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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 6. Jg., 1-2 (11-12) / 1997, S. 144-149

DIE METAPHER DES “THEATRUM MUNDI” IN TANKRED DORSTS THEATERSTÜCK ICH, FEUERBACH

Ioana Crăciun

Ein Titel wie "Ich, Feuerbach" (1) mag auf den ersten Blick wenig verraten. Er provoziert jedoch die Neugier des Zuschauers oder des Lesers, der sich dem Stück Tankred Dorsts mit der Frage nähert: Wer ist dieses im Titel des Stücks so stark behauptete Ich, wer ist Feuerbach? Etwa der Philosoph Ludwig Feuerbach, oder der Maler Anselm Feuerbach? Etwa keiner der beiden berühmten Namensträger? Der Name klingt bekannt, man kann ihn jedoch in Abwesenheit eines Vornamens mit keiner konkreten Person in Zusammenhang bringen. Der Titel suggeriert jedoch, daß es sich um eine öffentliche Persönlichkeit handelt, eine Persönlichkeit mit einem starken Selbstbewußtsein, die sich aggressiv behauptet, als stünde ihr Daseinsrecht in Frage, als wäre sie bedroht. Dieser Titel, der die Neugier des Rezipienten provoziert und seine Phantasie aktiviert, bringt ein wichtiges Motiv des Dorstschen Theaterstückes Ich, Feuerbach zum Ausdruck: die Identitätssuche, die Identitätsbehauptung. Der Protagonist, ein ehemals be-rühmter Schauspieler namens Feuerbach (sein Vorname wird im Stück nicht erwähnt!), von dem man einst vielleicht gehört hat, an den man sich jedoch heute nicht mehr genau erinnern kann, will nach einer Abwesenheit von sieben Jahren wieder auf die Bühne. Er hat einen Termin bei einem bekannten Regisseur namens Lettau, in dessen Inszenierung er eine Rolle zu übernehmen hofft. Anstelle Lettaus erscheint jedoch dessen junger Regieassistent. Die Zeit, in der Feuerbach auf Lettau wartet, wird zum Zeitraum der Identitätssuche, der Identitätsbehauptung. Die Frage: „Wer ist denn Feuerbach?“ (S. 47), die man sich als Zuschauer oder als Leser von Anfang an stellt, erweist sich somit als konstitutiv für Tankred Dorsts Theaterstück Ich, Feuerbach. Die Antwort darauf ist das Stück selbst.

Der Titel Ich, Feuerbach ist jedoch somit keineswegs erschöpft. Das Personalpronomen, das an erster Stelle erscheint, suggeriert die Ichzentriertheit des Künstlers, des modernen Menschen überhaupt; es suggeriert die Subjektivität jeglicher Kunstaussage, implicite die Relativität jeglicher Antwort auf die Identitätsfrage, die in diesem Theaterstück gestellt wird. Der Name Feuerbach, der die beiden kosmischen Elemente Feuer und Wasser vereint, suggeriert den Facettenreichtum eines Ichs, das sich in Gegensätzlichem sucht, Extreme verkörpert, nirgendwo zu Hause zu sein scheint, eines Ichs, das sich der Kluft bewußt ist, die es von seiner bürgerlichen Hypostase trennt: das Komma zwischen diesem Ich und dem Namen Feuerbachs im Titel des Theaterstücks ist Ausdruck dieser Kluft, die der Protagonist zu überbrücken bestrebt ist, indem er auf eine Rolle in Lettaus Inszenierung hofft.

Um noch ein wenig bei dem Titel des Dramas zu verweilen: Gleichfalls provozierend erscheint mir darin die Absenz des Verbs. Auch sie erweckt die Neugier des Rezipienten und regt seine Phantasie an mit Fragen, wie: Was macht Feuerbach? Worüber wird berichtet von dem, was ihn als agierende Person in einem Theaterstück auszeichnet? Die Absenz des Verbs als einer grammatischen Kategorie des Handelns antizipiert im Titel ein zweites wichtiges Motiv des Dramas: den Kampf Feuerbachs um eine Rolle, d.h. um die Möglichkeit, auf der Bühne zu handeln und somit als Schauspieler in der Gesellschaft zu existieren. Diese Bühne wird von Tankred Dorst wie folgt beschrieben: „Auf der Bühne stehen noch Teile der Dekoration vom vergangenen Abend. Später kommen Bühnenarbeiter herein, sie räumen, ohne auf Feuerbach zu achten, die Bühne leer, und sie beginnen damit, die Dekoration für die Vorstellung des kommenden Abends aufzubauen.“ (S. 6) Die Dekoration, in der Feuerbach seine Monologe vortragen wird, indem er auf den Regisseur wartet, gehört entweder zu einer vergangenen oder einer künftigen Vorstellung. Auf der Bühne, auf der Feuerbach agieren möchte, sind nur die Vergangenheit (eine fremde, nicht seine) und die Zukunft (ebenfalls eine fremde, nicht seine) vorhanden. Ihm fehlt die Gegenwart, der Zeitraum, in dem er agieren könnte. Er ist ein Schauspieler ohne eine Rolle - dieses Detail definiert seine Identität ex negativo. Auf die Frage „Wer ist denn Feuerbach?“, die sich sowohl der Protagonist des Stückes als auch der Rezipient dieses Werkes stellt, und die sowohl aus der Perspektive des Protagonisten als auch aus der Perspektive des Rezipienten „Wer bin ich?“ (S. 47) lautet, wird geantwortet: „Ich bin Niemand. Ich bin Null. - Ich bin der Nullmensch.“ (Ebd.)

Doch diese negative Antwort auf die Frage nach der Identität Feuerbachs, nach der Identität des subjektiven Ichs des modernen Menschen, ist nur eines der vielen Beispiele für die Vorliebe Feuerbachs für das Extreme, eine Vorliebe, die bereits sein Gegensätzliches vereinender Name suggeriert. Feuerbach ist sich dieser Komponente seiner Persönlichkeit völlig bewußt, er betrachtet sie sogar als das Künstlerische in ihm, als dasjenige Element, das ihn von seinen Mitmenschen unterscheidet, als Zeichen seines Genies. Nicht ohne Stolz sagt er von sich: „Ich bin extrem anders. Alles, was ich tue, tue ich mit allergrößter Intensität und gehe dabei auch bis zum Äußersten, so wie Sie sich das vielleicht gar nicht vorstellen können. Ich kann mir nicht nur die Haut ritzen, wenn ich mich mit einem Taschenmesser schneide; ich schneide tiefer, und ich schneide mir schließlich den ganzen Zeigefinger ab.“ (S. 34) Eine paradox strukturierte Persönlichkeit, die einerseits alles tut, um existieren zu dürfen, andererseits jeglichen Selbstkonservierungsinstinkts entbehrt. Oder ist das extrem Andere bloß eine Selbststilisierung, eine Maske wie jede andere Theatermaske auch? Diese Frage bleibt im Stück offen.

Es ist nicht leicht, bei Feuerbach zwischen Sein und Schein, zwischen Apparenz und Essenz zu unterscheiden, denn: „Er sieht nicht aus wie ein Künstler, im Gegenteil: mit großer Ängstlichkeit und Sorgfalt bemüht er sich, wie ein Bürger auszusehen, wie ein Herr mit einem Beruf, der unauffälliges, seriöses Auftreten erfordert.. (...) Er ist, wie man rasch merkt, ein Virtuose in der Nachahmung: durch eine plötzliche Änderung der Körperhaltung, durch eine Geste kann er eine Person herstellen.“ (S. 7) Dieser Mobilität des Scheins entspricht ein breites Spektrum von Möglichkeiten, die Gestalt Feuerbachs zu interpretieren, ein Spektrum, das sich von dem „Nullmenschen“ zu einer gottähnlichen Figur erstreckt. Feuerbach ist nichts und alles zugleich, Nullmensch und Gott in einem. Ein Bündel von Kontradiktionen, in deren Spannungsfeld sich eine für Tankred Dorsts dramatisches Werk so charakteristische tragikomische, groteske Theatralik entfaltet. Darauf soll im folgenden näher eingegangen werden.

Im Personenverzeichnis des Stückes wird der Protagonist als „Der Schauspieler Feuerbach“ (S. 6) präsentiert. Auch die Identität seines Gesprächspartners, des Regieassistenten, ist eine über seinen Beruf definierte. Den Namen des Regieassistenten erfährt man nicht; der Name der Frau, die zu den drei Gestalten des Stückes gehört und die der Theaterwelt eigentlich fremd ist, wird nur nebenbei erwähnt. Die Frau heißt Angermeier, was eine durchaus bürgerliche, d.h. nicht künstlerische, Existenz verrät. Während Feuerbach und der Regieassistent die Bühne als ihr Zuhause betrachten, hat sich die Frau bloß auf die Bühne verirrt, indem sie ihren Hund für eine Inszenierung zur Verfügung stellt. Auch wenn er sich nie zeigt, ist der Regisseur Lettau ein wichtiges Element dieser Theaterwelt. Auf ihn wird fieberhaft gewartet, von ihm wird ständig gesprochen, er dient dem Regieassistenten als Modell und er verkörpert zugleich Feuerbachs Hoffnung auf eine Rolle, auf eine soziale Identität. Über den Beruf des Schauspielers wie über den Beruf des Regisseurs wird im Dorstschen Stück viel reflektiert, wobei diese Reflexionen zum scheinbaren Realismus des dramatischen Diskurses beitragen. So heißt es beispielsweise über die Kunst des Schauspielers: „Der Schauspieler muß seine vielfältig schon erprobten Wirkungen vergessen! Er muß seine Kunstfertigkeit vergessen! Er muß seine Sprache vergessen! Die Wörter und die Bedeutung der Wörter! (...) Er muß alles, was er gelernt hat, vergessen! Und was er erfahren hat, muß er vergessen, und was er sicher zu wissen glaubt, muß er vergessen! (...) Man muß ganz und gar unwissend und sich selber fremd werden! Und dann, mein Freund: die große Leere! Dann erst kann der Schauspieler, ein anderer Parzival, den Blick auf alle Erscheinungen richten - alle ungesehen wie am ersten Schöpfungstag, alle unvergleichbar!“ (S. 21f.) Die Schauspielkunst begreift Feuerbach als creatio ex nihilo, als einen göttlichen Schöpfungsakt, zugleich aber auch als Gottsuche, als Suche nach dem Absoluten, so wie sie Parzival verkörpert. Die Kunst des Regisseurs wird ihrerseits als ein schöpferischer Umgang mit Menschen beschrieben („Aber das darf nur ein großer Künstler tun, der nicht, wie Sie, ein Anfänger auf dem Gebiet des schöpferischen Umgangs mit Menschen ist.“ S. 21), der das Göttliche im Menschen ans Licht zu holen vermag („Du warst göttlich!“ Ebd.).

Hinter diesem scheinbaren Realismus in der Beschreibung der Theaterwelt verbirgt sich jedoch die alte barocke Metapher des theatrum mundi, des Welttheaters. Die Büh-ne ist in Tankred Dorsts Stück Ich, Feuerbach nicht nur die reale Bühne eines zeitgenössischen Theaters, sondern zugleich auch ein Sinnbild der Welt selbst. Feuerbach ist nicht nur ein Berufsschauspieler, der wegen einer Rolle bei einem Regisseur vorspricht, sondern zugleich auch ein Sinnbild des Menschen überhaupt, der in seiner sozialen Existenz eine Reihe von „Rollen“, d.h. von sozial festgelegten Identitäten, zu übernehmen gezwungen wird oder zu übernehmen hofft. Lettau, auf den wie auf Becketts Godot vergeblich gewartet wird, ist nicht nur Regis-seur und Intendant eines realen Theaters, sondern zugleich auch eine Metapher des Göttlichen. Lettau - eine Art deus absconditus - zeigt sich zwar nie, er hält jedoch alle Fäden der Handlung in der Hand. Nicht umsonst wird er wie Gott in der barocken Tradition als „ein unsichtbarer Lenker des Geschehens auf der Bühne“ (S. 17) beschrieben. Der barocken Tradition verpflichtet, jedoch modern in seiner grotesken Dimension, erscheint Lettaus Porträt als das einer blutigen Gottheit, so wie es sein Assistent skizziert: „Der Regisseur sitzt da oben, er denkt nach, er hängt in seinem alten Knoll-Sessel und denkt und ißt Rote Bete, er ißt nur Rote Bete, nichts anderes, tagaus, tagein, Rote Bete, immer Rote Bete aus einer großen Schüssel, dauernd hat er dunkelrote Flecken auf dem Hemd und auf dem Tisch und auf dem Regiebuch und den Papieren mit den Notizen, überall... wie ein blutiger Krieger. Wenn die Schüssel leer ist, schreit er die Sekretärin an: Wo ist meine Rote Bete!“ (S. 67) Die Farbe Rot, die dieses Porträt dominiert, ist zwar die reale Farbe der Bete, aber die besondere Orthographie des Syntagmas „Rote Bete“ suggeriert, daß es sich um eine symbolisch zu verstehende Farbe handelt: um die Farbe des Blutes; des Blutes, das das Regiebuch, d.h. die Geschichte der Menschheit, befleckt. Keine gnädige Gottheit, keine liebende, keine fürsorgliche ist dieser Lettau, sondern eine, die es geradezu genießt, seine Geschöpfe zu quälen, indem er sie auf die Bühne der Welt kommen läßt, ohne ihnen eine Rolle, eine Identität, einen Lebenssinn zu geben. Lettaus messianische Züge („Ein Jahrtausend habe ich auf Sie gewartet. Auf diese Weise sind Sie schon fast ein Gott geworden!“; S. 70) bilden einen hyperbolischen Kontrast zur Gestalt Feuerbachs, der sich als einen Fliegenmenschen (ebd.) empfindet. „Nullmensch“, „Fliegenmensch“ sind Metaphern, die im Geist des Barock wurzeln, so wie die Metapher des theatrum mundi selbst. So betrachtet, sind die Rollen, die Feuerbach gespielt hat („mein Empedokles, mein Tasso, mein Oedipus“; S. 22), eher typologische Metaphern denn reale Rollen auf einer Theaterbühne. Die Rolle des Empedokles, der sich in der Tragödie Hölderlins angesichts der Dummheit der Menge einen Gott nennt und sich dadurch der Hybris schuldig macht, versinnbildlicht Feuerbachs Streben, durch den künstlerischen Schöpfungsakt selber ein Gott zu werden. Die Rolle des Oedipus in Sophokles´ Tragödie verweist auf das Schicksalselement, das konstitutiv ist für die barocke Metapher des theatrum mundi. Die Rolle des Renaissancekünstlers Tasso in Goethes Drama verweist auf den Zwang der sozialen Maske, des Verstellungsspiels in einem Gesellschaftssystem, in dem das Daseinsrecht des Individuums willkürlich verwaltet und nicht selten in Frage gestellt wird („Ich habe in Bochum vorgesprochen, in Düsseldorf, sogar in Münster! Was für Dummköpfe! Sie sagen, sie brauchen mich nicht.“ S. 68).

Im Unterschied zu den Gestalten Lettaus und Feuerbachs, die sich leicht auf das barocke Paar Schöpfer - Geschöpf in der Meta-pher des theatrum mundi zurückführen lassen, ist die Gestalt des Regieassistenten nur schwer auf ein traditionelles Modell zurückführbar. Als Regieassistent, d.h. als Instrument Lettaus auf der Bühne, also auf Erden, könnte man in ihm eine groteske Christusgestalt erblicken, die den Willen einer höheren Instanz durchführt. Gleichzeitig zeigt Tankred Dorst den Regieassistenten aber auch als blasse Kopie Lettaus („Sie imitieren ihn, Herr Assistent! Sie imitieren ihn auf eine geradezu fatale Weise.“ S. 18), als einen Pseudoschöpfer, dem die künstlerische Begabung, die Berufung, fehlt. Ein Christus ohne eine Berufung, ein tragikomischer, grotesker Christus der Neuzeit wäre aber das perfekte Pendant zu der blutigen, sadistischen Gott-heit, die Lettau darstellt.

Genauso schwer ist es, die Gestalt der Frau auf ein traditionelles Modell zurückzuführen, das im Zusammenhang mit der Vision von der Welt als einem Theater steht, zumal Tankred Dorst auf das Detail insistiert, daß diese Frau sich auf der Bühne verirrt hat, indem sie ihren Hund für die Inszenierung ins Theater brachte. Die Symbolik des Hundes als eines Psychopompos, als eines Seelenführers, öffnet jedoch einen möglichen Interpretationshorizont. Der schwarze Hund, der sich auf die Bühne verirrt hat, verkörpert meines Erachtens Feuerbachs Tod: seinen Tod als eines Schauspielers, dem man keine Rolle gibt, seinen Tod als eines Menschen, dem man eine soziale Identität verweigert. Die auf den ersten Blick so bürgerlich, so harmlos wirkende Frauengestalt nimmt Feuerbach als eine moderne Hekate wahr, deren Hauptattribut eben der Hund als Seelenführer ins Reich der Toten ist: „Wie viele Hunde hat sie denn in diesen verborgenen Taschen unter ihrem Rock, und wo hat sie sie denn auf Ihre Anweisung hin deponiert? Wo springt mich denn der nächste an? Lauert auch schon einer im Zuschauerraum? Ich höre ihn doch schon knurren! Und in der Finsternis dort, zwischen der Sperrholzwand und dem Vorhang... wenn ich da abgehe und nach meinem Auftritt, schnappt er mich an der ungeschützten Stelle unterhalb des Hosenaufschlags?“ (S. 63) Was ist der bedrohliche Hund, der nach dem Auftritt auf der Weltbühne nach dem Schauspieler schnappt, wenn nicht eine mythische Gestalt des Todes?

Die barocke Vision von der Welt als einer Theaterbühne, auf welcher der Schau-spieler, d.h. der Mensch im allgemeinen, seine von Gott ihm zugeteilte Rolle spielt, d.h. sein Schicksal erlebt, wird in Tankred Dorsts Theaterstück Ich, Feuerbach durch eine Reihe von Parallelvisionen relativiert und nuanciert. Die Gestalt des Hundes läßt beispielsweise die Theaterbühne zu einer Zirkusmanege werden, in der Feuerbach selbst als Zauberkünstler auftritt. Die Vision von der Welt als einem Theater wird somit durch die Vision von der Welt als einem Zirkus relativiert und nuanciert, was auch die Tradition der Metapher des theatrum mundi in einem polemischen Licht erscheinen läßt. Doch auch mit der Vision von der Welt als einer Zirkusmanege wird nicht unpolemisch umgegangen. Feuerbach wirft eine Streichholzschachtel in die Luft, die nicht wieder herunterfällt; der Regieassistent sagt dazu: „Ein guter Trick! Gut!“ (S. 49) Der vermeintliche Trick, die angebliche Zirkusillusion, verwandelt sich jedoch in eine konkrete Realität, die dem berühmten Hitchcock-Film entnommen zu sein scheint: Feuerbach gelingt es, in der Zirkusmanege Hunderte von Vögeln hervorzuzaubern, die sich zuerst auf seine Arme und seine Hände wie auf Zweige niedersetzen, um sich anschließend auf den Regieassistenten zu stürzen, der sich duckt und die Arme über den Kopf schlägt, um sich zu schützen. (S. 49f.) Indem er als Zauberkünstler agiert, wird Feuerbach zum Schöpfer einer realen Welt; zugleich aber verwandelt er sich in einen Baum - ein altes Symbol des Lebens und des Todes -, auf dessen Zweigen die Vögel wie in einem wiedergefundenen Paradies, dem utopischen Paradies der Kunst, ruhen. Feuerbach spricht zu den Vögeln, nennt sie Geschöpfe Gottes, seine Brüder und Schwestern, was wiederum die Gestalt des Heiligen Franziskus evoziert, zumal Feuerbach mit ihnen in einer Fremdsprache spricht, von der es heißt: „Das ist altitalienisch! Aber ich verstehe diese Sprache gar nicht, ich habe sie nie gelernt! - Das Geheimnis ist: man muß nämlich den Text gar nicht lernen! Alles kommt von selbst in den Kopf.“ (S. 52) Die Irrationalität solcher Behauptungen verweist meines Erachtens auf die Irrationalität der Kunst, auf den rational weder erklär- noch kontrollierbaren Schöpfungsakt. Doch auch die Gestalt des Heiligen Franziskus wird ihrerseits um eine mythisch-symbolische Dimension erweitert. Der Künstler ist Franziskus und Orpheus in einem: „Denn die Vögel verstehen ihn, die Fische hören ihm zu. Und der Tiger sitzt an seiner Seite und hat seine blutziehende Kralle vergessen.“ (S. 49) Orpheus gilt aber als mythische Präfiguration Christi. Feuerbach, der „Nullmensch“, der „Fliegenmensch“, ist zugleich - zumindest potentiell - auch Christus. Er ist eine kaleidoskopische Gestalt von unerschöpflicher Komplexität.

Faszinierend ist das zwar kurze, doch höchst bedeutungsvolle Gespräch zwischen den drei Protagonisten des Stückes über den Vogelschwarm, den Feuerbach hervorgezaubert hat: „FEUERBACH (...) Den Vogelschwarm haben Sie aber doch gesehen? / DER ASSISTENT Nein. - zu der Frau: Sie, Frau Angermeier? / DIE FRAU winkt ab: Ich wart ja bloß. Ich steh bloß da und warte. / DER ASSISTENT Ja, und, und? / DIE FRAU Ich wart ja bloß, ich möchte mich nicht äußern.“ (S. 53) Der von der Frau mit ihrem schwarzen Hund verkörperte Tod wartet „bloß“, bis die Lebenszeit des Geschöpfs vorbei ist; der Tod ist der Kunst gegenüber gleichgültig - ein Gedanke, der ebenfalls im Geist des Barock verwurzelt ist. Das Gespräch der drei Protagonisten ist ein Gespräch über die Rezeption der Kunst, über die Subjektivität des hermeneutischen Aktes im allgemeinen, eine Subjektivität, die sich von einer extremen Bejahung bis zu einer extremen Verneinung erstrecken kann. Nicht zufällig appelliert in dieser Szene Tankred Dorst an das Bild des Vogels, eines antiken Symbols der Seele, das in die christliche Ikonographie als Sinnbild der durch Christus geretteten Seele aufgenommen wurde. Das, was Feuerbach „hervorzaubert“, ist Kunst, ist reine Spiritualität, der man sich nur subjektiv nähern kann. Indem man sich der Kunst nähert, indem man sich mit ihr identifiziert, wird man dem Tod entrissen, wird man gerettet.

Eine andere Vision, die das Bild des theatrum mundi relativiert und nuanciert, ist diejenige von der Welt als einer Irrenanstalt, die an Dürrenmatts „Physiker“ erinnert. Die Abwesenheit Feuerbachs von der Bühne wird am Ende des Stückes dadurch erklärt, daß sich der Schauspieler sieben Jahre lang in einer psychiatrischen Klinik behandeln lassen mußte. Scheinbar litt er an Schizophrenie. Doch hinter dem Realismus dieser Diagnose entfaltet sich die Metapher von dem Zwiespalt des künstlerischen Ichs, das parallel in der realen, bürgerlichen Welt und zugleich in der illusorischen Welt der Kunst existiert. Die Schizophrenie, die bereits im Titel des Dramas durch das Komma zwischen „Ich“ und „Feuerbach“ signalisiert wird, ist zweifelsohne metaphorisch zu verstehen. Der traditionsreiche Konflikt zwischen Künstler und Bürger, den Feuerbach verkörpert, wurde von Tankred Dorst bereits in der Beschreibung Feuerbachs angedeutet, von dem es hieß, daß er sich ständig bemühe, nicht wie ein Künstler, sondern wie ein Bürger auszusehen.

Die Vision von der Welt als einem Theater und die Vision von der Welt als einer Irrenanstalt fließen unmerklich ineinander. Von dem Ulmer Medizinprofessor Bäumler, der Feuerbach in der Anstalt behandelt hat, heißt es beispielsweise wie von einem bedeutenden Regisseur: „Er ist eine große, überragende Persönlichkeit, groß in der Schauspielerführung!“ (S. 55). Und den Regieassistenten, der mit seiner Freundin telefoniert, fragt Feuerbach, indem er einen medizinischen Begriff verwendet: „Sie melden wohl den Befund?“ (S. 19). Und noch ein Element, vielleicht das subtilste, verbindet die Welt des Theaters mit der Welt der Irrenanstalt: die Zahl Sieben. Feuerbach erzählt, daß er mit sieben Jahren zum ersten Mal eine Theateraufführung besucht habe (S. 38ff.); sieben Jahre hat er auch in der psychiatrischen Klinik bei Professor Bäumler verbracht (S. 58). Die Zahl Sieben hat in der christlichen Ikonographie eine ambivalente Bedeutung: Sie ist die Zahl der Schöpfung, zugleich aber auch die Zahl der Apokalypse. Dieser Ambivalenz begegnet man auch in Tankred Dorsts Theaterstück Ich, Feuerbach: mit sieben Jahren spürt Feuerbach den Wunsch, Schauspieler zu werden, die Zahl Sieben markiert somit den Anfang seiner künstlerischen Laufbahn; sieben Jahre lang ist er künstlerisch „tot“, indem er als Patient in der psychiatrischen Klinik behandelt wird. Daß die siebenjährige Behandlung zu keinem Resultat führt, ist weniger auf die Ohnmacht der Medizin und vielmehr auf den definitorischen Zwiespalt des Künstlers, des modernen Menschen überhaupt, zurückzuführen.

Zwei weitere Parallelvisionen relativieren und nuancieren die Vision von der Welt als einem Theater: die Vision von der Welt als einem Gerichtssaal und die Vision von der Welt als einem Gefängnis. Beide sind in Tankred Dorsts Theaterstück allerdings nur leicht skizziert. So tritt Feuerbach am Anfang des Stücks an die Rampe und spricht von dem „Urteil“ (S. 10), das der Zuschauende nach seinem Auftritt abgeben müsse. Nicht nur Lettau wird somit implicite zum Richter Feuerbachs, sondern auch der Zuschauer, der Rezipient dieses Stückes. Diese an Kafkas Prozeß anknüpfende Vision, in welcher der Mensch als schuldloser Angeklagter erscheint, evoziert das Jüngste Gericht, entbehrt aber auch einer politischen Dimension nicht, die allerdings viel deutlicher in der Vision von der Welt als einem Gefängnis begegnet. In diesem modern ausgestatteten Gefängnis („Sie haben doch Mikrophone überall und vermutlich ein Video-Auge, das uns beobachtet.“ S. 36) wird Feuerbach zum Häftling und der Regieassistent zu seinem Wächter. Das Video-Auge, das als Lettaus Überwachungsinstrument beschrieben wird, stellt meines Erachtens eine groteske neuzeitliche Variante des Auges Gottes dar, das in der christlichen Ikonographie Gottes Ubiquität versinnbildlicht.

Feuerbachs Beziehung zu Lettau als einer allgegenwärtigen und allmächtigen Gottheit ist von einer theatralisch sehr wirksamen Dynamik gekennzeichnet. Es gibt Augenblicke, in denen Feuerbach an Gottes Existenz zweifelt („Nun sagen Sie mal, Herr Assistent, erfinden wir unseren Gott da oben nicht selber?“ S. 38), und wiederum Augenblicke, in denen er fest an Gott glaubt und bereit ist, sich seiner Allmacht bedingungslos zu unterwerfen („Ein Jahrtausend habe ich auf Sie gewartet. Auf diese Weise sind Sie schon fast ein Gott geworden! Ich begrüße Sie! Ein kleiner Fliegenmensch, aber dennoch eine lebensvolle Kreatur!“ S. 70). Indem er zwischen diesen beiden extremen Haltungen hin und her pendelt, versucht Feuerbach manchmal, selber als Gott zu agieren. Seine ersten Worte auf der Bühne sind nicht zufällig: „Licht! - - Macht doch mal Licht! / Es bleibt dunkel.“ (S. 9) Von vornherein zeigt ihn Tankred Dorst als einen scheiternden Weltschöpfer, dem die Genesis nicht gelingen will. Dafür gelingt ihm aber die Sintflut, die so grotesk, so entstellt beschrieben wird, daß man in ihrer Beschreibung die Anspielungen auf die biblische Katastrophe nicht gleich wahrnimmt: „Das heißt, daß ich die Sprinkleranlage des Kölner Schauspielhauses - und zwar ohne jede Vorankündigung - in Gang gesetzt habe. Das heißt, der Pförtner, der mich ja seit langem kannte und an dem ich täglich vorbeiging, wußte nichts davon. Die Feuerwehr auch nicht! War nicht verständigt worden. Das heißt, es bestand nicht etwa Brandgefahr! Es gab weder Flammen noch Rauchentwicklung, sondern das Wasser stieg und stieg in der schönen Finsternis, nur das Notlicht war an. Das darf ja nicht ausgehen. Das Wasser stieg und stieg, zuerst im Zuschauerraum und dann auch auf der Bühne. Das wollte ich erreichen, und Professor Bäumler hatte absolutes Verständnis für meine Bemühung.“ (S. 56) Feuerbachs Hybris, seine Selbstvergöttlichung, wird mit einem siebenjährigen Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik gesühnt.

Um zu der Anfangsfrage zurückzukehren, die sich sowohl der Protagonist als auch der Rezipient des Dramas Ich, Feuerbach stellt: „Wer ist denn Feuerbach? - Wer bin ich?“ (S. 47). Tankred Dorst gibt in seinem Theaterstück eine Reihe von Antworten auf diese fundamentale Frage. Manche Antworten ergänzen sich gegenseitig, wiederum andere relativieren sich gegenseitig oder stehen sich gar unversöhnlich gegenüber. Feuerbach ist der Mensch als freies Geschöpf, zugleich aber auch als Marionette Gottes. Er ist der Zauberkünstler, der Illusionist in einer heruntergekommenen Zirkuswelt, in der an der Existenz Gottes gezweifelt wird. Feuerbach ist der unheilbare Patient in der Zwangsjacke, die ihm eine kranke Welt aufgezwungen hat, eine Welt, die unfähig ist, dem Schöpferischen im Menschen anders als mit Gewalt zu begegnen. Er ist der schuldlos Angeklagte, über den ein ungerechtes Urteil abgegeben wird. Er ist Tasso, Empedokles, Oedipus in einem - er ist die Verkörperung einer tausendjährigen Kultur. Er ist Franziskus, Orpheus, Parzival - er ist der nach dem Absoluten Suchende. Er ist der scheiternde Weltschöpfer und der erfolgreiche Weltzerstörer. Er ist Vater und Sohn, Jahwe und Christus in einem. Und wer bin dann ich, der Rezipient dieses Theaterstückes?

Die Antwort lautet: Ich bin Feuerbach.
 

ANMERKUNG:

(1) Tankred Dorst, Ich, Feuerbach, Frankfurt am Main 1986. Die fortan in Klammern angeführten Seitenangaben beziehen sich auf diese Ausgabe. Die Premiere von Ich, Feuerbach fand am 18. Oktober 1986 im Residenztheater München statt. Regie führte Volker Hesse.

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