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Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 8. Jg., Heft 15-16 / 1999, S. 119-126

 

 

ÜBERLEGUNGEN ZU EINER FAUST-VORLESUNG

Peter Göhler



Goethe bezeichnet mehrfach den Faust als eine „inkommensurable Produktion“.

Der Faust ist doch ganz etwas Inkommensurabeles, und alle Versuche, ihn dem Verstand näher zu bringen, sind vergeblich. Auch muß man bedenken, daß der erste Teil aus einem etwas dunkelen Zustand des Individuums hervorgegangen. Aber eben dieses Dunkel reizt die Menschen, und sie mühen sich daran ab wie an allen unauflösbaren Problemen. (1)

In einem Gespräch zwischen Goethe und Eckermann am 13.2.1831 über die Struktur des Faust sagte Goethe nach Eckermanns Mitteilung:

... auch kommt es bei einer solchen Komposition bloß darauf an, daß die einzelnen Massen bedeutend und klar seien, während es als ein Ganzes immer inkommensurabel bleibt, aber eben deswegen, gleich einem unaufgelösten Problem, die Menschen zu wiederholter Betrachtung immer wieder anlockt.

Am 6.5.1827 äußerte Goethe im Zusammenhang mit Bemerkungen zum Faust und zu seiner Abneigung, bei seinem Schaffen von einer „Idee“ auszugehen:

Da kommen sie und fragen, welche Idee ich in meinem Faust zu verkörpern gesucht. Als ob ich das selber wüßte und aussprechen könnte! – Vom Himmel durch die Welt zur Hölle, das wäre zur Not etwas; aber das ist keine Idee, sondern Gang der Handlung. Und ferner, daß der Teufel die Wette verliert, und daß ein aus schweren Verwirrungen immerfort zum Besseren aufstrebender Mensch zu erlösen sei, das ist zwar ein wirksamer, manches erklärender guter Gedanke, aber es ist keine Idee, die dem Ganzen und jeder einzelnen Szene im besonderen zugrunde liege. Es hätte auch in der Tat ein schönes Ding werden müssen, wenn ich ein so reiches, buntes und höchst mannigfaltiges Leben, wie ich es im Faust zur Anschauung gebracht, auf die magere Schnur einer einzigen durchgehenden Idee hätte reihen wollen! Es war im ganzen nicht meine Art, als Poet nach Verkörperung von etwas Abstraktem zu streben (2). Ich empfing in meinem Innern Eindrücke, und zwar Eindrücke sinnlicher, lebensvoller, lieblicher, bunter, hundertfältiger Art, wie eine rege Einbildungskraft es mir darbot; und ich hatte als Poet weiter nichts zu tun, als solche Anschauungen und Eindrücke in mir künstlerisch zu runden und auszubilden und durch eine lebendige Darstellung so zum Vorschein zu bringen, daß andere dieselbigen Eindrücke erhielten, wenn sie mein Dargestelltes hörten oder lasen. Wollte ich jedoch einmal als Poet irgendeine Idee darstellen, so tat ich es in kleinen Gedichten, wo eine entschiedene Einheit herrschen konnte und welches zu übersehen war, wie z.B. ‚Die Metamorphose der Tiere‘, die ‚der Pflanze‘, das Gedicht ‚Vermächtnis‘ und viele andere. Das einzige Produkt von größerem Umfang, wo ich mir bewußt bin, nach Darstellung einer durchgreifenden Idee gearbeitet zu haben, wären etwa meine ‚Wahlverwandtschaften‘. Der Roman ist dadurch für den Verstand faßlich geworden; aber ich will nicht sagen, daß er dadurch besser geworden wäre. Vielmehr bin ich der Meinung: je inkommensurabler und für den Verstand unfaßlicher eine poetische Produktion, desto besser. (3)

Das Inkommensurable des Faust resultiert z.T. aus seiner komplizierten Entstehungsgeschichte und besteht in seiner variablen Struktur und den gewaltigen und auch disparaten Dimensionen seines Gehalts. Es muß die Art des Umgangs mit dieser Dichtung bestimmen.

 

I. Die Faust-Dichtung entsteht in einem langen, oft quälenden, auch widerspruchsvollen Prozeß. Einerseits betont Goethe selbst wiederholt (vor allem, als er an Teil II arbeitet), daß alles schon früh vor seinem Auge stand (4). Anderseits stockte die „Fertigstellung“ des schon Durchdachten eben doch immer wieder, und es sind deutlich Wandlungen der Konzeption zu beobachten.

Das nimmt auch nicht wunder, wenn man bedenkt, daß sich die Entstehung der Dichtung mithin durch mehrere geschichtliche Perioden hingezogen hat. Goethe bemerkte einmal zu seinen Lebenserfahrungen:

Ich habe den großen Vorteil, daß ich zu einer Zeit geboren wurde, wo die größten Weltbegebenheiten an die Tagesordnung kamen und sich durch mein langes Leben fortsetzten, so daß ich vom Siebenjährigen Krieg, sodann von der Trennung Amerikas von England, ferner von der Französischen Revolution, und endlich von der ganzen Napoleonischen Zeit bis zum Untergang des Helden und den folgenden Ereignissen lebendiger Zeuge war. Hierdurch bin ich zu ganz anderen Resultaten und Einsichten gekommen, als all denen möglich sein wird, die jetzt geboren werden und die sich jene großen Begebenheiten durch Bücher aneignen müssen, die sie nicht verstehen. (5)

Diese lange Zeit brachte Wandlungen in den Lebensbedingungen des Dichters, neue Erfahrungen und Veränderungen der poetischen Auffassungen Goethes mit sich. Die Zueignung ist ein Widerschein dieser Problematik. Insofern ist das Inkommensurable der Faust-Dichtung einerseits Folge des komplizierten Entstehungsprozesses der Dichtung (6).

Daraus folgt, daß bei der Textanalyse neben dem Platz (7) der einzelnen Szene im Ganzen der Dichtung immer auch ihr entstehungsgeschichtlicher Zusammenhang Berücksichtigung finden muß. Dies ist ein erster methodischer Gesichtspunkt der Faust-Analyse.

Goethe schrieb in diesem Sinn am 4.8.1803 an Zelter:

Natur- und Kunstwerke lernt man nicht kennen, wenn sie fertig sind; man muß sie im Entstehen aufhaschen, um sie einigermaßen zu begreifen. (8)

Es verdient nun hervorgehoben zu werden, daß Goethe nicht nur in späteren Gesprächen und Briefen davon spricht, daß der Faust über einen langen Zeitraum hinweg entstanden ist. Mit der Zueignung wird vielmehr innerhalb der Faust-Dichtung deren Verwurzelung in verschiedenen Zeiten und damit ihre Geschichtlichkeit thematisiert. Die Zueignung darf daher bei keiner Betrachtung der Dichtung (und m.E. auch in keiner Inszenierung) fehlen.

Sie ist am 24.Juni 1797, also zum Zeitpunkt der Wiederaufnahme der Arbeit an der Dichtung entstanden (9). Sie ist Ausdruck der Betroffenheit des Dichters bei der Wiederbegegnung mit frühen Gestalten der dichterischen Phantasie und der Unsicherheit, ob angesichts schmerzlicher Veränderungen im persönlichen Umfeld eine Weiterführung, ein Wiederaufnehmen poetischer Ideen, die ihn gleichsam aus einer dunkelen Vorzeit anwehen, möglich sein werde.

Erste Lieb und Freundschaft (12) ist vergangen. Diese aber war eine wesentliche Schaffensbedingung jener frühen Entwicklungsphase gewesen, in die der Dichter seinen Blick zurückwendet. Goethe schreibt im 12. Buch von Dichtung und Wahrheit über seine Frankfurt-Darmstädter Zeit:

Wie sehr dieser Kreis mich belebte und förderte, wäre nicht auszusprechen. Man hörte gern die Vorlesung meiner gefertigten oder angefangenen Arbeiten, man munterte mich auf, wenn ich offen und umständlich erzählte, was ich eben vorhatte, und schalt mich, wenn ich bei jedem neuen Anlaß das Früherbegonnene zurücksetzte. Faust war schon vorgerückt, Götz von Berlichingen baute sich nach und nach in meinem Geiste zusammen, das Studium des 15. und 16. Jh.s beschäftigte mich, und jenes Münstergebäude hatte einen sehr ernsten Eindruck in mir zurückgelassen, der als Hintergrund zu solchen Dichtungen gar wohl dastehn konnte. (10)

Statt dessen sieht sich der Dichter nach der Italienreise in Weimar einer ihm fremd erscheinenden Welt gegenüber:

Mein Lied (11) ertönt der unbekannten Menge,
Ihr Beifall selbst macht meinem Herzen bang.
           (21f)

In einer 1817 geschriebenen Notiz lesen wir:

Aus Italien, dem formreichen, war ich in das gestaltlose Deutschland zurückgewiesen, heiteren Himmel mit einem düsteren zu vertauschen; die Freunde, statt mich zu trösten und wieder an sich zu ziehen, brachten mich zur Verzweiflung. Mein Entzücken über entfernteste, kaum bekannte Gegenstände, mein Leiden, meine Klagen über das Verlorne schien sie zu beleidigen, ich vermißte jede Teilnahme, niemand verstand meine Sprache. (12)

Dieses Dilemma bedingt den elegischen Tonfall der lyrisch-biographischen Einstimmung des Publikums bzw. der Leser. Das lyrische Ich sieht sich (ähnlich wie dann der Theaterdichter des Vorspiels auf dem Theater) in einer Krise, die aus der emotional geprägten Zuwendung zu frühen, verloren geglaubten poetischen Vorstellungen und dem Gefühl des Unvermögens, diese unter den inzwischen eingetretenen Gegebenheiten produktiv wiederaufgreifen zu können, folgt. Aber das fast für unmöglich Gehaltene der Krisenüberwindung gelingt:

Was ich besitze, seh ich wie im Weiten,
Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.
           (31f)

Es gelingt der Anschluß an die Vorstellungswelt der frühen Jahre und der ersten poetischen Idee (des Stücks), aber nicht im Sinne einer einfachen Rückkehr in diese Welt, sondern bei gleichzeitiger Bewahrung des inzwischen Erreichten. Es stellt sich Kontinuität über Zäsuren hinweg her.

 

II. Das Vorspiel auf dem Theater knüpft in der Anlage der Figur des Dichters deutlich an die Zueignung an. Es führt die Situation des deutschen Theaters im 18. Jh. vor (berührt sich damit in vielem mit dem Wilhelm Meister) und leitet hieraus unvermeidbare Folgen für die aufzuführende Dichtung (den Faust) ab.

In den Auseinandersetzungen zwischen dem Theaterdirektor, der Lustigen Person und dem Theaterdichter geht es um Wesen und Wirkungsmöglichkeiten der Dichtung und des Theaters. Der Dichter sieht sich durch die Konfrontation mit der bunten Menge, bei deren Anblick uns der Geist entflieht (59f) und dem augenscheinlichen Verlust von Lieb und Freundschaft (65) gehindert, ein Ganzes in vollendeter Gestalt (72) zu schaffen. Dem begegnet der Theaterdirektor mit der programmatischen Aufforderung:

Gebt ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken!
Solch ein Ragout es muß euch glücken;
Leicht ist es vorgelegt, so leicht als ausgedacht.
Was hilft’s, wenn ihr ein Ganzes dargebracht,
Das Publikum wird es euch doch zerpflücken.
        (99ff)

Ein solches Ansinnen weist der Dichter weit von sich. Und nur mit Mühe können die Lustige Person und der Theaterdirektor den Dichter bewegen, sich an den Gegebenheiten zu orientieren und das Mögliche in Angriff zu nehmen.

Das Vorspiel auf dem Theater stellt die Dichtung, die in der Zueignung primär subjektiv aus der Perspektive des Dichters gesehen wird, in ein soziales Beziehungsgefüge. Es setzt die Struktur des Gesamtwerks in Beziehung zu den ästhetischen Bedürfnissen und Möglichkeiten des Publikums. Damit ist ein wichtiger Hinweis auf die Genreeigentümlichkeit - eine Seite des Inkommensurablen - der Faust-Dichtung gegeben. Im Gespräch mit Eckermann am 13.2.1831 stimmt Goethe der Beobachtung Eckermanns, daß der Faust aus „für sich bestehenden kleinen Weltkreisen“ bestehe (13), zu und sagt:

 ... auch kommt es bei einer solchen Komposition bloß darauf an, daß die einzelnen Massen bedeutend und klar seien, während es als ein Ganzes immer inkommensurabel bleibt, aber eben deswegen, gleich einem unaufgelösten Problem, die Menschen zu wiederholter Betrachtung immer wieder anlockt.

Diese strukturelle Besonderheit der Faust-Dichtung verbindet sich mit einer eigentümlichen Lückenhaftigkeit derselben (die man freilich kaum als solche wahrnimmt). Die szenische Ausgestaltung ist oft sogar an entscheidenden Stellen stark verkürzt oder begnügt sich mit Andeutungen. So „fehlt“ z.B. die Mutter Margaretes, obwohl sie doch für den Gang des Geschehens wie für die Konfliktsituation, in die Gretchen gerät, entscheidende Bedeutung hat. Fausts Reaktion auf den Tod der Mutter wird nicht szenisch vergegenwärtigt und auch nicht durch nachgetragene Bemerkungen angedeutet. Seine Trennung von Gretchen erfolgt abrupt. Wie hat Faust die Zeit (mehrere Monate!) zwischen den Szenen Walpurgisnacht und Trüber Tag, Feld verbracht? Oder um andere Beispiele zu benennen: Goethe verzichtet darauf, die Losbittung Helenas durch Faust oder dessen Belehnung mit der Meeresküste durch den Kaiser vorzuführen. Die Reihe „fehlender“ Szenen oder Szenenverbindungen ließe sich fortsetzen.

Der „Ragout“charakter des Faust kommt auch in der Vielfalt der Verssprache und dem fließenden Wechsel der metrischen Formen zum Ausdruck. Diesbezüglich erweist sich der Faust als ein Werk unklassischen Typs. Die Fülle der einander ablösenden Versformen hebt den Faust deutlich von der Tendenz zur verssprachlichen Vereinheitlichung in den klassischen Dramen vom Nathan über Iphigenie auf Tauris (14) bis zum Wallenstein oder dem Demetrius-Fragment ab. Es sollte in diesem Zusammenhang angemerkt werden, daß die verssprachliche Form des Faust im Prozeß seiner Entstehung selbst Wandlungen unterworfen war. So wurde die Szene Kerker, die im sogenannten Urfaust in einer Prosafassung vorliegt, später in die Versfassung umgearbeitet. Goethe schrieb in diesem Zusammenhang am 5. Mai 1798 an Schiller: „Einige tragische Szenen waren in Prosa geschrieben, sie sind durch ihre Natürlichkeit und Stärke, in Verhältnis gegen das andere, ganz unerträglich. Ich suche sie deswegen gegenwärtig in Reime zu bringen, da denn die Idee, wie durch einen Flor durchscheint, die unmittelbare Wirkung des ungeheuern Stoffes aber gedämpft wird.“ Demgegenüber bleibt die Prosa der Szene Trüber Tag, Feld erhalten. Hier wäre jene Dämpfung der Wirkung unangemessen gewesen. Hier war die wilde Sturm-und-Drang-Prosa weiterhin gefordert.

Insgesamt läßt sich sagen, daß Goethe die Distanz des Faust gegenüber der klassischen Dramenkonzeption, die insbesondere im Inhaltlichen und Strukturellen liegt, auch in der sprachlichen Form (15) wahrte.

Das Vorspiel auf dem Theater enthält also im Kern eine wichtige Aussage zur ästhetischen Struktur der Faust-Dichtung. Diese muß den Umgang mit dem Text wesentlich bestimmen, wenn man nicht völlig an ihm vorbei interpretieren will. Einerseits ist die relative Selbständigkeit seiner einzelnen Einheiten darzustellen und anderseits ihr Platz im Ganzen der Dichtung zu begreifen. Dies ist ein zweiter methodischer Gesichtspunkt der Faustanalyse.

 

III. Anders als in anderen Dramen Goethes steht nicht ein individuelles Schicksal im Vordergrund, sondern ein solches verbindet sich viel stärker mit grundsätzlichen Problemen menschlicher Existenz. Es geht nicht nur um das Individuum Faust, sondern um die Menschen überhaupt. Diese weltanschauliche Dimension wird gleich zu Beginn des Dramas durch den Prolog im Himmel geschaffen. Der Herr, durch Mephistopheles‘ Angriff in die Enge getrieben, beruft sich auf Faust, um der von Mephistopheles vertretenen Auffassung, wonach die Menschheit zu keiner Entwicklung in der Lage sei, entgegenzutreten. Faust wird zum Probefall für die strittige Frage nach der Entwicklungsmöglichkeit des Menschen. Damit wird das Spiel um Faust auf eine hohe philosophische Ebene gehoben. Es geht nicht mehr nur um diesen einen Menschen (wie etwa im Buch Hiob, aus dem Goethe einen Teil der Figurenkonstellation des Prologs im Himmel genommen hat), sondern um grundsätzlicheres.

Das hat dann auch zur Folge, daß Goethe die Handlung nicht allein auf einer Zeitebene ansiedelt, sondern Faust auf wechselnden historischen Ebenen agieren lassen kann, ohne die Figur zu sprengen. Gelehrtentragödie, zeitgeschichtliche Liebestragödie, Staatsaktion im spätfeudalen Kaiserreich, Anknüpfung an die Antike, Landgewinnung und Entfaltung von Handel sowie abschließender visionärer Gesellschaftsentwurf werden von Goethe so ineins gewoben, daß Faust menschheitsgeschichtliche Erfahrungen verschiedener Art in seiner Person aufnimmt. Auf diese Weise verbindet sich die Überhöhung der Faustfigur notwendigerweise auch mit einem Wechsel der Zeitebenen.

Dieses Ineinander individueller Figurenentwicklung und menschheitsgeschichtlicher Problematik deutlich zu machen, ist ein dritter Gesichtspunkt für die Analyse.

 

IV. Goethe arbeitet stark aus der Tradition (16) heraus. Bis in viele Einzelheiten nutzt Goethe das Angebot der Faust-Tradition, die - abgewandelt - für die Neukonstituierung des Stoffes im großen Weltanschauungsdrama Bedeutung gewinnen. Das betrifft natürlich vor allem die Übernahme des Teufelsbündnermotivs – die Keimzelle jeder Faustdichtung.

In Kapitel 6 der Historia wird im Vertragstext zwischen Faust und Mephistopheles vereinbart, daß Mephistopheles ihm vierundzwanzig Jahre zu dienen habe und daß Faust nach Ablauf dieser Frist Mephistopheles gehöre (17). Ähnliches bietet Mephistopheles bei Goethe an:

Ich will mich  h i e r  zu deinem Dienst verbinden,
Auf Deinen Wink nicht rasten und nicht ruhn;
Wenn wir uns  d r ü b e n  wiederfinden,
So sollst du mir das Gleiche tun. (1656ff)

Aber darauf läßt sich Faust nicht ein. Vielmehr gibt er der Verabredung den Charakter einer Wette: Nur wenn eine bestimmte Bedingung erfüllt sein wird, wird er Mephistopheles gehören. Diese Bedingung aber liegt entscheidend in seiner Hand.

Werd‘ ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen;
So sei es gleich um mich getan!
Kannst du mich schmeichelnd je belügen,
Daß ich mir selbst gefallen mag,
Kannst du mich mit Genuß betrügen:
Das sei für mich der letzte Tag!
Die Wette biet‘ ich!
...
Werd‘ ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn!
            (1692ff)

Diese Wandlung der unbedingten Seelenverschreibung zur Wette hat einschneidende Konsequenzen: Vor allem ist dadurch der Ausgang des Geschehens völlig offen. Ob Mephistopheles tatsächlich über Faust triumphieren wird, steht dahin und hängt wesentlich von Faust selbst ab. Damit stellt sich das Problem der Rettungsmöglichkeit grundsätzlich anders, ja die Dichtung ist auf die Rettung des Teufelsbündners angelegt. Freilich eine Rettung nicht durch Reue und Gnade von oben (wie etwa in der mittelalterlichen Theophiluslegende (18), sondern als Folge des Festhaltens am Prinzip menschlicher Schöpferkraft. Damit erhält die Faustfigur eine andere Perspektive als in der Historia von D. Johann Fausten von 1587, in der Faust nur eine theoretische Rettungschance hat, tatsächlich aber unweigerlich in die Hand des Teufels fällt (19).

Erst die Verwandlung der Seelenverschreibung zur Wette macht es möglich, Faust zum Probefall für die strittige Frage nach den Entwicklungsmöglichkeiten des Menschen zu erheben. Das heißt, daß die Erfindung des Prologs im Himmel die Konzeption der Szenen Studierzimmer I und II mit dem Übergang vom Angebot bedingungsloser Unterwerfung zur bedingten Partnerschaft voraussetzt. Ginge Faust auf Mephistopheles‘ Vorschlag: "Ich will mich hier zu deinem Dienst verbinden ..." (1656ff) ein, so wäre der Streit zwischen Mephistopheles und dem Herrn bereits entschieden, der Prolog im Himmel also schlechterdings unmöglich. Erst die Verwandlung der Seelenverschreibung zur Wette schafft die Voraussetzung, Faust zum Repräsentanten für den Menschen schlechthin werden zu lassen. Es ist dies der zentrale Punkt in der Abwandlung der Tradition durch Goethe.

Diese Verwandlung der Seelenverschreibung zur Wette zieht aber auch nach sich, daß das Verhältnis zwischen Faust und Mephistopheles bei Goethe ein anderes als in der Tradition ist, insofern sich die Chancen der Wettpartner in etwa die Waage halten und diese zu dramatischen Gegenspielern werden, zwischen denen etwas auf Leben und Tod ausgekämpft werden wird. Faust und Mephistopheles sind bei Goethe nicht Partner auf einem gemeinsamen Weg, sondern erbitterte Gegenspieler, Feinde. Mephistopheles sucht Faust zu vernichten; Faust sucht die Potenzen Mephistopheles‘ für sich zu nutzen, ohne sich endgültig an ihn zu verlieren.

Das Ringen beider bestimmt demzufolge die dramaturgische Anlage des Stück. Man muß daher die Auseinandersetzung zwischen Faust und Mephistopheles zum Angelpunkt der Analyse des Dramas machen. Dies ist ein vierter methodischer Gesichtspunkt der Faustanalyse.

Wenigstens ein Hinweis sei hier an dieser Stelle skizziert: Faust gerät immer tiefer in eine Abhängigkeit zu Mephistopheles hinein. In der Szene Wald und Höhle, die sichtbar werden läßt, daß Faust, veranlaßt durch seine Liebe zu Gretchen, eine unerhörte Erweiterung seiner selbst und ein für ihn völlig neuartiges Verhältnis zur Natur erfahren hat, muß er sich eingestehen, daß er mehr und mehr auf Mephistopheles angewiesen ist:

O daß dem Menschen nichts Vollkommnes wird,
empfind ich nun. Du gabst zu dieser Wonne,
Die mich den Göttern nah und näher bringt,
Mir den Gefährten, den ich schon nicht mehr
Entbehren kann, wenn er gleich, kalt und frech,
Mich vor mir selbst erniedrigt und zu nichts,
Mit einem Worthauch, deine Gaben wandelt.
           (3240ff)

In der Szene Trüber Tag. Feld begehrt Faust, der inzwischen völlig unter die Gewalt Mephistopheles‘ geraten ist, ohnmächtig gegen diesen auf. Das Herr-Knecht-Verhältnis hat sich umgekehrt.

Noch im 5. Akt des zweiten Teils werden die verhängnisvollen Folgen der Bindung Fausts an Mephistopheles, die ungeachtet der produktiv aufbauenden Tätigkeit Fausts gegeben sind, in der Opferung Philemons und Baucis‘ in beklemmender Weise gegenwärtig. Aber wenig später deutet sich dann eine Hoffnung an, daß sich Faust einmal aus dieser Abhängigkeit befreien könnte:

Noch hab ich mich ins Freie nicht gekämpft.
Könnt ich Magie von meinem Pfad entfernen,
Die Zaubersprüche ganz und gar verlernen,
Stünd ich, Natur! vor dir ein Mann allein,
Da wär’s der Mühe wert, ein Mensch zu sein.
        (11403ff)

Und wesentlich scheint mir nun zu sein, daß Faust unmittelbar vor seinem Tod eine Form des Zusammenlebens der Menschen vor seinem geistigen Auge erstehen sieht, die auch in großer Gefahr sich selbst zu behaupten weiß und hierzu nicht der Hilfe des Teufels oder der Magie bedarf - von Mephistopheles ist überhaupt nicht mehr die Rede; er ist überflüssig geworden:

Grün das Gefilde, fruchtbar; Mensch und Herde
Sogleich behaglich auf der neusten Erde,
Gleich angesiedelt an des Hügels Kraft,
Den aufgewälzt kühn-emsige Völkerschaft.
Im Innern hier ein paradiesisch Land,
Da rase draußen Flut bis auf zum Rand,
Und wie sie nascht, gewaltsam einzuschießen,
Gemeindrang eilt, die Lücke zu verschließen.
...
Und so verbringt, umrungen von Gefahr,
Hier Kindheit, Mann und Greis sein tüchtig Jahr.
Solch ein Gewimmel möchte ich sehn,
Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn.
          (11565ff)

Wenn festgestellt wurde, daß Goethe in hohem Maße aus der Fausttradition schöpft, so ist zugleich zu betonen, daß er sich das reiche Motivinventar derselben in verschiedenster Weise anverwandelt. Für viele Einzelzüge in der Dichtung Goethes finden sich in der Tradition Entsprechungen, auch wenn diese auf den ersten Blick kaum noch als solche zu erkennen sind.

Relativ deutlich ist etwa noch, daß die für eine Teufelsbündnererzählung essentielle Abschwörung, die einen bewußten Wechsel des Herrn darstellt, - in der Historia von 1587 urkundlich im 6. Kapitel niedergelegt - bei Goethe in Fausts radikalem Bruch mit allen bisherigen Werten nachklingt:

Wenn aus dem schrecklichen Gewühle
Ein süß bekannter Ton mich zog,
Den Rest von kindlichem Gefühle
Mit Anklang froher Zeit betrog,
So fluch ich allem ...
            (1583ff)

Damit wird der Weg zu einem neuen Anfang frei gemacht (20).

Oder: Daß die Wagnerfigur bei Goethe mit der der Fausttradition zu tun hat, wird man sogleich vermuten. Nur daß Goethe mit der Tradition außerordentlich frei umgeht und sie zu seinen Zwecken ummodelt: Während der Famulus Wagner in der Fausttradition eine Art Faustabklatsch ist, liegen zwischen Faust und Wagner bei Goethe Abgründe.
Aber bei Fausts Wunsch, der Sonne nach und immer nach zu streben (1074ff), wagt man hingegen wohl kaum noch, an Fausts Fahrt in die Gestirne in Kapitel 25 der Historia von 1587 zu denken. Und doch dürfte hier ein Motivzusammenhang vorliegen.

Angesichts der Ferne der Faustfigur Goethes von religiöser Denkungsart und angesichts der Tatsache, daß Faust nicht Gott, Christus und der Maria abzuschwören hat, verwundert es nicht, daß Faust keinem Bekehrungsbemühen ausgesetzt wird - wenn man denn nicht Gretchens Versprich mir ... (3415ff) als fernen Nachklang eines solchen verstehen will.

Derartige Beziehungen zur Tradition wie auch zu anderer Literatur der Vergangenheit und Gegenwart gibt es in großer Zahl. Die Kenntnis der Anknüpfungspunkte derselben in der Faustsage kann als allgemeine Rezeptionsvoraussetzung für die Aufnahme der Dichtung Goethes eine beträchtliche Rolle gespielt haben.

 

V. Abschließend will ich auf zwei weitere Probleme aufmerksam machen:

Wie Goethes Faust einerseits in der Tradition wurzelt, ist er anderseits zutiefst durch den literarischen Prozeß des Übergangs von der Aufklärung über Sturm und Drang zur Klassik geprägt. Dieser literarische Kontext ist für das Verständnis des Faust unabdingbar. Fausts Beziehung zu den Selbsthelfergestalten des Sturm und Drang, die Berührungen zwischen der Gretchentragödie und anderen Tragödien bürgerlicher Mädchen der zeitgenössischen Literatur sind ebenso mitzudenken, wie die Relationen der klassischen deutschen Dichtungstheorie und -Praxis zur antiken Literatur und Kunst.

Faust vereint nicht nur Schreibweisen Goethes aus verschiedenen Lebens- und Schaffensphasen. Sondern dies geschieht in ständigem Bezug auf die Literatur der Vor- und Mitwelt. In einem Gespräch mit dem Kanzler Müller am 17.12.1824 äußerte Goethe:

Gehört nicht alles, was die Vor- und Mitwelt geleistet, ihm (es ist von Byron die Rede, P.G.) de jure an? Warum soll er sich scheuen, Blumen zu nehmen, wo er sie findet? Nur durch Aneignung fremder Schätze entsteht ein Großes. (Hervorhebung P.G.) Hab‘ ich nicht auch im Mephistopheles (in der Art seines Auftretens im Prolog im Himmel, P.G.) den Hiob und ein Shakespearisches Lied (in der Szene Nacht. Straße vor Gretchens Tür, P.G.) mir angeeignet? (21)

Daraus ergibt sich, daß die Faustanalyse ständig diese Intertextualität zu beachten hat, die die verschiedensten Bereiche berührt: Figuren, Figurenkonstellationen, Schauplatzmodelle, Verhaltensmuster, typisierte Gestalten, Motive, Zitate, Paraphrasen, lexikalische Vorgaben, rhetorische Figuren, Satzbaupläne, Bildformeln, Symbole, Allegorien. Metrische Strukturen (22).

Man muß auch im Auge behalten, daß Goethes Text nicht immer Eindeutigkeit anbietet. Vielmehr ist er häufig durch Ambivalenz ausgezeichnet. Z.B. die Figur der Frau Marthe. Ist sie in Übereinstimmung mit Mephistopheles‘

Das ist ein Weib wie auserlesen
zum Kuppler- und Zigeunerwesen!
          (3029f)

als eine geldgierige, lüsterne Witwe aufzufassen? Ihre Frage, was Mephistopheles ihr bringe, und ihr Nachforschen Was! Nicht ein Schaustück? Kein Geschmeid? (2929ff, sowie 2979) kann man durchaus im Sinne dieser Charakterisierung der Figur durch Mephistopheles verstehen.

Man kann diese Reaktion der Frau Marthe aber auch als Zweifel an der Legitimation Mephistopheles‘ seitens der Frau Marthe, als Ausdruck von Mißtrauen gegenüber dem fremden Besucher verstehen. Liest man den Text so und versteht man Frau Marthe als eine durch Erfahrung vorsichtig gewordene reifere Frau, so wird auch verständlicher, warum Gretchen bei Frau Marthe Halt sucht. Und man sollte auch nicht übersehen, daß sich Frau Marthe in aller Öffentlichkeit in der Valentinszene (wenn auch vergeblich) schützend vor Gretchen stellt.
Oder um ein anderes Beispiel zu geben:

Heiße Magister, heiße Doktor gar
Und ziehe schon an die zehen Jahr,
Herauf, herab und quer und krumm,
Meine Schüler an der Nase herum -
Und sehe, daß wir nichts wissen können.
        (360ff)

Was ist in der Schlußzeile durch Betonung hervorzuheben? sehe oder nichts? Betont man das nichts, so liegt der Akzent auf der Einsicht Fausts in die Begrenztheit allen Wissens; betont man hingegen sehe, so wird Fausts moralisches Dilemma sichtbar, das darin besteht, daß er trotz seiner Einsicht in das Unzulängliche des menschlichen Wissens den Studenten dieses nutzlose Wissen, sie über seine Sinnlosigkeit täuschend, einpaukt.

Diese Ambivalenz des Textes muß man sichtbar machen, ohne freilich einer Beliebigkeit im Umgang mit dem Text das Wort zu reden. Jede Lesart muß im Text (!) ihre Stütze finden, sonst taugt sie nichts.

 


ANMERKUNGEN:

 

(1) Gespräch mit Eckermann vom 3.1.1830. Die Gespräche Goethes mit Eckermann werden unter Angabe des Gesprächsdatums zitiert nach J.P. Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, hrsg. v. Heinz Schlaffer, München 1986 (= MA, XIX). Goethe wird zitiert nach der Berliner Ausgabe (Goethe, Berliner Ausgabe, Berlin 1965ff = BA und Bandzahl) bzw. nach der Münchner Ausgabe (Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, hrsg. v. Karl Richter u.a., München 1985ff = MA und Bandzahl). Briefe werden nach der Münchner Ausgabe bzw. nach: Goethes Briefe und Briefe an Goethe, Hamburger Ausgabe in 6 Bänden, hrsg. v. Karl Robert Mandelkow, München 31988, zitiert.

(2) Vgl. hierzu auch die grundsätzliche Bemerkung Goethes über den Einfluß des Erlebten auf seine dichterische Produktion im 7. Buch von Dichtung und Wahrheit: Schon in Leipzig „begann diejenige Richtung, von der ich mein ganzes Leben über nicht abweichen konnte, nämlich dasjenige, was mich erfreute oder quälte oder sonst beschäftigte, in ein Bild, ein Gedicht zu verwandeln und darüber mit mir selbst abzuschließen, um sowohl meine Begriffe von den äußern Dingen zu berichtigen, als mich im Innern deshalb zu beruhigen. Die Gabe hierzu war wohl niemand nötiger als mir, den seine Natur immerfort aus einem Extreme in das andere warf. Alles, was daher von mir bekannt geworden, sind nur Bruchstücke einer großen Konfession ...“ BA, XIII, S. 307 (MA, XVI, S. 306).

(3) J.P. Eckermann, Gespräche mit Goethe, 6.5.1827. Hervorhebungen von Eckermann.

(4) Vgl. Goethes Briefe an W. v. Humboldt am 17.3.1832, an W. v. Humboldt am 22.10. 1826, an Boisserée am 22.10.1826, an Esenbeck am 24.5.1827, an J. H. Meyer am 20.7.1831, an Zelter am 1.6.1831, an Bois-serée am 8.9.1831, das Gespräch mit Eckermann am 13.2.1831.

(5) J.P. Eckermann, Gespräche mit Goethe, 25.2.1824.

(6) Vgl. die eingangs zitierte Bemerkung Goethes vom 3.1.1830.

(7) Dieser kann sich im Zuge der Ausbildung der Gesamtdichtung wandeln. Vgl. etwa Auerbachs Keller, Wald und Höhle oder die Valentinszene und den Schluß der Gretchentragödie.

(8) MA, XX/1, S. 43.

(9) Vgl. Goethes Tagebuch vom 24. Juni 1797 (Goethes Werke, Weimarer Ausgabe, III. Abt., 2. Bd., Weimar 1888, S. 75) und seinen Brief an Schiller vom 22. Juni 1797.

(10) BA, XIII, S. 546f (MA, XVI, S. 542).

(11) Die Berliner Ausgabe (Bd. VIII, S. 147) und die Münchner Ausgabe (Bd. VI/1, S. 535) lesen Leid. Viele Ausgaben folgen jedoch einer Druckfehlerkorrektur Riemers und lesen Lied. Welche Lesart die richtigere ist, sei hier dahingestellt.

(12) Schicksal der Handschrift, MA, XII, S. 69.

(13) Der vierte Akt „wird also völlig im Charakter des Übrigen sein; denn im Grunde sind doch der Auerbachsche Keller, die Hexenküche, der Blocksberg, der Reichstag, die Maskerade, das Papiergeld, das Laboratorium, die klassische Walpurgisnacht, die Helena, lauter für sich bestehende kleine Weltenkreise, die, in sich abgeschlossen, wohl auf einander wirken, aber doch einander wenig angehen. Dem Dichter liegt daran, eine mannigfaltige Welt auszusprechen, und er benutzt die Fabel eines berühmten Helden bloß als eine Art von durchgehender Schnur, um darauf aneinander zu reihen, was er Lust hat.“

(14) Allerdings kommen auch hier Sonderformen vor. Vgl. etwa das Lied der Parzen in der Iphigenie, das durch seine sprachliche Form prononciert als besonders bedeutsam hervorgehoben wird.

(15) Diese wird in einem Fall sogar thematisiert - im Dialog zwischen Faust und Helena, in dessen Verlauf beide zusammenfinden. Helenas Sprache ist zunächst der reimlose sechsfüßige Jambus (Trimeter). Faust begrüßt Helena in reimlosen Blankversen, die Helena dann auch übernimmt - gleichsam eine neutrale Sprachebene in gemäßigt hohem Stil. Dann fragt Helena nach der Eigenart der Sprache des Türmers, 9369ff. Faust gibt darauf keine direkte Antwort, sondern zeigt, wie sich aus der zwischenmenschlichen Harmonie der Gleichklang wie von selbst herstellt - aus der Wechselrede zwischen Faust und Helena geht der Reim „spontan“ hervor: 9378ff. Es entsteht der gereimte Blankvers. Es wird eine sprachliche Form der Verbindung von Antike und Moderne geschaffen. Vgl. Hans Kaufmann, Goethes „Faust“ oder Stirb und werde, Berlin 1991, S. 189ff.

(16) Vgl. die Kommentare, die das Material nachweisen. Die letzten umfangreichen Kommentare stammen von Gotthard Erler, (BA, Bd. 8) 1965; Erich Trunz, (HA) 131986; Victor Lange, (MA, Bd. 6,1) 1986; Dorothea Hölscher-Lohmeyer, (MA, Bd. 18,1) 1997; Albrecht Schöne, (FA) 41999; Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe, Faustdichtungen, 3 Bde, Stuttgart 1999

(17) „Ich, Johannes Faustus D., bekenne mit meiner eigenen Hand öffentlich, zu einer Bestätigung und in Kraft dieses Briefs: Nachdem ich mir fürgenommen, die Elementa zu speculieren, und aber aus den Gaben, die mir von oben herab bescheret und gnädig mit-geteilet worden, solche Geschicklichkeit nicht befinde und solches von den Menschen nicht erlernen mag (kann, P. G.), so hab ich dem gegenwärtigen, gesand-ten Geist, der sich Mephostophiles nennet, ein Diener des höllischen Prinzen im Orient, mich untergeben; auch denselbigen, mir solches zu berichten und mich zu lehren, mir erwählet, der sich auch gegen mich versprochen, in allem untertänig und gehorsam zu sein. Dagegen aber verspreche und verlobe ich mich ihm hinwieder, daß, so 24 Jahr vom Dato dieses Briefs an herum und vorübergelaufen, er mit mir nach seiner Art und Weise, seines Gefallens zu schalten, walten, regieren und führen gute Macht haben solle, mit allem, es sei Leib, Seel, Fleisch, Blut und Gut, und das in Ewigkeit. Hierauf absage ich allen denen, so da leben, allem Himmlischen Heer und allen Menschen, und das muß sein.“ Zitiert nach der sprachlich leicht bearbeiten Ausgabe: Doktor Fausti Weheklag. Die Volksbücher von D. Johann Faust und Christoph Wagner. Nach den Erstdrucken hrsg. und eingel. von Helmut Wiemken, Bremen 1980, S. 23.

(18) Sie ist im Mittelalter in zahlreichen deutschen und lateinischen Versionen verbreitet gewesen, vgl. Konrad Kunze/Hansjürgen Linke, Theophilus, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon, 2. völlig neu bearb. Aufl., hrsg. v. Burchard Wachinger u.a., Bd. IX, Berlin/New York 1995, Sp. 775 - 782.

(19) Vgl. dann auch die von der Historia stark abhängigen Faust-Dichtungen Thomas Manns und etwa Alfred Schnittkes.

(20) Dies wird sogleich durch einen Geisterchor, den Mephistopheles für sich zu reklamieren sucht, bestätigt.

(21) Biedermann, III/1, S. 742. Vgl. zur gleichen Thematik auch Eckermanns Bericht über ein Gespräch am 18. Jan. 1825.

(22) Vgl. das Material, das die Kommentare (s. Anm. 16) ausbreiten.

 

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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 8. Jg., Heft 15-16 / 1999, S. 119-126

 

 

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