassung, die auch aus den Worten des Argonauten IV vernehmbar ist: „Mein Gehirn, wie eine Kamera, registriert den Tod in Cinémascope.“ (18) Bildgeschehen und Kriegsereignis, wahrnehmungslogisch gekoppelt, sind in diesem Stück an ein Phantasma rückgebunden, nämlich jenes vom goldenen Vlies, das Jason finden zu müssen vorgibt, dessen Wesen aber verborgen bleiben muß und einzig in seiner manichäischen Funktion wirksam wird: „Jason: Soviel: in den Händen von Gotteskriegern ruft das goldene Vlies den Untergang, in unserer Hand das Goldene Zeitalter hervor.“ (22) Am Ursprung dieses Krieges steht ein Mythos, und dieser entlarvt sich ebenso wie der Ursprungsmythos der Welt: „Jason: Der Krieg ist der Spiegel der Schöpfung.“ (13), die Schöpfung ist demgemäß Krieg, „und Gott war die Schlange…und die Schlange war Gott“ heißt es im „Wondreber Totentanz.[11]  Die Hydra ist auch Geschichtsmetapher, die das historische Geschehen von Beginn an bis zum aktuellen Zeitpunkt versinnbildlicht: Krieg und Gewalt sind das eigentlich Verbindende zwischen Vergangenheit und Gegenwart.

 

II. Medea, das Fremde und die Gewalt

   Zu Beginn des Stückes sitzen Orpheus, Medea und Jason, fünf Jahre vor dem Zeitpunkt des weiteren Geschehens, in einem „Ring of Fire“, versehen mit Zeichen der Hippie- resp. 68er-Bewegung. Der Feuerkreis ist jener der Ballade von Johnny Cash, nämlich der der Liebe bzw. der Liebesutopie: daß Orpheus mit Medea geschlafen hat („Er hat Afrika erstehen lassen in mir – mit seinen Worten“ 6), wird von Jason wie folgt kommentiert: „Make Love, not war – mit meiner Frau! (5) Am Schluß sitzen sie wieder dort, allerdings sieht man im Hintergrund eine abgebrochene Flugzeugtragfläche, und der Feuerkreis ist möglicherweise der des Weltenbrandes. Anfangs vermeinen die Drei noch einen Ort außerhalb des katastrophischen Ganzen des politischen Geschehens einnehmen zu können, wie der durch Pilze illuminierte Jason: „Untertanen zuhauf am Ruder des Narrenschiffs: über den Fluß des Vergessens hin und zurück… Da hilft nur LSD ins Trinkwasser von New York City!“ (4) Orpheus hingegen macht sich keine Illusionen: „Die Weichen sind gestellt: Du kannst nur mehr innerhalb des Zuges in die dem Abgrund entgegengesetzte Richtung gehen!“ (4) Medea, die schwarze Fremde, hält als Anzeichen des Kommenden zwei schwarze Schlangen in den Händen und ist blutbeschmiert wie später die gefolterten und vergewaltigten Frauen, sie formuliert ihre Vision des Menschseins wie folgt: „Wir sind […] Zungen im Rachen des Nichts verschlungen. Kobras des Lichts. Wir sind Knochen, aus denen jeder Sinn gesaugt ist.“ (5) Medea wurde von Jason aus der Wüste befreit, sie ist – ein Topos in der Motivtradition – die Figur, die kulturelle Fremdheit verkörpert und artikuliert: „Ich war zugenäht! Meine Klitoris Spielzeug der Skorpione… Mein Vater, der Schlächter, überprüfte sie eigenhändig, die Fäden. […] Aber im Westen die Augen des tausendäugigen Drachens allüberall in den Höllenschächten der U-Bahnen, […] über den freien Pätzen machen mir Angst.“ (10) Diese Angst hängt mit den Vorboten einer umfassenden Katastrophe zusammen, Jason macht es explizit: „Die nächste Attacke ist die finale, auch für den Angreifer!“ (10), er will in die Politik gehen, um sie zu verhindern. „Medea: Du, der verlorene Sohn, der Aussteiger, der Pazifist...“ (10) Darauf Jason in emphatisch-biblischer Diktion: „Ich gehe zu meinem Vater!“ (10), dieser ist Präsident und Kriegsherr und „total okkupiert vom Krieg“ (12). Ansonsten würde er dem Sohn Medea „ausspannen“ und mit seinen phantasmagorischen sieben Schwänzen, die sich in sieben Schlangen verwandeln, begatten. Die Szene handelt nach dem 11. September. „Aison: Das Symbol unseres Systems: Schutt und Asche“ (12).

   Die Rede der Figuren kann im Grunde nur sehr bedingt als Dialog bezeichnet werden, in dem die Personen sich aufeinander beziehen. Vielmehr sind ihre Aussagen Andeutungen, Visionen, Beschwörungen, skizzenhafte Satzabbrüche, monologische Anreden in der Weise des epischen Theaters, Evokationen von Undarstellbarem, Katastrophischem. Die Figuren gewinnen letztlich keine Individualität oder psychologische Tiefe, sie sind als mythische Gestalten Ausdruck eines überindividuellen Denkens und Handelns bzw. kollektiver Ängste oder (Alp)Träume. Insofern ist hier auch nicht von einem aktualisierenden Gebrauch des Mythos zu sprechen wie dies im postmodernen Kombinationsspiel der Fall ist, sondern von seiner Fortschreibung im veränderten historischen Kontext und mit anderen Mitteln unter Nutzung bzw. Erneuerung seines evokatorischen Potentials. Beschworen in Worten wird die Bildfolge, die unter der Betriebsamkeit einer globalen Steigerungsgesellschaft als Bewußtseinstheater, besser: als unbewußte Szenerie abläuft, nämlich die Gewalt, die im Mythos ikonisch wird. Die Bilder bleiben dabei verschwommen, sie verdichten sich bloß an manchen Punkten besonders, meist in abgründige oder apokalyptische Richtung. Vermeintlich Reales wird stets, der Traumstruktur gemäß, überlagert von Surrealem, Mitteilung von der Polysemie lyrischer Rede. So ist auch der 11.September nicht als solcher aus dem Text referentialisierbar, sondern bloß als Verstehensmöglichkeit angedeutet, denn auch das Verheerende ist nichts Singuläres und nicht eindeutig faßbar.

    Anreicherungen thematischer Art oder Motivüberlagerungen sind auch auf Nebenfiguren verteilt. Im Unterschied zum Schwärmer Jason hat Herakles neben seinen mythischen Eigenschaften – er kennt die Tücke der Hydra – auch die Rolle des illusionslosen Frontschweins: „Der Krieg hat […] einen anderen Menschen gemacht aus dir. Du bist nur noch dein Name. […] Du bist nur noch die Maschine Herakles […] Und es schießt dir in einer Tour: DICH HATS NICHT ERWISCHT, durch den Schädel.“ (22) Als Traumfigur ist auch er bildlich überblendet, er sitzt wie Medea in einem mohnroten Kleid, die Brust frei und blutig und liest ein Buch über Sterne. Seine Funktion im Krieg beschreibt er für Orpheus’ Kamera folgenderweise: „Ich bin Aufklärer. Aufklärer töten nicht im Gefecht. Aufklärer töten hinterrücks. […] Ja nicht den Verstand verlieren ist meine Losung! Als Aufklärer wäre das Horror pur!“ (21) Wenn sich hierbei Assoziationen zur ‚Dialektik der Aufklärung’ und ihrer letztlich mörderischen Logik einstellen, so wohl auch deshalb, weil in Fritschs Sprachführung Eindeutigkeit so in Fluß gebracht wird, daß Begriffe in allen Konnotationen zu schillern beginnen, wie übrigens auch die Figuren selbst, die nie bedeutungsmäßig klar faßbar werden. Ein Gegengewicht zum Geist der Hydra scheint Orpheus im Sinne eines poetischen Humanismus erkennen zu lassen, er ist todessehnsüchtig auf der Suche nach Eurydike: „Ich bin in diesen Krieg gegangen: um auf dem Weg des Todes zu ihr zu kommen.“ (24) Er ist der einzige, der an den Schändungen nicht teilnimmt, er sieht in der Sirene seine Geliebte und besingt sie in von Naturbildern getragenen Versen. Einzig solch verstreute Momente von Liebe weisen über den im Stück gezogenen Horizont der negativen Utopie hinaus.

   Der Mythos ist das anthropologische Fundament, auf das Fritsch sein Menschheitsgeschichtsdrama stellt, es geht ihm darum zu zeigen, wie sich Geschichte als zerstörerische Gewalt im Menschen niederschlägt. In ähnlicher Weise hat auch Heiner Müller den Mythos produktiviert, besonders in „Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten“, aber enger an der tradierten Fabel. Auch ihm ging es bei Medea um die Verkörperung der dunklen, bedrohlichen Seite der zivilisatorischen Entwicklung. Fritsch erweitert den mythischen Rahmen experimentell hin zu der völlig offenen Form des Traumspiels, das die Grenzen des Raumes, besonders aber die der Zeit sistiert: der Mythos wird somit gegen geläufigen historisierenden Gebrauch in seiner Zeitlosigkeit bestätigt. Das Traumspiel läßt neben überlebenden Opfern und Tätern auch Tote wiederkehren, so etwa die von Jason Getöteten, die als Chor – durchaus in der auktorialen Funktion, wie dies in der antiken Tragödie der Fall ist – Einsichten vorbringen, die Lebende nicht haben können: „Ich wurde auseinandergerissen […] bei lebendigem Leib und geworfen ins Feuer. […] Und es zerfiel alles. […] Zu Asche. Keine Auferstehung jenseits des Feuers.“ (32) Die Toten haben die Wahrheit mitgenommen; damit also eine Gesamtvision menschlicher Existenz skizziert werden kann, müssen sie wieder sprechen, denn die Lebenden sind zu schwach und illusionsbedürftig, um Leiden in Erkenntnis verwandeln zu können. Der Geistliche im Wondreber Totentanz zieht hierzu folgendes Fazit: „Wird Geschichte nicht von den Toten allein verstanden? Sind nicht im Falles des Kriegs die Erzählungen Überlebender Geschichtsfälschung von vornherein?“[12] Das Traumspiel korrigiert die narrativen Fälschungen: überhistorische Kontinuität wird einzig gewährleistet durch Machtstreben und Menschenvernichtung, die aktuelle Ansicht davon liefert Aison: „Unsere Demokratie ist in Wirklichkeit nur m-e-i-n-e Vorstellung!“ „Jason: Gepowert vom Kapital der Kartelle.“ (13)

   Gezeigt wird in diesem Stück in zwei dramatischen Bögen, die in chiastischer Verschränkung komponiert sind, der grundlegende Antagonismus der heutigen Welt, nämlich die Vorgangsweise des Westens gegen den Orient und dessen Reaktion darauf. Dies geschieht nicht in linearen, mimetischen Handlungskonstruktionen, sondern durch bestimmte Sequenzierung von Stationensettings, von Träumen, obsessiven Visionen, es sind vorwiegend die Titel der Szenen resp. Stationen, die eine Abfolge andeuten, wo kein verknüpfender Handlungsplan und keinerlei psychologisch verstehbare Komponenten richtungsweisend sind: „Jasons Abschied von Medea und den Kindern, Jasons Abschied von Aison, Jason in der Wüste, Jason und die Sirenen.“ Der Krieg mit seinen Grausamkeiten steht im Zentrum, er bildet die Spiegelachse. Denn Jason verwandelt sich in dieser Mitte, nach seinem Zusammenbruch, in den anagrammatisch identischen Jonas. Er hat in einer engen finsteren Höhle, im Bauch des Wales, vielleicht auch im Dunkel einer psychotischen Selbsteinkerkerung ein Kreuzigungs- und Erweckungserlebnis, er wird zum Propheten Allahs und verspricht, die von Jason Getöteten zu rächen. (vgl. 32) Die auftretenden Gotteskrieger werden sodann zu Spiegelbildern der Argonauten. Diese Spiegeldramaturgie kann als das in  Szene gesetzte Diktum von Carl Schmitt angesehen werden, das als Motto dem Stück vorangestellt ist: „Der Feind ist meine Frage als Gestalt.“ Die Gotteskrieger reflektieren sprachlich im Stimmenfall der Huris die Taten von Jasons Gefolgsmännern. Die Huris, anmutige Geschöpfe aus der islamischen Paradiesvorstellung, stellen eine Entsprechung zu den Sirenen dar. Als sie die Glitzergewänder und die Masken abnehmen, entpuppen sie sich laut Nebentext als gefolterte und vergewaltigte Frauen, die sich in Rachefurien verwandeln. (vgl. 34) Die die Vergewaltigung begleitende Rede des Herakles: „Halt, vorher heiraten! Küß mein Kreuz, Hure!“ (28) wird in der Spiegelung folgendermaßen wieder aufgenommen und mit dem Tod der Argonauten verbunden: „Einer spielte den Priester: Wir müssen sein Kreuz küssen […] Er drang in mich ein. Genießt dus, Nutte? Jetzt kriegst du ein Kind. Im Namen von Jesus Christus. (34)  […] Und ich gab das Kind den Kämpfern und sie legten es, ein schreiendes Bündel, mit Sprengstoff in den Windeln, ins Freie…“ (35) Auch die Stationen des Geschehens sind mehrheitlich genau gespiegelt, wie die Szenentitel angeben „Jonas und die Huris, Jonas in der Wüste, Jonas und Aison, Jonas und Medea“. Jason ist nicht nur lautlich umgekehrt, sondern auch mental, er erkennt: „Auch der heilige Krieg ist schmutzig, o Allah. Meine Hände starren vor Blut.“ (38) Als er wieder bei Medea ist, hat sich seine vormalige politische Redeweise in eine religiöse gewandelt: „Alle Gläubigen, die dahinfahren, fahren dicht an der Hölle vorbei […] Das Feuer Gottes schlägt über die Herzen empor. […] Ich wünsche, daß meine Familie und jeder, der dies hier hört, den allmächtigen Gott fürchtet“ (40f) Die Szene mit Medea ist auch nicht ohne sarkastischen Witz: Medea spricht hier im religiösen Tonfall von der paradiesischen Empfindung geschlechtlicher Befriedigung, die sie mit Jason/Jonas erleben will: „Du wirst noch in diesem Augenblick im Paradies sein“ (43).  Hingegen kann dieser das Paradiesische nur metaphysisch denken, und sein Wunsch geht einzig dahin, daß nach seinem Tod sein Geschlecht rituell gereinigt wird, während Medea an ihm Fellatio versucht. Fast durchwegs sind die Aussagen durch die Spannung zwischen der gehaltlichen und der stilistischen Dimension geprägt, oft auch in Form von zitierendem Sprechen.

   Auch Medea ist gewandelt: ist sie im ersten Teil die schöne Fremde, die fasziniert, weil sie im Playboy nackt im Ringkampf mit einer schwarzen Schlange zu sehen ist und in ihrer Fremdheit Orpheus eine Muse ist, die Angst hat in der westlichen Welt, zeigt sie sich im zweiten Teil als völlig assimiliert: sie ist nach einer Fastenkur bei Jonas Rückkehr zur Miß Amerika gekürt. Ihrer vormaligen Allianz mit der Schlange setzt sie nun entgegen: „Das Böse existiert nicht. Es geschieht durch die Phantasie des Menschen, der nicht liebt.“ (43) In einer Variantszene ist es aber sogar Medea, die Jason mittels eines Trankes betäubt und ihn zu Jonas verwandelt: „Ich verschlinge dein Herz und gebäre dich wieder als Jonas. Dein Zeugungsorgan forme ich aus einem Haupt der Hydra, die sich immer wieder irgendwo erhebt auf der Welt.“ (48)

   Jason, der im Rachen der Hydra das goldene Vlies, das Geheimnis des goldenen Zeitalters zu finden trachtete (vgl. 46f), steuert am Ende ein Flugzeug, in dem „in Anzügen, mit Aktenkoffern: der Chor der Gotteskrieger“ (43) sitzt. Der Chor der Krieger stellt prophetisch in Aussicht, was sich ereignen wird: „Dies ist die Stunde, in der du Gott treffen wirst.“ (45) Und Jason fällt als individuelle Stimme in dieses kollektive Sprechen mit ein: „Gott hilf mir dies zu tun! Laß uns über die ungläubigen Nationen siegen! […] Und die Engel werden dir vergeben.“ (46) Diese metaphysische Gewißheit steht diametral zu seiner intellektuellen Skepsis am Beginn des Stückes: „Das All eine einzige Wucherung? Alles Leben ein Fehler des Universums, der eigene Abgang eingeschrieben im Codex des Genoms?“ (6) Dramaturgisch wird allerdings am Ende dieser Szene durch einen banalen Zufall der religiösen Rede ihr Gewicht genommen: Denn es ist nicht der Wille von Jonas („Wenn du deine Tat begehst, schlage hart zu wie ein Held“ 45), der den Absturz verursacht, sondern seine Tochter Joana, die ihn von hinten umarmt und ihm die Luft nimmt, wodurch er die Kontrolle über die Maschine verliert. Der „Ring of Fire II“ am Ende könnte andeuten, daß der Traumzyklus geschlossen ist, das Ganze eine negative Utopie, die einzig gezeigt wird, damit sie nicht Realität wird, ganz im Sinne der Vorrede Strindbergs zu seinem „Traumspiel“: „Der Schlaf […] ist oft grausam, doch wenn die Pein am heftigsten ist, kommt das Erwachen und versöhnt den Leidenden mit der Wirklichkeit, die, wie qualvoll sie auch sein mag, in diesem Augenblick doch eine Erleichterung ist, verglichen mit dem schmerzhaften Traum“[13] – wäre da nicht die abgebrochene Tragfläche, die anzeigt: der Alptraum ist wahr.


*) Vorliegenden Vortrag hielt der Verfasser auf dem VI. Kongreß der Germanisten Rumäniens, 25.-29. Mai 2003, in Sibiu/Hermannstadt.

[1] Ralph Hammerthaler: Delirium der Seelen. Der Wondreber Totentanz von Werner Fritsch in Darmstadt uraufgeführt. In: Werner Fritsch. Hieroglyphen des Jetzt. Materialien und Werkstattberichte. Hrsg. v. Hans-Jürgen Drescher u. Bert Scharpenberg. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2002. (= edition suhrkamp 2305.), S. 137.

[2] Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt/M.: Verlag der Autoren 1999, S. 11 bzw. 263.

[3] Anna Opel: Sprachkörper. Zur Realtion von Sprache und Körper in der zeitgenössischen Dramatik – Werner Fritsch, Rainald Goetz, Sarah Kane. Bielefeld: Aisthesis 2002, S. 44.

[4] Klaus Völker: Es ist nicht wahr, daß wir in einer Zeit ohne Dramen leben. Zu den Theaterstücken von Werner Fritsch. In: Drescher (Hg.), Hieroglyphen, S. 99.

[5] Brigitte Labs-Ehlert: Gegenständigsein. In Werner Fritsch: Aller Seelen. Traumspiel. Golgotha. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2000. (= edition suhrkamp, 3402.), S. 121.

[6] Werner Fritsch: Hieroglyphen des Jetzt. In ebda., S. 229.

[7] Werner Fritsch: Hydra Krieg. Traumspiel. Erstfassung v. Winter 02/03

[8] Werner Fritsch: Das Wissen aus dem Traum. Furcht und Hoffnung, die Welt betreffend und das Theater. In: FAZ v. 29.1.1999.

[9] Fritsch, Hieroglyphen, S. 228.

[10] Vgl. Paul Virilio: Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. Frankfurt am Main: Fischer 1989, S. 14.

[11] Werner Fritsch: Wondreber Totentanz. Traumspiel. In: W.F.: Es gibt keine Sünde im Süden des Herzens. Stücke. Ffm: Suhrkamp1999, S. 144. (= edition suhrkamp, 2117.)

[12] Ebda, S. 148.

[13] August Strindberg: Anmerkung. In: A. S.: Ein Traumspiel. Dt. v. Peter Weiß. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S. 7. (= Bibliothek Suhrkamp 553.)

 

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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 13. u. 14. Jg., Heft 1-2 (25-26) / 2004, 1-2 (27-28) / 2005, S. 7-9

 

 

Coordonator sectiune: Madalina Marcu | Asistenti: Cristina Caramihai | Andreea Baranga 

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