Home | BAC/Teze | Biblioteca | Jobs | Referate | Horoscop | Muzica | Dex | Games | Barbie

 

Search!

     

 

Index | Forum | E-mail

   

 Bine ati venit in sectiunea dedicata limbii si literaturii germane. In aceasta sectiune veti avea posibilitatea sa descoperiti multe lucruri utile care speram sa va ajute la cursuri. Willkommen bei ScoalaOnline!

 

 
 
 
 
 + Click:  Grupuri | Newsletter | Portal | Ziare,Radio/TV | Forum discutii | Premii de excelenta | Europa





 

 

 

Zuruck zum index

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 8. Jg., Heft 15-16 / 1999, S. 133-141

 

 

FAUST UND DIE HAUTE-COUTURE. EINE FRAGESTELLUNG ZUR FUNKTIONSDIFFERENZIERUNG

DES MODERNEN FAUSTBILDS ANHAND VON LAGERFELDS FOTOROMAN FAUST

ªtefan Alexe



1. Angenommen, Faust I wäre unwiederbringlich verloren. Was dem hermeneutischen Archäologen übrig bliebe, sind einige Gestalten, doch diese sind sehr ungenau gezeichnet, so daß er sie – den heutigen Lebensumständen entsprechend – rekonstruieren müsste. Der Lebensmut des Helden z. B. erlebt dabei eine Transmutation von der epistemologisch motivierten Akzeptanz seines Strebens nach dem Absoluten zur monotonen Re-Aktualisierung eines Habsuchttriebs, Gretchens Tragik der Auswegslosigkeit erhält das Make-Up eines etwas “unmoralischen Angebots“, das ihre Weiterexistenz – obschon unter anderen Verhältnissen – gewährleistet, und sogar Mephisto wird das Recht abgesprochen, nach Herzenslust und -list zu walten: die Zwittergestalt des Verführers wird durch den Einfluß einer starken weiblichen Persönlichkeit zum Mann, also zum armen Teufel degradiert. Als ob nicht alles schon genug wäre, führt dazu noch die allgemeine Unzu-friedenheit den Schlußchor einer “Tragödie“ an, die keine mehr ist: Faust hält seinen Einzug in Monte Carlo.

Wer um Gretchen getrauert hat, den wird das seltsame Gefühl einer unvollendeten Vollendung heimsuchen, das sich in etwa als (Zuge)Hörigkeitsgefühl an eine Wertestruktur beschreiben läßt, die nicht verneint werden will und die – im ersten Teil des Oxymorons wird dies deutlich – doch einen Verlust erlitten hat: den Verlust einer Bedeutung. Dies wird sowohl in einer trivialen Aussage der Form: “Kunst ist zwar schön aber das Leben bleibt hart“ als auch in der hegelschen These vom Ende der Kunst ersichtlich; denn diese “ist und bleibt nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes“ (1). Dabei ist der neue Ort der Kunst eher in der “Vorstellung“ des Menschen zu finden “als daß sie in der Wirklichkeit ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höheren Platz einnähme“ (2) .

Welches ist aber diese “frühere Notwendigkeit“ der Kunst? Wenn also die Kunst ihre Präsenz in der Wirklichkeit manifestieren sollte, so ist eine Notwendigkeit vonnöten, die die Kunst über die ihr inhärente Tautologie hinausprojiziert. Poesie ist dann nicht mehr gemäß der Hardenberg’schen Identitätsrelation (3) wiederum Poesie, sondern erhält die Funktion eines “regelgebundene[n] Medium[s] der Repräsentation vorgängigen Seins mit dezidiert pragmatischer Aufgabenstellung“ (4) und wird somit einerseits zu einem “Produkt eines transpersonalen Regelkalküls“ (5) und andererseits “Mimesis und Erbauungsinstrument“ (6).

Durch diese Beschreibung der Funktionen der Literatur wird die Situation vor 1800 ersichtlich. Nicht die Mytholo-giediskussion führt dabei zu literaturtheoretischen Auseinandersetzungen, sondern ein ästhetisches Umdenken arbeitet in die Richtung einer Revidierung des mythologischen Diskurses von den Göttern als “flache Bilder und leere Kleider unserer Empfindungen“ (7) zu der mythischen und poetischen Autonomie des Mythos im Rahmen der symphilosophischen Bestrebungen der Frühromantik. Nicht zuletzt wirkt Goethes sich von Gottsched abwendende, aber in der Literaturwissenschaft maßstabgebende Differenzierung zwischen Symbol und Allegorie (8) – wobei Goethe wohl lediglich die “interpretative Unausschöpfbarkeit des Symbols mit der geregelten Deutbarkeit der Allegorie [zu] kontrastieren“ (9) versucht – in die Richtung der romantischen Chiffre und Hieroglyphe und somit zum Diskurs der Vollkommenheit der Poesie durch sich selbst. Die autopoetische Ästhetik wollte wie ein deus ex machina die ins Stocken geratene Regelmaschine der Kunst durch die Rückkehr in die Antike wiederbeleben. Diese Rückkehr war aber nicht mehr oder minder eine Apokatastasis antiker mythologischer Vorstellungen in einer Zeit der künstlerischen Anarchie, in der sowohl die Dichtkunst als auch die Theorie keinen "festen Punkt" (10) findet, in der die "Mode", "mit jedem Augenblicke einem andern Abgotte" huldigt (11); auch wendet sich der Widerstand der neuen Ästhetik in F. Schlegels Sicht nicht gegen das Regelsystem, das sich in der Antike ohnehin bewährt hatte. Doch nicht nur die antike τέχνη wird nicht als obsolet in dieser Zeit der systematischen Systemlosigkeit verpönt, die Funktion der Dichtkunst distanziert sich noch von der später folgenden Auffassung der Selbstreflexivität. Literatur gehört zur Gesellschaft, und ihre Funktion weist über das rein Ästhetische hinaus – denn "es ist ein schönes Verdienst der modernen Poesie, daß so vieles Gute und Große, was in den Verfassungen, der Gesellschaft, der Schulweisheit verkannt, verdrängt und verscheucht worden war, bey ihr Schutz und Zuflucht, bald Pflege und Heimath fand“ (12).

Ein schönes und optimistisches Bild zeichnet hier Schlegel von der Poesie seines Jahrhunderts – wenn aber nur nicht der Verfall der Gesellschaft wäre! Denn weder das Schöne, noch das Wahre, noch das Gute lagen im Geiste seiner Zeitgenossen, sondern eher das "Piquante", "Frappante", "Choquante" – mit seinen drei "Unterarten: was die Einbildungskraft revoltirt – das Abentheuerliche; was die Sinne empört – das Ekelhafte; und was das Gefühl peinigt und martert – das Gräßliche" (13). Grund dafür lag in im Fehlen der “Uebereinstimmung“ und “Vollendung“ – also genau das, was Goethe in etwa derselben Zeit – also 1795 – in seinem Aufsatz Literarischer Sansculottismus feststellt, wenn er das Nichtvorhandensein eines "Mittelpunct[s] gesellschaftsfähiger Lebensbildung" (14) beklagt. Es ist dies die Zeit, in der die Arbeit Goethes an “Faust. Der Tragödie erster Teil“ schon längst begonnen hat (15).
Um die Jahrhundertwende ins 19. Jahrhundert erfolgt eine Differenzierung der Kunst: auf einer Seite der antiken ars verschrieben, ist die “Moral und Mimesis“-Kunst “heteronom“ (16) , die “Kunst als Kunst“-Kunst dagegen “autonom“, was impliziert, daß “fortan [...] jede nichttautologische Definition der Literatur in Gefahr steh[t], ihr Differenzierungsniveau zu unterschreiten und Umweltsachverhalte zu verwenden, um Systemzustände zu beschreiben.“ (17) Um also Kunst beschreibbar  zu machen, muß über die Kunst (bzw. über das “System“ der Kunst) in die Welt gegriffen werden. Verliert aber dadurch das Regelsystem – und somit die damit verbundene Konvention – durch die kommunikativ nicht wegzudenkende Codierung und Decodierung aufgrund dieser Autonomie ihren Sinn?

Nein (18): denn die Codierung (und Übercodierung) gehört zu einer Perspektiven- und Kontextkomplexität in deren Rahmen Kunst über sich selbst hinaus mit einer differenzierten, die Autonomie überschreitenden Konvention konfrontiert; wenn die Literatur bis ins 18. Jahrhundert durch ihre Erbauungs- und Bildungsfunktion das Weltbild der Leser mitbestimmte, so verdrängt das romantische Poesieverständnis diese Kommunikationskonvention des prodesse. Es bleibt das delectare, das das Kunstverständnis – vorausgesetzt das Werk wird durch eine Konvention als “Kunst“ entziffert – weiterhin bestimmen wird.

2. “Doctor fausto, dem grossen Sodomiten vnd Nigromantico“ (19) wurde erst in Verbindung mit sagenumwobenen Figuren wie Simon Magus, Cyprian, Theophilus, Cenodoxus oder Robert Diabolus (20) das besondere Schicksal des Vorbilds aller Schwarzmagier, so wie sie in den Faustbüchern des Mittelalters auftreten, beschert. Die Zeit der Renaissance jedoch verlieh dem ursprünglich als abenteuerlustig dargestellten Gelehrten die Aura des nach Erkenntnis Strebendem, des Intellektuellem, der sich durch Ehrgeiz, Furchtlosigkeit, Machtdrang und Hochmut auszeichnet. Dieses Material lag Goethe vor (21) als die Gestalt des Fausts – sein Faust – Formen annahm; aber diese Formen zeichnen sich nicht durch Einheitlichkeit aus.

Daß die Faustgestalt des ersten Teils mit der Gestalt des zweiten Teils nicht deckungsgleich ist, ist nicht weiter ver-wunderlich: Faust “strebt“, also “wird“, und verändert sich dementsprechend. Interessant ist jedoch seine Evolution bis zur Veröffentlichung des ersten Teils bei Cotta im Jahre 1808: Denn dabei kann bemerkt werden, daß Faust nicht gleich Faust ist, und dies ist parallel mit der Entwicklung des Gesamtgeschehens zu sehen. Der Ursprungs-Faust war – Werther gleich – ein Enthusiast: er ist der “Lechzende und Leidende, der sich aus der individuellen Begrenztheit in die Weite und Fülle des göttlichen Alls schwingen will, der [...] aus den trockenen Studien seiner Gelehrtenstube in die Taufrische und Schwerelosigkeit der Naturgeister“ (22) sich hineinversetzt wünscht. Das Herz Fausts gleicht – der Argumentation Zimmermanns folgend – dem Herze Werthers: beide sind, wie ihr Inneres, arm, weil die Welt arm ist; beide Herzen leben vom “Überschwang, von der der Augenblicksunendlichkeit“ (23), von der Selbstlosigkeit, beide wollen ihre Begrenztheit (durch Liebe) überwinden.

Jedoch Faust fängt dort an, wo Werther endet, im Tod. Werther mußte eine faszinierende, mitreißende Lektüre sein, und Goethe hatte deshalb zu sehr auf die Funktion des delectare gesetzt (24), als das die Funktion des prodesse zu Wort kommen könnte – und somit den moralischen Kern außer Sichtweite gelassen, was selbstverständlich Kritik von seiten kirchlicher und pädagogischer Autoritäten mit sich zog, eine Kritik, die Goethe nicht unbeachtet ließ, wie die späteren Bearbeitungen des Briefromans beweisen (25). Der wegen der Unstabilität der eigenen Zwienatur gewählte Freitod war ebenso moralisch bedenkbar für Werther wie für den Ordinarius, der seinen Ort auf dieser Welt nicht er(kannte), doch diesem wird noch eine nächste Chance gewährt durch (der historischen Tradition entsprechend) ein Bündnis mit dem Bösen (26).

Im Lichte dieser Aspekte muß die Faustgestalt und die damit verbundene Problematik verstanden werden. Im späteren Werk wird dieser Enthusiasmus exorzisiert, “denn soweit sich ein Faust dazu eignen konnte, sollte er nun den ganzen Menschen repräsentieren, nicht mehr den vereinseitigten Menschen“ (27). Diese erwünschte Ganzheit – Jung würde sie als Ergebnis des Individuationsprozesses bezeichnen – ist nicht ganz mit dem ursprünglichen Streben des Ur-Fausts zu vereinbaren. Goethe opfert dabei fast unwiederbringlich eine Lebenshaltung und ein Weltbild, die im späteren Werk zwar noch durchscheinen, aber nicht mehr dieselbe nahtlose Kontinuität aufzeigen, wenn z. B. “Fausts leidende Sehnsucht nach der göttlichen Unendlichkeit abgebogen [wird, Anm. d. Verf., S. A.] in eine bodenlose, ex-zentrische Rastlosigkeit“ (28).

3. Dieses spätere Faustbild wird aktualisiert, wenn die Faustthematik in der Gegenwart aufgegriffen wird. Faust und Teufelspakt, Faust und Mephistopheles, Faust und das tragische Ende Gretchens sind Stationen, die dabei durchscheinen. Wird jedoch dabei auch ein pädagogisch-vorbildlicher Aspekt ins Bewußtsein befördert? Kann das Universalgenie Faust, das der Leser / Theaterbesucher im Augenblick seiner epistemologischen Frust kennenlernt und das er während seiner Erkenntnisodyssee verfolgt, heutzutage vielleicht noch zur Nachahmung angepriesen werden?

Das Streben und der Wille selbst, über die Grenzen (und Konventionen) zu gehen, scheint im Menschen tief verwurzelt zu sein, wenn ein Blick auf die Faust-Kunstproduktion der letzten zwei Jahrhunderte geworfen wird. Eine Lesart gebiert die andere, perspektivenübergreifend, funktionsübergreifend, medienübergreifend. Wenn von einem “Faust: Heute“ die Rede ist, präsentiert sich augenblicklich die Synthese-Gestalt eines Hiob-Prometheus-Herkules – kurz: eines Titanen – an Seite des verführerischen, abenteuerlichen halb verdammtem, halb begnadigtem Mephistopheles-Cagliostro-Hermes. Die Transformation, die die Hauptgestalt vom Urfaust zum Faust erlebt hat, verlischt im Angesicht einiger äußerst ausdruckstarker Szenen.

Die Frage der Faustproblematik in unserer Zeit scheint eine andere Form anzunehmen, wenn es nach Lagerfeld ginge. Faust ist ein “Dilemma“, aber es ist in erster Linie ein “Gesicht“ und eine “Figur“. Faust ist ein Buch – das stimmt – und dieses Buch stammt von Goethe; doch dazu gehört noch ein Film, und dazu gehören Design und Stil und noch vieles mehr, das durch eine einfache laterna magica aus der Goethezeit gewiß nicht darstellbar werden konnte. Karl Lagerfelds Fotoroman ist das Buch zum Film “Faust“, ein Film der jedoch nicht mit der modernen Spitzenleistungstechnik eines Hollywood-Studios à la “Industrial Light and Magic“ produziert werden könnte, son-dern in magischer Weise von einer “uralten“ Umblättermaschine oder einem Phenakistoskop, Stroboscope, Filoscope, Mutoscope, Taumatrope, Zoetrop, Zoopraxisscope oder Kineograph (29) ins Leben gerufen wird. Dieser Film “Faust“ ist – an Manaras “Reise nach Tulum“ sei erinnert – ein Film, der noch nicht gedreht worden ist.

Als Filmbuch jedenfalls präsentiert der Autor selbst diesen Fotoroman (30). Wenn die thematische, durch den Ganzheitsanspruch Fausts motivierte Kontinuität zwischen Ur-faust und Faust im Falle der literarischen Vorlage durch eine dreifache Einleitung unterstützt wird, so verwendet Lagerfeld einen inhaltlich nicht direkt in dieses Umfeld ein-zuordnenden Vorspann, der als “Vorfilm“ verstanden werden soll und dem tatsächlich ein Film als Vorlage diente: es handelt sich dabei um Robert Wienes “Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1920) (31). Nach den rund zwanzig Fotos – in denen Nadja Auermann und Adnan Taletovic den Personen Jane, Cesare, Dr. Caligari und Francis ihr image leihen – folgt der eigentliche Roman “Faust“ und der – im Unterschied zur Vorgeschichte – auch Textbeilagen besitzt. Starbesetzung ist auch in diesem Fall zu vermerken: Claudia Schiffer (Gretchen), David Copperfield (Mephisto), Christian Williams (Faust), Veruschka von Lehndorff (als Miss Lucy Fer alias Mme Marthe) und Florentine Pabst (Gretchens Mutter).

Schon der Rahmen dieser Bildersequenzen – einige der begehrtesten Persönlichlichkeiten aus der Welt der Mode und des Entertainments sind dabei vertreten – verdeutlicht eine differenzierte Haltung zur Faustproblematik: “Sein“ oder “Design“, das ist die Frage – denn hier handelt es sich nicht um “normale“ Fotomodelle, die die Rollen literarischer Gestalten annehmen, sondern um eine “Elite“ des Bereichs. Davon ausgehend kann eine Häufung der Merkmale bemerkt werden, die die Qualität der gesamten Produktion signalisieren: das Werk ist nicht aufgrund der Weiterentwicklung einer literarischen Vorlage entstanden, die eine x-beliebige Darstellung erhält, sondern besitzt Einzigartigkeit, Originalität und Unnachahmbarkeit.

Doch bereits in dem “Vorfilm“ – der zwar erahnen läßt, welche Register später in der Strukturierung des Hauptthemas Faust gezogen werden sollen, jedoch dieses in keiner Hinsicht vorwegnimmt – wird deutlich, daß dies kein “gewöhnliches“ Faustbuch ist: es ist keine Nacherzählung eines literarischen oder historischen Vorbilds in Bildern, auch kein Fotocomic, und auch nicht eine Ansammlung von Fotogrammen, die durch den “stumpfen Sinn“ (32) aufgenommen werden. Die neue Rhetorik kinetischer Abläufe – die in diesem Falle durch die Phantasie der Leser zu einer Serie von “beweglichen“ Bildern wird – führt zu einer überzeugungskräftigen Realitätsnähe. Faust wird aus einer Fiktion ein factum, das – wie die Einleitung der Bilderserie betont, in der Gegenwart in einer anderen Weise verstanden werden muß: “Heute bedeutet Geld, was früher die Sünde war – deshalb ist diese Geschichte auch anders als die alte Legende und anders als Goethes berühmte Tragödie“ (33).

Im modernen Faustbild geht es nicht um die große Erkenntnis eines Weltzusammenhangs der im “Sein“ erlebt wird, sondern, wie weiter oben schon angesprochen wurde, im “Design“, in dem “Image“: Faust hatte sein gesamtes Leben dem Studium gewidmet, doch im Alter drängt sich die Erkenntnis auf, daß er den falschen Weg gewählt hat: “In einer Welt, in der Jugend mehr zählt als Wissen, hat ihn alles, von dem er einst gehofft hatte, es würde ihn mächtig machen, nur früh altern lassen“ (34). Fausts Problem ist nicht ontologisch, nicht epistemologisch, sondern imagologisch motiviert. Seine Suche nach dem “Inhalt“ hat ihn über die “Form“ hinaus nicht führen können. “The message is the meaning“ ist eine Konvention, gegenüber der er machtlos ist. Auf dem Weg zu der einen Welt stößt er an die gegenwärtige Welt, in der eben die “Jugend“ der Stein der Weisen darstellt, und nicht “Wissen“: dies ist das Dilemma, und kein Erdgeist und keine Phiole wird ihn vor der Tatsache retten können, das das Aussehen den Menschen bestimmt und nicht innere Werte. Nicht das “Sein“ muß verändert werden, sondern schlicht der verführende “Schein“, und Mephisto – wie er überhaupt in Fausts Sphäre tritt ist uninteressant, er ist einfach “da“ – schlägt auch die Lösung vor, die Faust ohne zögern annimmt: ewige Jugend, Lust und Liebe.

Und wo bleibt der Pakt? Das nächste Bild zeigt Faust – so wie er schon in den ersten Schwarz-Weiß-Fotografien des Zyklus vorgestellt wurde – im Schlafmantel, mit Brille und einem weißen Kaufhaus-Weihnachtsmannbart, andächtig dem großen Geheimnis Mephistos lauschend. Jemand hört jedoch mit – es ist Miss Lucy Fer, die Besitzerin des Nachtclubs “Martha’s Garden“: “Sie sieht und hört alles“ (35). Ein Gruppenbild mit Faust und Mephisto und auf der nächsten Seite ein Close-up von Lucy Fer genügen, um die Dame vorzustellen, die das künftige Geschehen fest in den Zügeln halten wird.

Doch vorerst erfolgt die Verwandlung des Gelehrten in einen – nein, nicht nur in einen schönen, jugendlichen Helden, sondern geradezu in einen “Sexy-Faust“, wie mit viel Eindringlichkeit, Panel für Panel jeder Augenblick der Transformation dokumentiert wird. 17 (!) Fotos sind notwendig, um die gütige Nicolo-Gestalt in einen jungen Mann – “schöner als jemals zuvor“ (36) – mit Matrosentrikot zu verwandeln, und 11 Bilder braucht Faust, um sich vor dem Spiegel auszuziehen, um danach in ein triumphierendes Gelächter auszubrechen – und dabei braucht er nicht einmal um seine Seele zu bangen!

Seine erste Tat ist, seine Jugend zu feiern. Dies geschieht, wie es zu erwarten war, im Nachtclub Lucy Fers aus Monte Carlo. Im Robin-Hood-Look erscheint er dort, ist jedoch etwas enttäuscht, da er nach einem “reinen, jungen Mädchen“ (37) gesucht hat, und was wohl in jenem Lokal nicht auffindbar war – oder ist dies eine Anspielung auf eine allgemeine, universelle Unauffindbarkeit überhaupt? Jedenfalls weiß der schneidige Kumpel Fausts – es handelt sich selbstverständlich um Mephisto; die klassische Verführerrolle hat er leider verloren, die wird Lucy Fer übernehmen – die Lösung und weist auf die im Vordergrund stehende, von Claudia Schiffer dargestellte Margarete – in weißem, kurzem Kleid, die Hände in schüchtener, kindlicher Weise gefaltet. Es folgt ein Szenenwechsel: Gretchen sitzt im Garten ihrer Mutter, mit Blick auf Monte Carlo. Faust macht ihr vier Panels lang den Hof. Zuerst abwartend-interessiert, dann spielerisch-abweisend und zuletzt ängstlich-erwartungsvoll tritt sie ins Leben Fausts – dennoch, nach einer gemeinsam verbrachten Nacht, kann sie – während Faust im Schatten überglücklich schläft – den Gedanken nicht abwehren, daß ihr etwas fehlt.

In der Zwischenzeit kompliziert sich die Lage etwas auch für das luziferische Team. Miss Lucy Fer kostet nämlich Mephistos Zaubertrank, verliebt sich in diesen schlagartig und geht in die Stadt, um nach Faust, Mephisto und Gretchen Ausschau zu halten. Sie findet das Trio im Place du Casino, wo sie vom Publikum umkreist werden, die selbstverständlich in ihnen nicht die literarischen Gestalten vermuteten. Gretchen ist von dem bei einem Juwelier ausgestelltem Schmuck derartig fasziniert, daß sie Faust ganz vergißt. Mephisto, der Kenner, springt für diesen ein wenn es um Erklärungen geht, während Faust von Miss Lucy Fer getröstet wird.

In der Nacht zeigt sich, wer der Verführer ist: Miss Lucy Fer versucht sich “immer noch wahnsinnig verliebt“ (38) Mephisto zu nähern, der sie abstößt und zusammen mit Faust flieht – in einer Szene, die fast aus den alten Keystone-Polizistenfilme stammen könnte.

Und ist er nicht willig, so braucht sie Gewalt: mit den Waffen einer Frau versucht Lucy Fer das Problem zu lösen. Daß sie sich dabei eher an Faust rächt als an Mephisto ist eigentlich nicht sehr offensichtlich. Da Gretchens Mutter finanzielle Schwierigkeiten hat wird ihrer Tochter einen “guten Job“ (39) in “Martha’s Garden“ vorgeschlagen. Mutter und Tochter bemerken ziemlich spät, was gespielt wird. Doch damit kein Rückzug möglich ist, greift Lucy Fer Gretchen von ihrer schwachen Seite an und stellt eine Schmuckschatulle in das für sie vorbereitete Zimmer. Sie ist ist davon so fasziniert, daß sie drei Panels von je drei Seiten lang die Juwelen bewundert und sich mit ihnen schmückt. Das Ende ist sehr trocken: “In dieser Nacht will Faust sein Gretchen besuchen. Doch Miss Lucy Fer macht ihm klar, daß Gretchen jetzt bei ihr arbeitet und Faust von nun an bezahlen muß, wenn er seine Liebste sehen will.“ Nach zwei eindrucksvollen Fotos von Gretchen (in weißem, langem Sommerkleid) und Lucy Fer (in einem schwarzem Gewande, das wie ein Pfauenschwanz die Stufen hinabgleitet) folgt die einzige farbige Seite: das in roter Frakturschrift auf schwarzem Hintergrund geschriebene Wort “Liebe“.

Die Bildersequenzen sind eindrucksvoll, sie verführen das Auge, und der hermeneutische “Instinkt“ folgt diesem ohne viel zu zögern. Bei einer näheren Betrachtung jedoch drängen sich einige Fragen auf, und diese Fragen betreffen die Struktur des “Filmbuchs“. Jenseits jeder Intention, nach nicht gedeckten Leerstellen zu suchen – dazu ist das Werk als selbstständig zu betrachten, und nicht als eine Faustillustration, die sich zu den Gemäldezyklen eines Schnorr von Carolsfeld, Carus, Kersting, Holst oder Scheffer (40) reiht – wäre es nicht uninteressant, den Aufbau des Texts Goethes und Lagerfelds vergleichend (41) gegenüberzustellen (siehe Tabelle).

 

Goethes URFAUST

 

Goethes FAUST I

Lagerfelds FAUST

 

Zueignung

Vorspiel auf dem Theater

Prolog im Himmel

Das Cabinet des Dr.

Caligari

 

Nacht

Nacht

Studierzimmer. Mephisto.

Die Verwandlung. Faust in

Monte Carlo

 

 

Vor dem Tor /

Studierzimmer I

(Mephistopheles

und der Student

 

Studierzimmer II

Auerbachs Keller

Auerbachs Keller

 

Martha’s Garden /

Die Bekanntschaft

Gretchens / Der Garten der

Mutter in Monte Carlo

 

 

Hexenküche

Straße /Abend / Allee /

Nachbarin Haus /

Faust. Mephistopheles /

Ein Gartenhäuschen

 

Straße / Abend / Spaziergang Der Nachbarin Haus 

Strasse / Garten / Ein

Gartenhäuschen /

Wald und Höhle

 

Gretchens Stube

Gretchens Stube

Gretchens kahle Zimmer

Marthens Garten

Marthens Garten

Terasse von Martha’s Club

Am Brunnen

Am Brunnen

In Monte Carlo

Zwinger

Dom / Nacht

Zwinger

Nacht

Im Club / Bei Gretchens Mutter / Wieder in Lucy Fers Club

 

Walpurigisnacht

Walpurgisnachtstraum

Trüber Tag. Feld

Nacht. Offen Feld

Nacht. Offen Feld

Kerker

Kerker

Gretchens Zimmer im Club

Martha’s Garden:

Clubeingang

 

Es ist ein anderer Faust, und dennoch ein sehr verwandter Faust. Marlows Abenteuerer kehrt zurück: er will Macht, und durch diese Macht erhält er die schöne Helena. Lagerfelds Faust kennt auch die Macht der heutigen Zeit: sie besteht aus Image, Lust und Geld – die Einleitung drückt dies sehr prägnant aus: “Heute bedeutet Geld, was früher die Sünde war – deshalb ist diese Geschichte auch anders als die alte Legende und anders als Goethes berühmte Tragödie“ (42).

Was war jedoch früher die Sünde? Ist dies eine Anspielung auf die Tatsache, daß Faust nun für seine Geliebte zahlen muß? Ist die Sünde das Herz der Gretchen-Tragödie oder ist es Fausts Sünde? Denn wenn das Verhältnis zwischen Gretchen und Faust die eigentliche Sünde ist (bei Goethe kommt der Kindermord und der Mord an der eigenen Mutter hinzu), so müßte Gretchen dafür (wie in der literarischen Vorlage) bitter bezahlen – und dies tut sie auch, sie “zahlt“ durch ihren Körper die Schulden der Mutter – doch auch Faust “zahlt“ hier, und zwar für die Stunden die er mit seiner Geliebten verbringt. Die Sünde greift um sich, und die einzige Währung, die sie versteht, ist das “Geld“. Faust geht keinen Pakt ein, denn was tut ein Teufel schon mit einer Seele? Darum erfolgt die Überweisung unkompliziert, ohne Formalitäten wie Unterschriften mit dem besond’ren Saft, Pentagrammspuk, Hexeneinmaleins und anderen derartigen Erscheinungen die den Blick vom Wesentlichen, dem reinen Geld, nur behindern würden. Und zahlt man nicht, hat man nicht – und dies ist umso mehr der Fall für Faust, der ja gerade jung geworden ist – und als junger Mensch gibt man sich nicht mit einigen an der Wand hängenden Diplomen ab, wie ihn ja seine Geschichte gelehrt hat. Jugend, Schönheit und Lust mögen ja “tolle“ Eigenschaften sein, doch ohne Geld sind sie nur halb so verlockend. Faust verliert nicht seine Seele sondern seine geistige und finanzielle Unabhängigkeit. Die Regeln werden durch Lucy Fer, der Clubbesitzerin gemacht, und diese leuchten jedem ihrer Besucher ein: umsonst besitzt man die Welt wenn man nichts damit tun kann (und am Anfang war doch die Tat, oder?). Die Tat fängt im Club an und endet im Club, und das gilt für kon-vertierte Wissenschaftler ebenso wie für kleine Teufelchen die das Glitzern in den Augen unschuldiger Mädchen aufheizen indem sie ihnen klarmachen, wie schön ihr Blick wird, wenn er auf Edelsteinen und Juwelen ruht.

Natürlich ist der neue Faust anders, doch er braucht nicht die Differenzierung von der literarischen Vorlage wie die Neuen Leiden des jungen W. dies im Falle des Werther-Briefromans besitzen. Goethe bewegte sich schon sehr in die Richtung eines einfachen delectare durch die Faszination des enthusiastischen Fausts, doch nahm diese zurück indem Faust zum Titanen wurde der die Ganzheit – ganz im Sinne eines Lebenswerks – wollte. Heutzutage kann jedoch selbst die Seele verpfändet werden – Fortuna, durch Lucy Fer als Miss Mammon ist stets labilis, und wenn sogar der eigene Mephisto sich davor sträubt, ihr den Hof zu machen befindet man(n) sich in einer besonders heikleren Lage. “Faustus“, “mit Recht der Glückliche“ (43) verspielt sein Glück im Gedanken, die Jugend schützt – das Sprichwort umkehrend – vor Torheit.

Wer gewaltig strebt, irrt gewaltig (44), und das will der neue Faust ja nicht: Marlowes Beispiel hat ihn davor abgeschreckt, ein Einzelgänger zu sein, und Goethes Beispiel davor, zuviel zu wollen – denn das verträgt, wie das literarische Beispiel zeigt – Gretchen nicht. Doch das neue Gretchen hat eine andere Vision darüber, was die Welt im Innern zusammenhält, und das ist sicher nicht was sich der Ex-Gelehrte vorstellt: denn dieser hat ja seine Jugend, seine Lust und seine Schönheit. Doch die Krankheit der Welt entsteht nicht durch die Abwesenheit dieser Qualitäten und Werte, und das weiß die weibliche Dreiheit der Fotogeschichte, sondern durch die Abwesenheit des Geldes: Similia similiabus curantur. Das uralte Symbol der Ganzheit, der Kreis ohne Anfang und Ende findet sich im runden Geldstück wieder.

Faust muß sich dem beugen, und Mephisto zeigt sich in den Schlußszenen kleinlaut gar nicht mehr und Faust hat nicht das Geld, daß er sich leisten könnte nochmals aufzutreten. Wie zwei Herrscherinnen warten beide Damen beim Eingang des Clubs um das zu bieten, was die Welt braucht, und das ist einzig und allein delectare. Was bleibt, ist die sich immer wieder selbstgebährende Rhetorik der Lust und der Macht. Das Schlußwort – “Liebe“ – scheint dabei wie eine Dissonanz zu ertönen – ein Hoffnungsschimmer oder ein Erwerbsziel?

Was bleibt ist die Kunst als reale Fiktion, die Kunst als Film, Kinesis fast ohne jegliche Beschreibung, als Projektionsfläche für den geneigten Leser, der im Glamour die Spuren eines faustischen Schicksals nachvollziehen kann.

 


ANMERKUNGEN:

(1) Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik. Theorie-Werkausgabe Bd. 13, S. 337, Zit. in: Plumpe, Gerhard: Literatur als System, in: Fohrmann, Jürgen; Müller, Harro (Hrsg.): Literaturwissenschaft, Wilhelm Fink, München 1995.

(2) Ebda., S. 337.

(3) “Poesie ist Poesie” in: Fr. von Hardenberg: Werke und Briefe, Hrsg. von A. Kelletat, München 1962, S. 416.

(4) Plumpe, Gerhard: Literatur als System, a. a. O., S. 106.

(5) Ebda.

(6) Ebda.

(7) Jean Paul: Vorschule der Ästhetik I, 5, § 21, siehe dazu: Blumenberg, Hans: Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos, in: Fuhrmann, Manfred (Hg.): Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption, Wilhelm Fink Verlag, München 1971, S. 16.

(8) Gottsched bewegt sich dabei in der Tradition Quintillians, der die Allegorie als translatio continuata (fortgesetzte Metapher) ansah (in: Lausberg, Hein-rich: Handbruch der Literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Max Hueber Verlag, München 1960, S. 290; zur Allegorie siehe dazu auch Weimar, Klaus (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Band I, A – G, Walter de Gruyter, Berlin 1997). Goethe geht einen anderen Weg, dem Mendelssohn später folgen wird und definiert kontrastiv wie folgt: “Die Allegorie verwan-delt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei. Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe” (Goethe: BA Bd. 18, S. 638). Das Symbol war für Goethe somit das im Besonderen inbegriffene Allgemeine und die Allegorie das “Exempel des Allgemeinen” (in: Schwering, Markus: Symbol und Allegorie in der deutschen Romantik, in: Schanze, Helmut: Romantik-Handbuch, Alfred Kröner Verlag, Tübingen 1994, S. 366.)

(9) Weimar, a. a. O., S. 42

(10) Schlegel, F.: Ueber das Studium der Griechischen Poesie, in: Jaeschke, Walter (Hg.) Füher Idealismus und Frühromantik. Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik (1795 – 1805), (Quellenband), Felix Meiner Verlag, Hamburg 1995 (S. 24)

(11) Ebda.

(12) Ebda.

(13) Ebda, S. 42f.

(14) WA I, 40, S. 199

(15) Genau genommen zwischen 1771 und 1806. In den Sturm-und-Drang-Jahren 1772/73 ist die Arbeit am sog. Urfaust nachzuweisen; 1790 wird “Faust. Ein Fragment” veröffentlicht, von dem F. Schlegel 1796 schreibt, daß das vollendete Werk Hamlet an Bedeutung übertreffen werde (Graevenitz, Amelie von: Faust-Rezeption, in: Jeßing, Benedikt; Lutz, Bernd; Wild, Inge: Metzlers Goethe Lexikon, Metzler, Stuttgart 1999). Die Urfassung ist – entgegen der Absicht Goethes – in der Abschrift Luise von Göchhausens erhalten geblieben und wurde 1887 in ihren Unterlagen entdeckt. Eckermann erwähnt, daß Faust zusammen mit Werther entstanden sei (Gespräche mit Goethe, 1836, 2. Teil, 10. Feb. 1829.); Zimmermann weist darauf hin, daß zu der Zeit (also 1772) der Fauststoff Goethes Interesse vermutlich schon seit drei Jahren wachhielt, versteht jedoch zugleich die Aussage Eckermanns, daß Faust zugleich mit Werther entstanden sei, als einen “Wink” (in: Zimmermann, Rolf Christian: Das Weltbild des jungen Goethe. Studien zur hermetischen Tradition des deutschen 18. Jahrhunderts, 2. Bd.: Interpretation und Dokumentation, Wilhelm Fink Verlag, München 1979, S. 235) der nicht ungeachtet bleiben dürfte.

(16) Plumpe, a. a. O., S. 106; siehe auch S. 107.

(17) Ebda, S. 107.

(18) Schlegel übersieht trotz romantischer Innovation und “ästhetische[r] Revoluzion” (Schlegel, a. a. O., S. 50) nicht, daß die Grundlagen der Kunst noch immer die φύσειs war – nicht unähnlich einer “Vormundschaft der Natur” (Schlegel, a. a. O., S. 53) wie es die alten Griechen hatten. Die Differenzierung der alternativen Codierungen – Mimesis und Moral – wird von Schlegel durch die Perspektive einer Symphilosophie betrachtet, die in einer “Neuen Mythologie” und der Poesie als ihr Medium mündet: “Wenn man dagegen auf die Argumentations- und Suggestionsstrategien sieht, erkennt man Schlegels Vermögen, poetologisch die zeitgenössische Wissenschaft, Philologie und Philsosophie aufzunehmen und zu überbieten. Und genau darin liegt die Bedeutung der ‚Neuen Mythologie’: Sie ist ein praktisch-literarischer Kunstgriff poetologischer Selbstbehauptung. Das ist durch Schlegels Notizen zur Poesie und Literatur, durch die ‚Philosophischen Lehrjahre’ bis zum ‚Gespräch über die Poesie’ zu verfolgen. Als Wegweiser kann dabei ein Goethevers dienen: ‚Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist schön.” In: Matuschek: Zur Bedeutung der Mythologie bei F. Schlegel, in: DVJS 1, 1998).

(19) Zit. in Lutz, Bernd: Faust historisch, in: Jeßing, Benedikt; Lutz, Bernd; Wild, Inge: Metzler Goethe Lexikon, Metzler, Stuttgart 1999, S. 139.

(20) Aufzählung in: Wilpert, Gero von: Goethe-Lexikon, Kröner, Stuttgart 1998, S. 313.

(21) Die Tragödie The Tragicall History of D. Faustus (1604) von Christopher Marlowe wurde Goethe erst durch die Übersetzung W. Müllers im Jahre 1818 bekannt – eine frühere Kenntnis des Fauststoffes als Spektakel- und Zauberstück durch Wanderbühnen ist nicht belegt (siehe Wilpert a. a. O., S. 314).

(22) Zimmermann, a. a. O., S. 237.

(23) Ebda., S. 238.

(24) Wobei sicherlich aber nicht vergessen werden darf, daß der Selbstmord Jerusalems am 30 Oktober 1972 ausschlaggebend für die Konzeption des Briefromans war, wie Goethe sich gegenüber Eckermann erinnert (siehe in Zimmermann, a. a. O., S. 284); dieser Selbstmord hatte keinen vorbildlichen Effekt allein von den Tatsachen her, sondern auch von dem Gesamtkontext, in dem er stattgefunden hatte.

(25) In diesem Zusammenhang vgl. Jäger, Georg: Die Leiden des alten und neuen Werther.Kommentare, Abbildungen und Materiale zu Goethes “Leiden des jungen Werthers” und Plenzdorfs “Neuen Leiden des jungen W.”, Hanser, München 1984.

(26) Der Frage nach den Perspektiven eines keinen Selbstmord begehenden Werthers geht Zimmermann nach und findet sie durch die Entwicklung Fausts. Doch was ist es, was Werther fehlt und Faust durch das Teufelsbündnis erhält? Erkenntnis oder Macht? Zimmermann geht von der Warte des Enthusiasten aus, der eine Kompensation für sein frustriertes Dasein sucht: “Nach allen Überzeugungen des jungen Goethe ist die konzentrative selbstische Tendenz des Geschöpfs, die Faust und Werther fehlt, luziferische Erbschaft. Sie nämlich führt die ‚falsche Richtung’ fort, die das erstgeschaffene Ganze der Gottheit zerstörte und die heutige Schöpfung nötig machte. [...] “So ist das Individuelle, Selbstische, Irdische das zu Lebensgnaden wiederaufgenommene Luziferische. Im Bunde mit seinem Gegenprinzip ist es nicht mehr das schlechthin Böse” (Zimmermann, a. a. O., S. 259.) Das “Prinzip” und das “Gegenprinzip”, von dem hier die Rede war, bilden im hermetischen Denken eine Einheit, durch die erst Welt erhalten werden kann. Durch Mephistopheles, der ja bekanntlich das Böse will und das Gute schafft, werden diese Aspekte einer literarisch-gestaltenden und einer philosophisch-theologischen Position miteinander vereinbart.

(27) Zimmermann, a. a. O., S. 286.

(28) Ebda., S. 328.

(29) Zu den verschiedenen Darstellungsmöglichkeiten der früheren Filme vgl. Hiebel, Hans: Stichworte zur Filmsprache, in: Flessner, Bernd (Hg.): Die Welt im Bild. Wirklichkeit im Zeitalter der Virtualität. Rombach Verlag, Freiburg i. Br.1997, S. 141 f. sowie Hiebel, Hans: MEDIA. Tabelle zur Geschichte der Medientechnik, in: Elm, Theo; Hiebel, Hans (Hrsg.): Medien und Maschinen, Freiburg i. Br. 1991.

(30) Lagerfelds “Faust” ist 1995 im Steidl-Verlag, Göttingen erschienen. Der Verlag stellt das Buch als “dämonische Verführungsgeschichte” vor in dem u. a. auch gezeigt wird “daß Frauen aus ihrer Verhimmelung beziehungsweise Dämonisierung auch Profit zu schlagen vermögen, daß Männer gelegentlich mit sich selbst zufrieden sind; daß die Übertragung einer Geschichte in ein anderes Medium sie verwandelt”. Es wird übrigens darauf hingewiesen, daß dies in “dekadenten Bildern” geschieht (vgl. Futureplace – Vorgestellte Verlage, Steidl Verlag ; nachzuschlagen in: http://www.futureplace.com/4/4_3_0/4_3_0.1_3.htm, Stand: März 2000).

(31) Die sechs kurzen Akte des Dr. Caligari – durch Vermeidung jeglicher textueller Beilagen als “Stummfilm” präsentiert – besitzen als Grundthema (so wie später die Gretchen-Episode) Verführung, Eros und Tod. Wenn Goethe durch sein dreiteiliges Präludium Zueignung, Vorspiel auf dem Theater und Prolog im Himmel den metaphysischen Rahmen des Schicksals Fausts skizziert, so besteht in der Montage Lagerfelds kein direkter Bezug zum späteren Thema. Schon die Bildgestaltung und die Wahl der die Bilder dominierenden Hintergrundsfarben differenzieren sich von der breiter angelegten Faust-Geschichte. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit ist aus diesen Gründen das Augenmerk primär auf die eigentlichen Faust-Fotosequenzen gerichtet.

(32) Dies ist die Bezeichnung Barthes für das Charakteristische des Films, das als graphischer Rest sich hinter dem Emblematischen, Sinnträchtigen, hinter der Botschaft des Films befindet. Vgl. Hiebel, Hans: Stichworte zur Filmsprache, a. a. O., und Barthes, Roland: Der dritte Sinn, in: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt a. M. 1990.

(33) Lagerfeld, Karl: Faust, Steidl Verlag, Göttingen 1995, o. S.

(34) Ebda.

(35) Ebda.

(36) Ebda.

(37) Ebda.

(38) Ebda. Wird dabei an die Wirkungsdauer des Lie-bestranks angespielt, oder einfach an die Dauer des Verliebtseins? Der Text offenbart es nicht.

(39) Ebda.

(40) Vgl. die Aufzählung in Wilpert, a. a. O., S. 312.

(41) Für Goethes Faust bietet sich dabei Jochen Schmidts Szenen- und Verskonkordanz zu Urfaust, Faust. Ein Fragment (1790) und Faust I an. Im Rahmen dieser Arbeit greift die Darstellung dabei nur Urfaust und Faust I auf. Der Text Lagerfelds besitzt keine Szeneneinteilung, deshalb erfolgt die Übersicht nach inhaltlichen Kriterien.

(42) Lagerfeld, a. a. O.

(43) So Goethe in einem Paralipomen zu Faust II, 4. Akt (WA Bd. 15, 2. Abt.), vgl. Kaiser, Gerhard: Ist der Mensch zu retten? Vision und Kritik der Moderne in Goethes Faust, Rombach, Freib. i. Br. 1994, S. 77.

(44) Vgl. Kaiser, a. a. O. S. 80.

 

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 8. Jg., Heft 15-16 / 1999, S. 133-141

 

 

Coordonator sectiune: Madalina Marcu | Asistenti: Cristina Caramihai | Andreea Baranga

+ Asociatia Studentilor din Facultatea de Limbi Straine | Contact

 

Home | BAC/Teze | Biblioteca | Referate | Games | Horoscop | Muzica | Versuri | Limbi straine | DEX

Modele CV | Wallpaper | Download gratuit | JOB & CARIERA | Harti | Bancuri si perle | Jocuri Barbie

Iluzii optice | Romana | Geografie | Chimie | Biologie | Engleza | Psihologie | Economie | Istorie | Chat

 

Joburi Studenti JOB-Studenti.ro

Oportunitati si locuri de munca pentru studenti si tineri profesionisti - afla cele mai noi oferte de job!

Online StudentOnlineStudent.ro

Viata in campus: stiri, burse, cazari, cluburi, baluri ale bobocilor - afla totul despre viata in studentie!

Cariere si modele CVStudentCV.ro

Dezvoltare personala pentru tineri - investeste in tine si invata ponturi pentru succesul tau in cariera!

 

 > Contribuie la proiect - Trimite un articol scris de tine

Gazduit de eXtrem computers | Project Manager: Bogdan Gavrila (C)  

 

Toate Drepturile Rezervate - ScoalaOnline Romania