Home | BAC/Teze | Biblioteca | Jobs | Referate | Horoscop | Muzica | Dex | Games | Barbie

 

Search!

     

 

Index | Forum | E-mail

   

 Bine ati venit in sectiunea dedicata limbii si literaturii germane. In aceasta sectiune veti avea posibilitatea sa descoperiti multe lucruri utile care speram sa va ajute la cursuri. Willkommen bei ScoalaOnline!

 

 
 
 
 
 + Click:  Grupuri | Newsletter | Portal | Ziare,Radio/TV | Forum discutii | Premii de excelenta | Europa





 

 

 

Zuruck zum index

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

 



LITERATUR UND LITERATURVERFILMUNG: INGEBORG BACHMANN: MALINA

Mihaela Zaharia




MOTTO: “Dichtern wird man in der Stille gerecht, denn wenn alle Deutungen veraltet und alle Erklärungen verbraucht sind, erklärt sich ihr Werk aus der unverbrauchen Wahrheit, der es sich verdankt” (1)

“Malina: Was ist Leben?
Ich: Es ist das, was man nicht leben kann”.
Ein Künstler ist eine Art écorché vif. Alles, was er zu erleben hat, bringt ihm nur brennende Wunden. Manchen Schriftstellern gelingt es, diese zu überleben, andere verlieren die Wette mit der Zeit und mit ihrem Schicksal. Ob Ingeborg Bachmann zu den Gewinnern gehört, läßt sich schwer feststellen Viel wichtiger als da Leben war ihr das Schreiben: “Komposition (2) hat für mich immer eine große Rolle gespielt” ; “Was ich genau sehen muß, ist die Komposition” ; “die viel größere Mühe verwende ich auf das Problem der Komposition: daß kein Faden verlorengeht, daß jeder Satz, der im ersten Kapitel auftaucht, sich noch einmal auf etwas bezieht, das etwa im III. Kapitel aufkommt. So eine Geschichte ist ja ein Gewebe” . Daß es so ist, können wir selber feststellen. Der beste Beweis dafür bleibt Ingeborg Bachmanns einziger fertig geschriebener Roman Malina.

Malina, den man genausogut als lyrisches Drama wie als Roman bezeichnen könnte oder als Teil eines “einzigen, langen Buches. Es wird mehrere Bände geben. Es heißt Todesarten und ist für mich eine einzige große Studie aller möglichen Todesarten” (3).

Der Zyklus Todesarten sollte: Malina, Requiem für Fanny Goldmann und Der Fall Franza umfassen und vom Problem der Identität im Geschlechterkampf vom “Faschismus zwischen einem Mann und einer Frau” (4) handeln.
Es geht um eine Liebes- und um eine weniger plausible Mordgeschichte. Die Hauptheldin, Ich, schließt sich radikal aus, indem sie sich auf phantastische Weise auslöscht, in die Wand geht und dort eingemauert bleibt.
Thema des Romans ist das Sich-in-Frage-Stellen des epischen Ichs, das komplexe und paradoxe Verhältnis zwischen weiblichem und männlichem Ich. Die Ermordung desselben (epischen Ichs), d.h. der erzählenden Heldin des Bandes bleibt eine recht sonderbare Todesart .

Für Karen Achberger (5) bedeutet der Abschied des weiblichen Ichs nichts anderes als die Absage an eine exklusive von Männern aufbewahrte und weitergeführte Tradition. Die Problemkonstante des Weiblichen im Werk Ingeborg Bachmanns interessierte nicht nur die FeministInnen, da die Frage des Schreibens für Ingeborg Bachmann eine immer größere Rolle zu spielen begann:

“Ich existiere nur, wenn ich schreibe, ich bin nichts, wenn ich nicht schreibe, ich bin mir selbest vollkommen fremd, aus mir herausgefallen, wenn ich nicht schreibe” . (6)
Sprache und Schreiben wurden für sie “ein Zwang, eine Obsession, eine Verdammnis, eine Strafe”. Im Interview mit Herrn Mühlbauer gesteht Ich: “Ich werde Ihnen ein furchtbares Geheimnis verraten: die Sprache ist die Strafe” (7).
Ihre ganze Schriftstellerexistenz faßte die Dichterin gänzlich unter dem Aspekt der verhängten Außenseitersituation: “Es ist eine seltsame’ absonderliche Art zu existieren, asozial, einsam, verdammt” (8).

Ich - “meine Hierheit” nach indogermanischer Wurzel (9) - lebt in Wien, in der Ungargasse 6. Ihre Situation ist paradox. Die Sprache, ihre Sprache eignet sich nicht für die Beschreibung der Zustände/ Situationen/ Gefühle, die sie bedrängen. Sie lebt also ein Leben an der Grenze, wo Ort und Zeit nur eine fragile Einheit bilden. Diese ist geprägt von Fiktionalität und fungiert als virtuelles Opfer eines Zusammenbruchs. Desto tragischer werden dann fürs Ich Wittgensteins Sätze aus dessen Tractatus logico-philosophicus: “Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt” und “Wovon man nicht reden kann, darüber muß man schweigen” (10). Es sind dies Sätze, die die Autorin trotzdem als Protest versteht.

Ich = “Autorin, verhinderte Erzählerin, betrogene Geliebte, ermordete Tochter, zutiefst Verstörte, Zeugin ihrer eigenen Passionsgeschichte” (11), tritt durch den Spalt in die Wand ein in die Zuflucht der Anonymität” (12) und betrachtet diese Selbstauslöschung als “Mord” (weil Malina sie nicht darauf hindert, auf ihr Leben zu verzichten).

Ich sucht darzustellen, wie “Glücklich mit Ivan” sie ist. Ivan (Anagramm von “naiv”) ist Vater von zwei Kindern und übt nur einen vage beschriebenen Beruf aus (I. Kapitel). “Der dritte Mann” (II. Kapitel) ihres Lebens - außer Malina und Ivan - ist der Vater, der, neben Ivans Rückzug aus ihrem Leben, die Ursache halluzinatorischer Alpträume ist (Hier muß folgendes hinzugefügt werden: Ihrem Vater - dessen Tod kurz vor ihrem eigenen als eine Katastrophe kam - hatte Ingeborg Bachmann eine Widmung zugedacht, “All' uomo piu nobile della mia vita”, die sie ihrem nächsten Buch voranstellen wollte.)

Der einzige, der ihr hilft, ist Malina. Malina unterstützt Ich. Wer ist aber dieser bis zum Schluß so änimatische Malina? Malina (slawischer Name - für Himbeere -, weiblich gefärbt, der die französischen mal /le mal = “Das Böse; das Schlimme; das Übel”; mal = Adv. = “schlecht; schlimm; übel”/ und mâle /“männlich”/ evoziert und ein Anagramm für animal bildet) ist gut getarnt als Staatsbeamter im österreichischen Heeresgeschichtlichen Museum in Wien, Historiker und Schriftsteller.

Malina ist in jeder Hinsicht das Gegenteil des Ichs, der andere Pol, das Alter ego, von Georges Schlocker als “seelischer Transvestit” bezeichnet (13), doch für das Ich bleibt er der Freund, der sie in allem versteht, auch ohne Erklärungen, der sie akzeptiert, kurz, der ihr vertraute Gegensatz. Er ist nicht nur Gegensatz, sondern Teil des epischen Ichs, denn Malina und das Ich der Erzählerin sind eine Person. Weibliches Alter ego, fingierter Doppelgänger der Ich-Figur (14), überlegenes, denkendes Ich, so bleibt Malina der männliche Teilaspekt der weiblichen Persönlichkeit. Malina ist intellektuell ihr Helfer und emotional ihr Vertrauter und Beschützer und bleibt der einzige der drei Männer, der die intellektuelle Autonomie der Ich-Figur unterstützt und sogar gegen den gewalttätigen Vater verteidigt. Zudem unterstützt er Ichs intellektuelle Autonomie nur solange sie sich seiner Art des Denkens anpaßt.
Sowie die Ich-Figur beginnt, ihr Denken und Erinnern auf ihrer emotionalen Beteiligung aufzubauen und sich dadurch von Malinas Denkweise distanziert, wendet sich Malina gegen sie. Die Dialoge, die sie führen, zeigen es am deutlichsten. Malina trägt am Ende grausame Züge, er zerbricht die Brille und die Teetasse seiner eben in die Wand verschwundenen Mitbewohnerin, er zerstört die Dinge ihres täglichen Gebrauchs, die an sie erinnern. Wenn Malina aber ihre Brille zerbricht, zerbricht er damit auch den Blick auf die Welt. Der überlebende männliche Doppelgänger wird von nun an als Einzelgänger weiterleben.

Sicher ist es kein Zufall, daß die Erzählerin Malina kennenlernte, als beide einen Vortrag über die Kunst im Zeitalter der Technik anhörten (Anspielung auf Benjamins Werk ) (15). Gegen diese Kunst lehnt sich die weibliche Stimme in Malina aber gerade auf; Ordnung ist ihr fremd; Rationalität ist ihrer Natur zuwider. In dieser fühlt sie sich fremd und sieht sich als “unfähig”. Sie erlebt aber eine große Vision der Befreiung dagegen und wird zur Vorkämpferin eines Zustandes, für den nicht einmal sprachlich ein “Vorbild” existiert: “Ein Tag wird kommen, an dem die Menschen schwarzgoldene Augen haben, sie werden die Schönheit sehen, sie werden vom Schmutz befreit sein und von jeder Last, sie werden sich in die Lüfte heben, sie werden unter die Wasser gehen, sie werden ihre Schwielen und ihre Nöte vergessen. Ein Tag wird kommen, sie werden frei sein, es werden alle Menschen frei sein, auch von der Freiheit, die sie gemeint haben” (16).

Unter allen Motiven des Buches: das Motiv des Doppelgängers/ der Liebe/ der Wand/ der Erinnerung/ der Musik nimmt das Motiv der Kommunikation von weitem die führende Rolle an. Das formale Prinzip der Telefongespräche zwischen Ich und Ivan gehört auch dazu. In der Sprache liegt für Ingeborg Bachmann der Grund dafür verborgen, daß Menschen einander anziehen oder abstoßen. Für das Ich entschied bei der Begegnung Ivans das erste sprachliche Verhalten über ihre Zuneigung: “Dann haben wir lange gebraucht, bis wir über die ersten kleinen nichtssagenden Sätze hinausgefunden haben (…)”.

Am Gebrauch der Sprache zeigt Ingeborg Bachmann die wachsende Liebe zwischen Ich und Ivan. Je stärker die Liebe zu Ivan ist, desto schwächer und komplizierter werden dann ihre Beziehungen zu anderen Menschen. Nach einem Besuch bei den Altenwyls auf derem Sommersitz stellt die Erzählerin reflektierend fest: “Warum habe ich bisher nie bemerkt, daß ich Leute fast nicht mehr ertragen kann? Seit wann ist das so? Was ist aus mir geworden?” So kann der Tod, die Todesart des epischen Ichs in Malina als eine Folge der kommunikativen Unvermögens verstanden werden. Kommunikation gibt es nur zwischen Ich und Malina. Die Autorin selbst gesteht: “Zwischen Ich und Ivan gibt es keine Kommunikation. Denn wo sie ist, befindet er sich nie. Und umgekehrt. Für sie ist es etwas Ungeheueres, wenn das Telephon läutet, für ihn ist das einfach ein Telephonanruf” (17). Ivan ist auch ein Meister der Kommunikation, der für alles Sätze hat. Alles ist für ihn ein Spiel. Ein Sprachspiel (18).

Sprache bleibt für Ingeborg Bachmann die Mauer (vielleicht dieselbe, in die Ich aufgeht?) Das Gefängnis der Existenz ist greifbar in allen Konflikten der Gegenwart. Vielleicht deswegen geschieht für Ich die Kommunikation mit den Männern in ihrem Leben nicht auf der wörtlichen, sondern auf der musikalischen und körperlichen, rein physischen Ebene (bevor Ich mit Malina zu sprechen anfing, spielte dieser für sie auf dem Klavier) (19).
Wichtiger als die Sprache sind im Roman das Schweigen und die wortlosen Gesten. Das Verstummen ist Trennung und Tod, doch der Tod ist Befreiung.

Eng verbunden mit der Kommunikation ist die Erinnerung. Erinnerung an den Vater, an die Mutter, an die beiden Eleonores: die Schwester und die Geliebte des Vaters, an das Kind Animus.
Der Prozeß der Erinnerung ist in Ichs Fall ein Prozeß der Grenzauflösung, ein Vorgang der Destruktion, der Aufhebung auch von den Grenzen der eigenen Identität.
Erinnerung bedeutet hier auch Protest und Verweigerung gegenüber der unertragbaren Realität.
Ich erinnert sich in (Alp)träumen. Der männliche Besitz- und Machttrieb erweist sich dabei als destruktive Gewalt, die das naturgegebene Aggressionsverhalten ins Zerstörerische pervertiert.
Eine wichtige Funktion im Zusammenhang der Todesarten übernimmt die Gestalt des Vaters - als eine mythologisch schreckliche Figur dargestellt (wie das Motiv des “Friedhofs der ermordeten Töchter” eine Versinnbildlichung vom “Patriarchat” bleibt).

Der Mörder zeigt sich dem weiblichen Erzähler immer mit dem Gesicht des Vaters. Der Vater agiert in den sorgfältig durchstrukturierten Alpträumen als “der größte Sonntagsprediger” (S. 1990, als Privatdozent (S.227), als Architekt (S. 228), als “der erste Couturier der Stadt” (S. 219), oder als Regisseur (S. 207). Jedes Mal benutzt er seine Macht dazu, Ich bloßzustellen und sie in ihrer Würde zu verletzen. In anderen Träumen hält der Vater sie gefangen (S. 132f., 209 ff.), er will sie vergiften (S. 210) und über ein Treppengelände werfen (S. 213).
Das Element Wasser erscheint wiederholt als Schauplatz oder Instrument der Verfolgung. Auch das Feuer wirkt vernichtend, doch beim Motiv des Feuers werden negative Konnotationen durch positive relativiert: Feuer steht auch für Ivans Wärme und Ichs dichterische Inspiration.

In anderen Träumen identifiziert sich die Ich-Figur mit den von den Nationalsozialisten vernichteten Juden (es geht um die faschistische Vernichtung jüdischer Menschen und intellektueller Autonomie). Da erscheint der Vater als SS-Offizier angezogen.
Im Zusammenhang mit anderen Gewalttaten des Vaters wird die Ich-Figur wiederholt vergewaltigt: “Mein Vater …will…mich zerfleischen … oder er will wieder mit mir schlafen, mich packen vor dem Riff, damit meine Mutter es sieht” (S. 199). Die Verletzung des Inzesttabus ist für Ich und für die Mutter besonders demütigend.
Was die Beziehung Tochter-Vater anbelangt, so kann man behaupten, daß die Tochter sich zwischen Anpassung und Widerstand befindet.

Die Erinnerung findet im Präsens statt, es ist für Ich jetzige und hierige erlebte Vergangenheit.
Die Ich-Figur, die sich ihrer Existenz im “Heute” sehr ungewiß ist, dehnt sich in ihrem künstlerischen Schaffen in Vergangenheit und Zukunft aus und versucht, durch die fiktionale Strukturierung der Zeit sich die ihr gemäße Kontinuität zu schaffen:
“Eines Tages werden wir immer weniger Zeit haben und eines Tages wird es gestern und vorgestern und vor einem Jahr und vor zwei Jahren gewesen sein. Außer gestern wird es auch noch morgen geben” (20).
Noch evidenter ist die errichtete Gegenwelt des Märchens der Prinzessin von Kagran in der Verfilmung des Romans (1991 - unter demselben Namen - Malina - gedreht).
Diese utopisch zu verstehende Wunschwelt führt zu der legendenhaft wunderbaren Begegnung mit dem Fremden, der in vielem - wie man ungeheuer viel darüber spekuliert hat - an die Bekanntschaft der Autorin mit Paul Celan erinnert.

Während der Zugfahrt - im Buch - und als Comics im Kino dargestellt (Ich geht ins Kino mit Ivan und dessen zwei Kindern) denkt Ich an ein Fragment aus dem von ihr geschriebenen Märchen Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran (S. 62-69). “Es war einmal eine Prinzessin von Chagre oder von Chageran, aus einem Geschlecht, das sich in späteren Zeiten Kagran nannte” (S. 62). Das Wort Kagran klingt wie das französische chagrin = “Kummer”. Kagran ist auch ein Stadtteil von Wien. Parallel zur psychischen Verfassung der Ich-Figur ist auch die Märchenprinzessin völlig desorientiert. Die Rolle des Fremden ist mit der Ivans zu vergleichen. Das Verhältnis zwischen der Prinzessin und dem Fremden ist anscheinend sehr eng, da es ihnen bestimmt ist, in Ich und Ivan reinkarniert zu werden und einander wiederzubegegnen. Mit dem Märchen, dem “schönen Buch”, schafft die Ich-Figur den Mythos ihrer Beziehung zu Ivan. Obzwar ein gemeinsamer Selbstmord geplant ist, wird nur von Verletzung durch den Fremden und Sterben der Prinzessin berichtet. So finden Motive der Todesarten-Manuskripte auch in dieses Märchen Eingang.

Wenn wir den Film besprechen, ist es richtig zu erfahren, wie der Regisseur manche Probleme löst oder wie/ ob es ihm gelingt, diese zu lösen, ausgehend davon, daß für das Kino ein ganz anderes Zeichensystem (als im Buch) in Frage kommt:

Im Buch hat man es mit zwei Kommunikationsarten zu tun: es gibt einen äußeren Dialog mit Ivan und einen inneren mit Malina. Im Film ist Malina eine auffallende Anwesenheit (auch dank des Schauspielers = Matthieu Carrière). Deswegen wird der innere Dialog vom Buch zu einem äußeren im Film.
Wie suggeriert dann der Regisseur, daß Malina nicht als Person existiert? Indem Malina mit Ich (Isabelle Huppert) spricht, verschwindet er auf einmal und dann spricht Ich allein. So wird der äußere Monolog zu einem inneren Dialog (wie im Buch oder wie in einem Drama).

Die Ich-Figur lernt im Buch Malina erst als Erwachsene kennen. Das ist im Film schwer festzustellen
Der ganze Film spielt in einer traumhaften Atmosphäre. Es gibt keine Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit - im Gegenteil: die Träume sind realer als die Wirklichkeit.
Der Spiegel - auch als Mittler und Vermittler, als eindeutiges Symbol der Identitätsproblematik - hat Signalwirkung und spielt im Film eine noch größere Rolle als im Buch.
Die Problematik Zeit-Raum wird im Film so gelöst, daß beide als ein Kontinuum erscheinen, als zwei Facetten eines und desselben Ganzen. Im Roman gesteht Ich verzweifelt: “Ich bin mit dem Raum- und Zeitproblem aber später nie fertig geworden. Es wuchs und wuchs” (S. 324).

Das Motiv des Feuers (“Avec ma main brûlée j'écris sur la nature du feu” = “Mit meiner verbrannten Hand schreibe ich über das Wesen des Feuers” - das Bachmann von Gustave Flaubert übernommen hat) und das des Wassers sind wie zu einer Obsession für die Autorin des Romans geworden und nehmen im Film eine wichtige Rolle an.
Die Sexualität wird im Film bis ins kleinste Detail gezeigt - im Gegensatz zum Buch. Mehrmals wurde über die “Liebe ohne Eros” bei Ingeborg Bachmann gesprochen. “Bemerkenswert ist (für Malina), daß Ingeborg Bachmann die Liebe zwischen dem epischen Ich und Ivan ohne jede erotische Floskel und Zugabe schildert” (21) oder: “Wie auch sonst bei Ingeborg Bachmann, wird hier die Liebe aus der Sphäre des Alltäglichen in die Sphäre des Ideals getragen” (22). Die Ursache dafür finden wir in einem Interview, wo Ingeborg Bachmann auf die Frage, warum in der Schilderung der Liebesbeziehung im Roman Malina die Sexualität ausgeklammert wird wie folgt antwortete: “Weil es darüber nichts zu sagen gibt. Das gehört in die Intimität von zwei Personen” (23).

Interessant scheint es im Film, wie der Regisseur eigentlich die Frage nach der Darstellung der Lust in Verbindung mit der Frage nach der Möglichkeit der Aufhebung der kulturgeschichtlichen Feindschaft von Geist und Lust, der kulturgeschichtlichen Trennung von Geist/ männlich und Lust/ weiblich erledigt hat und zwar durch die Übertreibung der Sexualität. Dazu gehört auch und in erster Linie der Vater. In dessen Fall bedeutet Sexualität auch Macht.
So wird auch die Beziehung Tochter-Eltern durch (die) drei Begriffe bestimmt: (u.zw.) durch den Vater-, den Ödipus- und den Kastrationskomplex (s. Freuds und besonders Jungs Einfluß).

In Malina kommt den Künsten Film und Musik ein besonderer Stellenwert zu. Beide sind Künste, deren Wirkung die Dimension Zeit konstituiert.
Auffallend bleiben in beiden die Musik und Ingeborg Bachmanns Beziehung zur Musik.
Die musikalische Untermauerung spielt sowohl thematisch, als auch strukturell eine Rolle. Die Anspielung auf Arnold Schönbergs Pierrot lunaire und das das Verhältnis zu Hans Werner Henze, Ingeborg Bachmanns Freund und Deutschlands erstem dodekaphonischen Komponisten der Nachkriegszeit lassen sich Malina als Ouvertüre zu den Todesarten bezeichnen. Wichtig ist der Gegensatz zwischen Schönberg und Beethoven für Thomas Mann - in Doktor Faustus - und Ingeborg Bachmann - in Malina (erinnern wir uns daran, daß Ich im ehemaligen (Miets)haus Beethovens, in der Ungargasse 6, wohnt) - gewesen. So ist Ingeborg Bachmanns Werk die beste Illustrierung des Schönberg/ Leverkühnschen Ideals des strengen Satzes, einer gänzlich durchorganisierten Kompositionstechnik von thematischer Rigorosität und starrer Regelhaftigkeit. “So eine Geschichte ist ja ein Gewebe”.


NOTA:

(1) So endet Ingeborg Bachmanns Essay Franz Kafka: Amerika.
(2) Mai 1973, Gespräche, 126.
(3) s. Holger Pausch: Ingeborg Bachmann, Berlin: Colloquium Verlag 1987, S. 74.
(4) IuG, 144, s. P. Beicken: Ingeborg Bachmann, München: C.H. Beck 1988, S. 191.
(5) s. Karen Achberger: Der Fall Schönberg. Musik und Mythos in “Malina”, in: “Text + Kritik”, Sonderband: Ingeborg Bachmann, München 1984, S. 127.
(6) IV, s. P. Beicken, S. 189-190.
(7) s. Holger Pausch, S. 81.
(8) IV, 294, s. P. Beicken, S. 190
(9) s. Wörterbuch der philosophischen Begriffe, S. 313.
(10) s. Mechthild Oberle: Liebe als Sprache und Sprache als Liebe. Die sprachutopische Poetologie der Liebeslyrik Ingeborg Bachmanns, Frankfurt a. M./ Bern/ New York/ Paris: Peter Lang 1990, S. 67.
(11) III, 173.
(12) s. Peter Beicken, S. 199.
(13) Holger Pausch, S. 82.
(14) Peter Beicken, S. 192.
(15) Sigrun Leonhard, in: Gudrun Brokoph-Mauch/ Annette Daigger, S. 154.
(16) Ingeborg Bachmann: Malina, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993, S. 123.
(17) IuG, 75, s. Peter Beicken, S. 196.
(18) vgl. Peter Beicken, S. 196.
(19) III, 319.
(20) Irmela von der Lühe: Erinnerung und Identität in Ingeborg Bachmanns Roman “Malina”, in: “Text + Kritik”, S. 128.
(21) vgl. Holger Pausch, S. 78.
(22) Ebd., S. 78.
(23) s. Helgard Mahrdt: Erotische Entwürfe in Ingeborg Bachmanns Prosa, in: Brokoph…, S. 173.

 

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

 

 

Coordonator sectiune: Madalina Marcu | Asistenti: Cristina Caramihai | Andreea Baranga

+ Asociatia Studentilor din Facultatea de Limbi Straine | Contact

 

Home | BAC/Teze | Biblioteca | Referate | Games | Horoscop | Muzica | Versuri | Limbi straine | DEX

Modele CV | Wallpaper | Download gratuit | JOB & CARIERA | Harti | Bancuri si perle | Jocuri Barbie

Iluzii optice | Romana | Geografie | Chimie | Biologie | Engleza | Psihologie | Economie | Istorie | Chat

 

Joburi Studenti JOB-Studenti.ro

Oportunitati si locuri de munca pentru studenti si tineri profesionisti - afla cele mai noi oferte de job!

Online StudentOnlineStudent.ro

Viata in campus: stiri, burse, cazari, cluburi, baluri ale bobocilor - afla totul despre viata in studentie!

Cariere si modele CVStudentCV.ro

Dezvoltare personala pentru tineri - investeste in tine si invata ponturi pentru succesul tau in cariera!

 

 > Contribuie la proiect - Trimite un articol scris de tine

Gazduit de eXtrem computers | Project Manager: Bogdan Gavrila (C)  

 

Toate Drepturile Rezervate - ScoalaOnline Romania