Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 6. Jg., 1-2 (11-12) / 1997, S. 285-290

CONVERSIUNEA UNUI DADAIST: KURT SCHWITTERS

Vasile Robciuc

După cum bine este ştiut, Dada desemnează mişcarea literar-artistică născută la Zürich în anul bătăliei de la Verdun şi care s-a dezvoltat la Paris, după primul război mondial, exprimând, totodată, dezgustul unor tineri intelectuali, revolta lor împotriva ororilor şi absurdităţii conflictului. Contestând toate valorile tradiţionale şi găsind în iraţional şi absurd soluţia estetică ideală, mişcarea Dada s-a dezvoltat atât în Elveţia, Franţa, Germania, cât şi în Statele Unite ale Americii. Invenţiile sale extravagante, “ceaşca de ceai în blană” şi “Gioconda cu mustăţi”, anunţau anumite manifestări ale disidenţei suprarealiste, în care dadaismul european trebuia să se integreze chiar de la începuturile sale. Importanţa istorică a mişcării este legată mai ales de momentul Zürich 1916. Primul război mondial din 1914-1918 este acela care anunţă “criza spirituală” (Valéry), “declinul Occidentului” (Spengler), prăbuşirea unei lumi şi a valorilor sale. Principalii reprezentanţi ai mişcării, Tristan Tzara, Hugo Ball, Hans Arp, Picabia, Max Ernst, Philippe Soupault, Aragon, Richard Huelsenbeck şi Breton, între 1919 şi 1921, anunţau, prin programul lor, înainte de orice, refuzul formalismului, neîncrederea în tot ceea ce este considerat “artistic” de către clasa conducătoare, suprimarea separării genurilor, exprimarea violentă şi agresivă a unei revolte, inventarea unui limbaj truculent şi sediţios, organizarea unor spectacole de poezie sonoră, reinventând strigătul, redesenând tipografia cuvintelor, pentru a face operă din orice, într-o lume dezechilibrată şi instabilă, în care nimic nu mai are sens. După opinia lui Tristan Tzara, “ne trebuie opere puternice, drepte, precise şi pentru totdeauna neînţelese”. Ribemont-Dessaignes precizează cu o concizie brutală:

Arta este un edificiu public. Menirea tuturor edifi-ciilor publice este aceea de a glorifica moartea.

“Dada” este spiritul care neagă neîntrerupt, iar refuzul său este atât de sistematic încât mişcarea, după ce-şi cunoaşte apogeul, în perioada 1920-1923, regresează cu rapiditate, odată cu triumful mişcării suprarealiste. Excomunicări, rupturi şi scandaluri, după reprezentarea piesei Le coeur á gaz (Gazocord) de Tzara, în 1923, vor duce la dispariţia completă şi definitivă a dadaismului. Nepervertit de uzaj, “Dada” se bucură de o imagine mai pură şi mai intensă decât aceea a suprarealiştilor, inspirând experienţele letrismului şi ale noului roman, teatrul lui Beckett şi Ionesco şi, nu în ultimul rând, doctrina politică a situaţioniştilor universitari din anii ‘60, ori principiile anarhiştilor germani care preconizau lichidarea statului şi a oricărei constrângeri sociale asupra individului.

Dadaismul german, legat de mişcarea închegată în 1916 la Zürich, s-a dezvoltat în trei mari centre culturale: Berlin, Köln, Hanovra. La Berlin, mişcarea “Dada” a fost, desigur, literară şi artistică, dar mai ales politică şi sediţioasă. Aceste trăsături ţin, în mare măsură, de tipicitatea caracterului germanic, de însăşi originalitatea fiecăruia dintre promotorii avangardei berlineze. Incă de la sosirea sa în capitală, poetul Richard Huelsenbeck, personaj veleitar şi temperament vulcanic, a avut şansa de a descoperi tot mai mulţi aderenţi la noua doctrină, care-i împărtăşeau întru totul ideile cu privire la contestarea oricăror valori recunoscute ale civilizaţiei tradiţionale. Noul grup dadaist, ingenios ilustrat de Raoul Hausmann, se dezvoltă în aşa măsură încât prima demonstraţie publică este organizată aici pe 12 aprilie 1918, pentru a putea fi urmărită, în-deaproape, expunerea lui Huelsenbeck despre originea şi rolul mişcării “Dada”. Acţiunea este finalizată prin publicarea primului program dadaist german, sub forma unui text extrem de agresiv redactat de Huelsenbeck şi dirijat împotriva expresionismului german, reprezentat, îndeosebi, de gruparea “Neue Sachlichkeit” (Noua obiectivitate). Conex cu aceasta, se reclamă reînnoirea formelor poetice consacrate, cât şi adoptarea poemelor “sincronice” şi “simultane” ca modalitate de exprimare a “omului nou” (“Der Neue Mensch”).
Datorită folosirii în comun a resurselor intelectuale şi artistice ale trioului său Hans Arp, Max Ernst şi Theodor Baargeld, “Da-da” reuşeşte să realizeze, la Köln, contopirea acestor talente în numeroase lucrări nesemnate şi intitulate, în glumă, “Fatagaga” (“Fabricarea de tablouri garantate gazometrice”). Această unificare s-a concretizat prin vernisarea unei expoziţii comune şi publicarea catalogului ilustrat “Bulletin D”, a cărui apariţie culminează cu editarea revistei “Die Schammade”, înrudită cu tipăriturile din Zürich, prin modul de prezentare, caracterul desenelor şi nota dominantă a textelor sale. Implicit, noua publicaţie stabileşte legătura între grupul din Köln şi dadaiştii parizieni ca Tzara, Breton, Aragon, Picabia, Ribemont-Dessaignes, Soupault etc.

La Hanovra, dezvoltarea mişcării “Da-da” se confruntă, adesea, cu existenţa unui personaj singular, pictorul şi poetul Kurt Schwitters, considerat, pe drept cuvânt, simbolul spiritului individualist şi utopic al artiştilor dadaişti din Saxonia Inferioară. Repudiind, în 1919, toate formele şi tradiţiile consacrate, Schwitters îşi compune o estetică proprie, fondată pe înlocuirea materialelor nobile ale picturii cu obiecte de rebut, iar tablourile sale conţinând date din lumea obiectuală vor fi înrâurite, treptat, de toate mişcările de emancipare artistică şi intelectuală de la începutul secolului al XX-lea.

Sub egida revistei “Der Sturm” şi împreună cu alţi artişti dadaişti, Schwitters prezintă publicului berlinez primele sale tablouri-relief (din ciclurile “Merzbilder”) extinzându-şi concepţia despre “arta totală” la teatru şi poezie dar, îndeosebi, la arhitectura unor forme “Merzbau”, ale căror părţi constituente sunt juxtapuse într-un dicteu automat care se sprijină pe faptul că o imagine ivită în conştiinţă produce instantaneu altele, asemenea procedeului revelaţiilor onirice.

Un moment memorabil în existenţa revistei îl constituie publicarea celebrului poem Anna Blume (1919), imitaţie burlescă a şansonetelor lirice germane, alcătuite din maxime dramatizate şi citate obscure, în consonanţă cu antiestetica dadaistă. Totodată, “Laut gedichte Dada soph” au stat la originea uneia dintre operele importante ale artistului, Ursonata.

Există la Schwitters o interacţiune continuă a diferitelor forme de expresie şi acest lucru la nivelul unui înalt grad de realizare. In această privinţă, artistul, singular în felul său, declară: “Mă numesc Merz” şi scrie:

Tot ceea ce un artist scuipă este artă.

După 1918 Schwitters realizează lucrări care vor primi numele “Merz”, după un fragment de cuvânt din textul unui afiş. Acest lucru va fi aplicat atât tablourilor-relief din ciclurile de Merzbilder cât şi unor construcţii spaţiale, formelor arhitecturale Merzbau. Incepând cu anul 1923 autorul redactează revista “Merz”, în care consacrã numere reprezentanţilor constructivismului rus şi danez. După ce devine pictor cubofuturist şi inventează colajul abstract, artistul realizează mari ansambluri desăvârşite, foarte personale şi cu totul originale.

Adevărată copie semantică şi verbală a dadaismului, Merz regrupează ansamblul activităţilor desfăşurate de Schwitters în perioada 1919-1948: Merzbau, Merzbild, Merzzeichnung, Merzbühne etc. Merz este, ca şi Dada, emblema noii “preschimbări”, aşa încât cuvântul devine substantiv sau verb (“merzer”), uneori chiar patronimul geamăn al lui Schwitters, în funcţie de contexte, şi desemnează operaţia de transformare în materie de construcţie, de pictură, colaj, teatru, poezie. Preluând de la cubism includerea, în opera de artă, a unor resturi de materiale, Schwitters dezvoltă aceste procedee, lucrând direct cu deşeuri, gunoaie etc. pe care le lipeşte şi le asamblează. Pentru el, obiectul devine adevăratul protagonist al operei, neintegrându-se în compoziţia picturală. Recurgând, cu regularitate, la materiale găsite şi culese de pe stradă, Schwitters reduce la maximum distanţa dintre intuiţie şi “vizualizarea” conceptului artistic, ceea ce face ca opera plastică să poată îngloba recunoaşterea ritmului oricărui “fragment de natură” cu care Merz vine în contact.

Atitudinea extravagantă a lui Schwitters modifică integral problema pe care o pune artistului fabricarea unei propoziţii plastice. Privirea în sens opus conduce Merz la transformarea logicii materiale raţionale şi la producerea unei coerenţe interne a operei de artă, îndeosebi, prin valorizarea elementelor fiecărui material bogat în conţinutul şi istoria sa (“nostalgia şi amintirea”, legate de obiecte dispărute, găsite şi salvate de la pierdere). Spre deosebire de vechea pictură imitativă, noua operă de artă este mult mai aproape de natură, în măsura în care ea nu reprezintă o copie ci se formează ca natura însăşi. Intr-un text din 1926, Schwitters compară creaţia din natură cu “creaţia” artistică propriu-zisă:

Veţi găsi aici demonstraţia precisă (vezi Merz nr. 8/9: Nasci, capitolul 7), egalitatea esenţială a unui desen de Lissitzky şi a unui cristal, a unui imobil de Mies van der Rohe şi a unei construcţii riguros economice, a unui femur. Veţi descoperi tendinţa constructivistă a frunzelor pe o tulpină, veţi lua fotografia suprafeţei de pe Marte drept un tablou abstract, de Kandinsky, spre exemplu, numai pentru faptul că este încurajată de un chenar negru. Veţi vedea în tabloul meu i că natura sau întâmplarea, după cum doriţi, adună adesea elemente care se aseamănă în sine cu ceea ce numim ritm. Singura activitate a artistului este aceea de a recunoaşte şi a fixa limitele. Cu toate că cristalul are o structură asemănătoare cu aceea a unui desen de Lissitky; el nu este mai puţin cristal şi nu operă de artă, în timp ce desenul lui Lissitky rămâne operă de art şi nu un cristal. A şti să recunoşti o operă de artă este o capacitate potenţială, izvorâtă dintr-o dorinţă înnăscută a unei activităţi artistice creatoare şi ordonatoare.

Această poziţie depăşeşte în mod cu totul semnificativ rigoarea construită de plastica pură. Legătura întreţinută de Merz cu “fragmente din natură”, materiale recuperate şi deturnate îl face pe Schwitters să scrie în 1920:

Cuvântul Merz nu avea nici un sens precis când l-am creat. El are de acum semnificaţia pe care i-am dat-o eu, treptat. Sensul conceptului de Merz se modifică, în funcţie de cunoştinţe şi de conştiinţa acelora care lucrează permanent în sensul acestui concept. Merz vizează eliberarea de orice piedici, pentru a forma din punct de vedere artistic. Libertatea nu înseamnă licenţă nestăvilită, ci produsul unei riguroase discipline artistice. Un artist trebuie să aibă dreptul de a crea un tablou, adunând numai sugativă, dacă ştie să creeze. Mă interesez de alte discipline arti-stice ca poezia. Elementele artei poetice sunt literele, silabele, cuvintele, frazele. Din înflorirea reciprocă a acestor lucruri se naşte poezia. Sensul nu este important decât atunci când este pus în valoare cu acelaşi titlu, ca şi fiecare dintre factori.

Această mărturisire a lui Schwitters anunţă o revoluţie profundă în privinţa sem-nului, aşa cum se produce în mod convenţio-nal, şi afirmă o poziţie teoretică ce iniţiază dinamica creatoare de tip elementar. Ea pune accent pe înflorirea materialelor şi pe relaţiile care se dezvoltă între acestea, cât şi pe formele perfectibile ale operei de artă. Pentru Merz, ca şi pentru Dada, o formă nu este niciodată desăvârşită, ci rămâne în permanentă schimbare, în continuă perfecţionare. Aceasta prefigurează relieful pe care-l ia “poezia concretă” în opera lui Schwitters, plecând de la poeme ca Cigarren (1921), Ursonata (1924-1932) sau, în 1946, Ribble Bobble Pimlico, Rackedika (1946), In grr grwrie (1945-1947).

Fără a depăşi măsura, putem afirma că Schwitters întruchipează întreaga istorie a artei moderne. Artistul pictează, realizează colaje, asamblări şi se interesează de arhitectură şi de ambientul urbanistic. Este unul dintre marii tipografi ai epocii, reprezentant de prim ordin al poeziei concrete, scriitor de teatru şi teoretician, contribuind la diferenţierea acestor forme artistice, pentru a ajunge la realizarea operei de artă totală. Pictura îl conduce la colaje, iar acestea transformă, progresiv, poezia care, la rândul ei, impulsionează procedeele de compoziţie şi reprezentare grafică a textelor. Abordând opera plastică sau literară a lui Kurt Schwitters, suntem impresionaţi de contrastul şi relaţia între o aparentă neglijenţă şi marea exactitate formală. Textele şi manifestele sale au aceeaşi amplitudine ca şi picturile, colajele sau sculpturile. Schwitters a scris mici fabule pline de fantezie şi anecdote sensibile, înzestrate cu o infimă cantitate de umor absurd demn de Lewis Carrol sau Edward Lear, precum şi opere fermecătoare, pătrunse de remarcabile reflecţii teoretice: poeme abstracte-concrete, poeme din cuvinte (“Cigarren”), din litere sau cifre (“Gedichte”).

Particularităţile vizuale, ritmice sau cvazimuzicale ale acestor texte îşi găsesc confirmarea deplină în Ursonata, opera “verbi-voco-vizuală” cea mai realizată a artistului, exemplu desăvârşit de compoziţie fonetică dadaistă şi tentativă de recreare a unui limbaj inedit, bazat pe exploatarea sistematică a sonorităţii vocii umane. Pentru elaborarea acestei capodopere a poeziei sonore, Schwitters preia din poemele fonetice abstracte ale lui Raoul Hausmann, publicate în 1918, motivul plecării “fmsbwtözäu”, pe care-l lărgeşte, repetându-l de 50 de ori şi adăugând scherzoul “lanke trrgll”.

Sonata este compusă din patru mişcări, o uvertură şi un final. Prima parte este un rondo cu patru teme principale. Autorul atrage atenţia asupra repetiţiilor mot-á-mot ale temelor, înaintea fiecărei variaţii şi începutului exploziv al primei mişcări, şi lirismului pur al “Jüü-Kaa” cântat; asupra severităţii militare a ritmului celei de-a treia teme, cu totul “masculină”, faţă de tema a patra, tremurătoare şi blândă, şi, în fine, asupra finalului acuzator al primei mişcări cu întrebarea “taa”. Autorul subliniază:

Mişcarea a patra, rapidă şi de mari proporţii, cuprinde nenumărate repetiţii care impun ridicarea continuă a vocii, constituind astfel un bun exerciţiu pentru plămânii “cititorului”. Schwitters ne avertizează în legătură cu revenirea, spre finalul lucrării, a alfabetului, până la vocala a, care, deşi aşteptat cu nerăbdare, se opreşte dureros, şi de două ori, la sunetul b. Nu fac decât să propun o posibilitate pentru un recitator lipsit, eventual, de imaginaţie. Eu însumi îi dau de fiecare dată o cadenţă diferită şi obţin, printr-un asemenea mijloc, ca această cadenţă să producă un efect foarte animat şi să formeze un contrast mare în raport cu restul sonatei, care este foarte rigid. (Kurt Schwitters, 1927)

Exigenţele ritmice ale lucrării lasă să se întrevadă aici întreaga amploare a acestei muzici noi, a cărei forţă nu se regăseşte poate decât la Gertrude Stein. Exigenţa ritmică a Ursonatei constituie o adevărată punte pentru poemele “elementare” ale lui Schwitters, iar construcţia de tip “Merz”, tipografia numită de vizualizarea ritmului, pe pagina inaugurală, constituie o construcţie ritmică pe plan arhitectural.

Cu prilejul seratei “Anti-Dada Merz”, organizată la Praga, în septembrie 1921, îm-preună cu Raoul Hausmann şi Hannah Höch, Schwitters recită, îndeosebi, poemul Alfabetul citit de-a-ndoaselea sau Cigarren, Revoluţia la Revon (Hanovra, n.n.) şi Anna Blume, poem major din culegerea cu acelaşi titlu, care l-a făcut celebru în 1919. Neîn-doielnic, se regăsesc aici urme ale vechii sensibilităţi poetice, care-şi au partea lor de rezistenţă afişată, contra lui Schwitters, de Richard Huelsenbeck, câştigat la poezia abstractă încă din perioada Zürich 1916. Totuşi, Schwitters avea să urmeze un demers poetic pe care Anna Blume nu-l putea încă întrevedea, până să devină, împreună cu Raoul Hausmann, principalul poet al “sensibilităţii concrete”, al cărei precursor inegalabil rămâne până astăzi.

In 1920 dadaismul berlinez încetează de a mai exista. Unii dintre artişti se opresc aici, alţii se orientează spre noua “obiectivitate” şi spre constructivism. In urma congresului de la Weimar, din 1922, care grupează artiştii şcolii Bauhaus (Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Laszlo Moholy-Naghy, El Lissitzky etc.), Schwitters abandonează principiile dadaiste, pentru a le îmbrăţişa pe acelea ale constructivismului, alături de alţi artişti avangardişti. Höch face artă abstractă în 1922, iar filmele lui Hans Richter (Ritme 21, Dadascope etc.), precum şi acelea ale lui Viking Eggeling (Simfonie Diagonală) caută puritatea şi austeritatea, într-o contopire a rigorii geometrice şi a expansiunii muzicale a volumelor.

In perioada 1923-1930 Schwitters este artist constructivist nonconformist, foarte original, prin folosirea tehnicii colajului şi a asamblării “fragmentelor de natură”. Formele din ciclul “Merzbau” sunt, la început, impresioniste, apoi evoluează spre constructivism şi devin tot mai albe şi geometrice. Tot în acelaşi timp autorul compune şi poeme abstracte, plecând de la pătrat, pentru a confirma genul artistic desemnat prin sintagma “constructivism impur”. Graţie intensităţii plastice şi ritmice, Merz marchează ansamblul operei lui Schwitters. In acest colaj de hârtii decupate (ELIKAN, 1925), varietatea ritmurilor este creată simultan, prin acumularea şi suprapunerea unor bucăţi de hârtie şi, în centrul compoziţiei, de repetarea literelor ELIKAN, precum şi de jocul culorilor (juxtapunerea şi gradaţiile de tonalitate: cald, bej, crem şi bleu-gri, cobalt-azur) şi a formelor (contrastul între paralelipipede dreptunghiulare, triunghiuri, trapezuri şi zigzaguri ordo-nate cu vioiciune extremă, fără suficientă reflecţie.

Construită, prin esenţă, din hârtii deja colorate, compoziţia lui Schwitters evacuează peneluri şi cuburi de culoare, în timp ce superficialitatea materialului, accentuându-şi senzualitatea, îi conferă o planitate puţin obişnuită, fără să prezinte rugozitatea şi relieful specific operelor pictorului realizate din resturi de materiale disparate. Astfel, în Merz 316 şi Ische gelle (1921), caracteristică folosirii simultane de fragmente diverse adunate de autor, caracterul imprimat ia o valoare specială, accentuând sunetul discursului vocal şi vizual iar, prin rigoarea desenului său, capătă frumuseţea sălbatică a rupturii şi dezordinii aparente a colajului.

Merzbau este opera impozantă a lui Schwitters, o metamorfoză a spaţiului, de o intensă frumuseţe plastică şi ritmică. Primul Merzbau de la Hanovra, distrus în 1943, este constituit dintr-o coloană care străbate cele două etaje ale clădirii, casa fiind străpunsă de pasaje în forma unor puţuri de mină, de găuri săpate în mod artificial prin etaje, de tuneluri ce leagă pivniţa de acoperiş. Printr-un efort continuu, susţinut timp de câţiva ani, Schwitters a reuşit să-şi “merzeze” complet locuinţa. Prin aceste goluri, prăpăstii, hăuri, crăpături, creşteau monumentalele coloane Merz, coloane ridicate din scânduri, fiare ruginite, oglinzi, roţi, portrete de familie, arcuri, ziare, cărămizi, ciment, ghips şi foarte mult clei (Arp, 1949).

In 1937 artistul părăseşte Germania şi se instalează la Lykaser, aproape de Oslo, unde începe construcţia unui nou Merzbau, fiind predecesorul “artei sărace”, al mişcării “Fluxus”. Artistul descompune analitic ansamblurile, evoluează spre o artă a desenului, a pubelei, tot mai abstractă şi dură, o artă în care transpare tragicul situaţiei. In paralel, autorul revine la pictura figurativă cu un ansamblu de teme pe care le dezvoltă treptat, ieşind în mijlocul naturii, pentru a-şi regăsi sursa primară şi rădăcinile profunde. Realizează, astfel, peisaje şi portrete originale. Dintre acestea, se detaşează lucrarea reprezentând o privelişte pe care se profilează un cer galben, expresionist, ilustrând epoca marilor compoziţii Merz.

Tot în acest interval (1937-1940), artistul realizează desene neobişnuite, naturi moarte, a căror formă şi construcţie permit înţelegerea operelor abstracte. Aceste lucrări au, totuşi, gingăşia poemelor din Anna Blume, tonul producţiilor ludice din epoca dadaistă, readucând în memorie peisajele lui Paul Klee, din perioada 1914-1923 (Flori nocturne, Cămilă în peisaj ritmic, cu arbori), departe de agresivele declaraţii pe care le făceau insistent Huelsenbeck, Heartfield sau Georg Gross, trei dintre reprezentanţii de prim ordin ai dadaismului berlinez. Schwitters devine nonconformist cu manifestul intitulat Anti-Dada Merz şi realizează tablouri abstracte, compoziţii de cele mai diverse mărimi, amestecând picturi, colaje de hârtie obişnuite, ambalaje de ciocolată, bilete de tramvai, nasturi, piese găurite, capete de sfoară etc., mereu reînnoite, recompuse şi complet diferite. Lucrările pictorului dovedesc o deosebită capacitate de a manipula materialele cele mai neînsemnate şi vulgare, pentru a realiza ceva rafinat şi solid: o bobină din fibre de lemn, o pană, un pătrat din hârtie de ţigară sau din grilaj metalic (perioada 1919-1923).

Merzbau este o “transpunere în formă pură” a unor elemente autobiografice care conferă operei un fundal literar specific contextului dada. In alveole, numite “grote”, inventatorul a aşezat becuri de iluminat ansamblul, înlocuite apoi cu lumânări care-i dau aspectul unui Pom de Crăciun. In “grota sadică”, se găseşte corpul mutilat al unei tinere, colorată cu roşii şi înconjurată de ofrande. In alt colţ, un invalid de război stă alături de fiica sa care nu mai are cap, fiind numită Mona Hausmann, o reproducere a celebrului portret Gioconda de Leonardo de Vinci, pictat pe lemn în perioada 1503-1507 şi reprezentând-o pe florentina Mona Lisa. Faţa personajului, înlocuită cu chipul lui Raoul Hausmann, îi înlătură surâsul binecunoscut, considerat banal şi inexpresiv. In alte puncte, se găsesc tezaurul Nibelungilor şi nenumărate obiecte cu reflexe schimbătoare, o “grotă” cu un picior al lui Goethe, în loc de relicvă, precum şi “creioane complet tocite de poezie”, un colţ dedicat reformatorului german Martin Luther, o casă de prostituţie cu o damă trijambistă concepută de Hannah Höch etc. Explicaţiile date de artist sunt cu totul surprinzătoare, având în vedere aspectul plastic, riguros construit al lucrării, care presupune absenţa unui conţinut literar anecdotic. Dincolo de afirmaţia autorului cu privire la inexistenţa vreunei legături între titlul operei şi conţinutul ei, spectatorul avizat poate intui o anumită duplicitate, având în vedere numeroasele efecte de sens deosebit de concise ale comentariilor admise de Schwitters. Când cursul evenimentelor l-a îndepărtat pe inventator de acest spaţiu, profund legat de însăşi viaţa sa, artistul nu a încetat să-l reconstituie mereu, ci a creat, cu muzica din Ursonata, o ambianţă sonoră specifică, organizând concerte pentru el şi persoanele cu care împărtăşea o comunitate de idei şi întreţinea strânse relaţii amicale.

Dacă ar fi să aşezăm într-o expoziţie lucrări dedicate lui Schwitters şi oraşului Hanovra, am putea alege opere ale pictorilor abstracţionişti şi constructivişti ca Bucheister, Vondemberge, Rudolf, Johns şi, bineînţeles, omagiul lui Schwitters, în formă de amforă, realizat de Paul Klee. Expoziţia ar trebui să explice mişcarea constructivistă reprezentată de cei trei “M” ai săi: Mondrian, Mohaly-Naghy, Malevitch, alături de Schwitters, geometric şi ponderat, autor de reliefuri în lemn, în culori vii, de lucrări constructiviste de anvergură, străbătute de fantezie şi libertate, ca posibile date ale mişcării şi proiectelor de grup. Simultan, ar putea fi prezentate scrierile, publicaţiile, cercetările tipografice ale artistului, devenit grafist în serviciul oraşului său natal, unde realizează hârtie cu antet, programe pentru spectacole, afişe, consacrându-se, în acelaşi timp, marii sale opere: Merzbau. Fireşte, nu pot fi omise lucrări din perioada exilului, simptomatice pentru artistul obligat să trăiască departe de locurile natale. Părăsind Germania nazistă, care-i include tablourile Merz în arta “degenerată”, Schwitters se instalează în Norvegia, unde începe al doilea Merz, distrus în 1951, într-un incendiu, după moartea sa. Temându-se de înaintarea trupelor naziste, artistul ajunge în Anglia şi se stabileşte definitiv la Ambleside, Lake District, pentru a reîncepe al treilea Merz, în 1947, pe care-l numeşte Merzbau, întrerupt, la începutul anului 1948, de moartea artistului.

Dacă nu destinul, cel puţin numele lui Schwitters poate fi asociat cu acela al poetului englez John Milton, autorul operei Areopagitica, discurs în favoarea presei, în Parlamentul Angliei. In această lucrare, autorul evocă întâlnirea sa cu fizicianul, astronomul şi scriitorul italian Galileo Galilei, îmbătrânit şi prizonierul Inchiziţiei, pentru că a vrut să gândească altfel decât ceruseră censorii franciscani. Un salt de trei secole, desigur, dar în aceasta constă frumuseţea lucrurilor. Suntem în 1943, la conferinţa Penclubului londonez, convocată în sala Institutului Francez (Kensington), pentru sărbătorirea tricentenarului apariţiei scrierii Areopagitica, în prezenţa unor scriitori din întreaga lume. Deasupra acoperişului clădirii, se auzeau avioanele care, cu două ore mai devreme, distruseseră o casă din apropiere. Situaţia nu părea deloc dramatică în acele împrejurări. Peste puţin timp, locul era din nou liniştit şi radios, iar cerul redevenise vizibil din cauza dispariţiei acoperişului. O imagine pe care au prevăzut-o întocmai atâţia pictori suprarealişti.

Dacă faptul de a prevedea este specific ştiinţei, atunci suprarealismul şi metafizica au această caracteristică de a descrie evenimentele, înainte ca ele să se producă. Ar fi aceleaşi forţe care-i impulsionează atât pe supra-realiştii care au anticipat evenimente funeste, cât şi pe luptătorii pregătiţi să declanşeze flagelul. Schwitters nu era un pictor suprarealist ci un luptător profund original.

In aceeaşi dimineaţă, trecând prin faţa clădirii bombardate, pentru a ajunge la Institutul Francez, artistul a cules dintre ruine o bucată de sârmă: “Iau tot ceea ce găsesc interesant”, spunea Schwitters. Apoi a început să îndoaie sârma, în formă de sculptură spaţială. Se găseau acolo câţiva scriitori care văzându-l atât de absorbit au crezut că este vorba de un electrician rătăcit la Penclubul din Londra. Intr-adevăr, în toiul acestei reuniuni, Schwitters punea în practică tocmai ceea ce preconizau oratorii din sală.

Daţi-mi libertatea de a şti, a profera (“utter”) şi a putea argumenta liber, după conştiinţa mea, dincolo de libertăţi,

a cerut Milton Camerei Lorzilor şi Camerei Comunelor din Anglia.

Vă atrag atenţia asupra acestui cuvânt (“utter”): a enunţa, a profera , a pronunţa. El nu înseamnă numai facultatea de a da curs bucuriei de a scoate din sine o voce perfectibilă pe plan sonor, de a izbucni, de a striga.

Se pare că Milton a ales acest cuvânt, gândind la deosebirea între limbajul emoţional şi cel referenţial. Astfel, Milton îl forţa pe domnul Morison să-l înzestreze pe Schwitters cu libertatea de a răsuci o sârmă în formă de sculptură, pentru a se ridica împotriva jenantei servituţi a rimei moderne.

Pentru publicul actual, se pare că actul de a uni două cuvinte nevinovate şi a spune: “Albastră e culoarea părului tău galben” con-stituie o chestiune pur estetică, întrucât actul de a aduna câteva obiecte inofensive cum ar fi o floare, un bilet de tramvai, o bucată de lemn este o simplă problemă de gust. In realitate, lucrările au cu totul altă semnificaţie. Biletul pune în valoare compania ferată, florile, grădinarul, bucăţile de lemn, negustorul, constructorul sau dulgherul.

Amestecând lucrurile, vom reuşi să distrugem sistemul de clasificare pe care se sprijină regimul şi-i determină pe oameni să gândească fără să urmărească schemele gândirii obişnuite, iar modul lor de gândire constituie adevărata bază creatoare a ordinii noi. Schimbând maniera de a reflecta şi crea idei, fie că suntem Galileo Galilei sau Giordano Bruno, cu ideile lor senzaţionale privind introducerea de simetrii şi ritmuri în locul principiilor, ne vom situa în adevărata profunzime a schimbării politice. Ultranaţionalistul “Reichsführer” cunoştea bine acest lucru şi, în consecinţă, Schwitters a fost alungat definitiv din Germania. Explicaţia nu poate fi alta decât aceea că nimic nu întâlneşte o rezistenţă atât de brutală ca o nouă formă de artă, menită să susţină, prin programul său incendiar, negarea absolută a tuturor valorilor creaţiei tradiţionale, pentru a realiza, asemenea operelor lui Schwitters, premisele unor căutări, ale unor căi noi şi fecunde de expresie literară şi artistică.

Am prezentat aici câteva detalii menite să confirme necesitatea reconsiderării operei totale a unui dadaist convertit la constructivism. Este posibil ca noua generaţie de spectatori să nu vadă în colajele lui Schwitters decât imagini care suscită o plăcere admirativă, prin forma lor şi să nu găsească în arta anilor ‘20 decât un paradis artistic, un gen de tehnicolor glorios, unde poeţii şi artiştii tineri, aşezaţi confortabil pe canapele roz, îşi recitau poemele abstracte în cercurile entuziaste ale epocii. Indiferent cum, în cazul lui Schwitters, lucrurile stau cu totul altfel, având în vedere faptul că artistul german excelează prin tendinţa de a abstractiza imaginile şi, deopotrivă, prin infuzia de concret pe care o realizează cu ajutorul citării a numeroase elemente reale şi a unor părţi din realitate. Schwitters dezvoltă descoperirile din colajele lui Georges Braque, căutând o idee, un sens expresiv montajului de obiecte, fapt pentru care dadaiştii l-au respins la început, anticipând, în fond, unele soluţii plastice ale curentului pop-art.

Desigur, va fi oricând loc şi pentru non-conformişti în muzeele şi expoziţiile de artă contemporană. Mai mult, cu cât respect inflexibil sunt recuperaţi autorii cei mai rebeli şi ostili onorurilor oficiale! Kurt Schwitters ar fi uşor mişcat de această recunoaştere publică a operei sale care confirmă ideea că totul poate fi asimilat prin reflecţie şi gândire, chiar şi ireductibilul Dada, prevestitorul mişcării suprarealiste din ajunul primului război mondial.

Din nefericire, arta germană dintre cele două războaie mondiale este încă insuficient cunoscută în marile centre culturale euroamericane. Se cunosc astăzi puţine lucruri despre Max Beckmann, Friederich Vondemberge Bildewart şi Kurt Schwitters, acest mare nedreptăţit şi încă ignorat în muzeele de artă contemporană. Un prim motiv al acestei indiferenţe rezidă în faptul că Schwitters a fost pictor dadaist dar, spre deosebire de ceilalţi confraţi (Raoul Hausmann, Höch, Heartfield, Georg Grosz), cu toţii pictori figurativi, Schwitters realizează colaje abstracte şi este legat de mişcarea constructivistă reprezentată de principalii săi teoreticieni Theo van Doesburg şi Piet Mondrian, în jurul cărora se grupează Bart van de Leck, Gino Severini, Vilmos Huszar, Hans Richter etc. In sfârşit, Schwitters este exilat şi moare în Anglia, după ce a fost cunoscut în S.U.A., prin grija lui Marcel Duchamp, a Katherinei Dreiser şi a Societăţii Anonime. După dispariţia artistului, expoziţia de la New York a fost determinantă. Robert Rauchenberg, autor de lucrări legate nemijlocit de emanciparea artei pop, a vizionat expoziţia şi a început să realizeze asamblări. In paralel cu aceasta, Arman Fernandez, care creează imagini într-o manieră apropiată de curentul Pop-Art, a fost marcat, la rândul său, de evenimentul amintit, despre care vorbeşte pe larg într-o convorbire publicată în “Art Press”.

Intre 1950 şi 1954 se organizează marea expoziţie europeană consacrată lui Schwitters, iar în 1956, la Kestner-Gesellschaft din Hanovra, se fixează imaginea acestui autentic dadaist care concepe colaje, dar nu percepe încă particularităţile venei sale constructiviste. In sfârşit, monografia publicată mai târziu, în Germania şi S.U.A., a vehiculat aceeaşi imagine pe care expoziţia din 1985, de la Muzeul de Artă Modernă din New York, a modificat-o într-o bună măsură.

Deşi marginalizat de mişcarea Dada, fiind considerat burghez şi conformist, Schwitters rămâne unul dintre principalii lideri avangardişti, alături de Max Ernst şi Hans Arp care, după moartea dadaismului german, continuă să evolueze, fără să-şi schimbe poziţia, spre deosebire de Grosz şi Otto Dix, ale căror pânze au devenit expresia noii obiectivităţi în plastica germană. La Berlin, aceştia erau susţinuţi de o anumită situaţie socială şi politică, pe când Schwitters, nefiind un artist angajat, pus în serviciul unei cauze ca Fernand Léger, Picasso, Matisse, poate fi considerat mai degrabă un revoluţionar “cu mijloacele specifice artei” sale novatoare. In 1920, cu excepţia lui Schwitters, Ernst şi Arp, dadaiştii dispar din sfera creaţiei artistice şi din spaţiul marilor muzee germane. Pentru mulţi exegeţi, Dada este o “stare de spirit”, în timp ce Schwitters rămâne autorul unei opere complete autentice, cu un început, un sfârşit, o gândire proprie, capabilă să figureze în marile muzee europene, ceea ce nu s-a întâmplat cu creaţiile nici unui alt artist german din această perioadă.

Continuând să valorifice, neobosit, şansa Merzbilder, în ciuda dispariţiei tuturor publicaţiilor dadaiste germane, Schwitters se situează, alături de Max Ernst, Hans Arp, Marcel Duchamp, Francis Picabia, adevăraţi corifei ai avangardei artistice europene. Incredibilele sale colaje, în special, i-au cucerit pe contemporani şi vor reţine, probabil, atenţia generaţiilor viitoare, prin exprimarea violentă a stării de revoltă, menită să schimbe radical sensibilitatea modernă şi să facă din artă o modalitate sigură de purificare morală şi estetică.

Bibliografie:

1. Art. Das Kunstmagazin mit Wolkenkratzen Art Journal Nr. 1: Kurt Schwitters (Merzkunst), von Alfred Welti, Januar 1997, Hamburg.

2. Bailly, Jean-Christophe: Kurt Schwitters, Editions Hazan, 1993, Paris.

3. Bazin, Germaine, Histoire de la peinture moderne, Paris 1950.

4. Bucheim, Lothar - Günther (edit.), Knaurs Lexikon der modernen Kunst, München (f.d.).

5. Carrieri, R., Avant-Garde Painting and Sculpture (1890-1950), Milano, 1955.

6. Cassou, Jean, Panorama des arts plastiques contemporains, (Panorama artelor plastice contemporane), 2 vol., Bucureşti 1971.

7. Dachy, Marc - Kurt Schwitters: Merz, écrits choisis et présentés par Marc Dachy (comprenant notamment le facsimilé de l’Ursonate et son enregistrement mini CD), Editions Lebovici/Champ libre, 1990 Paris.

8. Elderfield, John: Kurt Schwitters, Düsseldorf, 1987.

9. Katalog: Büchner, Norbert, Nobis (Hg.) Norbert: Kurt Schwitters 1887-1948, Sprengel Museum Hannover, 1986.

10. Lach, Friedhelm: Der Merz Künstler Kurt Schwitters, Köln, 1971.

11. Maillard, Robert, Dictionnaire universel de la peinture, 6 vol., Paris 1975.

12. Micheli, Mario de, Avangarda artistică a secolului 20, Bucureşti 1968.

13. Muller Grégoire, The New Avant-Garde, Veneţia, Londra 1972.

14. Ponente, Nello, Peinture moderne: Tendances con-temporaines, Paris 1960.

15. Prut, Constantin, Dicţionar de artă modernă, Editura Albatros, Bucureşti 1992.

16. Schmalenbach, Weiner: Schwitters, Köln 1967.

17. Schreck, Joachim (Hrsg): Kurt Schwitters - Anna Blume, und andere Literatur und Grafik, Köln, 1986.

18. Kurt Schwitters: Manifestes théoriques et poétiques. Traductions originale de Marc Dachy et Corinne Graber, Editions Ivrea, novembre 1994.

19. Kurt Schwitters 1887-1948, rétrospective, Centre Georges Pompidou, Grande galerie, du 24 novembre.

20. Thomas, Edith - Kurt Schwitters vu par ses amis, in Schwitters: Merz, 1900.

21. Themerson, Stefan: Kurt Schwitters in England. Gaberbocay Press, Londres, 1958.

22. Volmer, N., Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhundert, 5 vol., Leipzig, 1953-1962.

23. 20 février. Catalogue collectif sous la direction de Serge Lemoine et Didier Semin, Maquette de Karl Kestner, 420 pages, 420 illustrations dont 170, couleurs.

*

*     *

Zusammenfassung:
Der Maler und Dichter Kurt Schwitters vertrat am einprägsamsten die Utopie und die Individualität der Dada-Kunstrichtung in Niedersachsen. Er hat sich eine eigene Ästhetik ausgedacht und eine bewuß provokative Technik zur Anwendung gebracht, so daß man bei ihm jegliche Materialtabuisierung vermißt. Schwitters hat die abstrakte Collage erfunden. Merz ist ein von ihm geprägter Begriff und bezeichnet den Vorgang der neuen “Verwandlung” in der Kunst.

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 6. Jg., 1-2 (11-12) / 1997, S. 285-290