Home | BAC/Teze | Biblioteca | Jobs | Referate | Horoscop | Muzica | Dex | Games | Barbie

 

Search!

     

 

Index | Forum | E-mail

   

 Bine ati venit in sectiunea dedicata limbii si literaturii germane. In aceasta sectiune veti avea posibilitatea sa descoperiti multe lucruri utile care speram sa va ajute la cursuri. Willkommen bei ScoalaOnline!

 

 
 
 
 
 + Click:  Grupuri | Newsletter | Portal | Ziare,Radio/TV | Forum discutii | Premii de excelenta | Europa





 

 

 

Zuruck zum index

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 8. Jg., Heft 15-16 / 1999, S. 50-57

 

 

FAUST ȘI FENOMENOLOGIA SPIRITULUI ÎN INTERPRETĂRI FILOZOFICE CONTEMPORANE

(ERNST BLOCH ȘI CONSTANTIN NOICA)

Vasile Voia



În istoria sa semimilenară, mitul lui Faust, ca mit constitutiv al omului modern sau ca arhetip simbolic, și-a demonstrat, îndeosebi în cursul secolului XX, inepuizabilele resurse și disponibilitatea nelimitată spre metamorfoză. Michel de Ghelderode sau Paul Valéry, Mihail Bulgakov sau Thomas Mann nu reprezintă decât momentele de vârf care marchează în epoca contemporană impresionanta resurecție a vechii teodicee prin care spiritul și-a exprimat deopotrivă năzuința spre cunoaștere și creație, ca și angoasa existențială.

Ca mit și simbol cultural sau ca personaj goethean, Faust a făcut o impresionantă carieră filozofică pe parcursul a două secole, de la epoca idealismului german la Kierkegaard, Nietzsche, Oswald Spengler, Karl Jaspers, C.G. Jung, Ernst Bloch, Lucian Blaga, Nae Ionescu și Constantin Noica. Paradoxul spiritului filozofic, reflecta Max Dessoir, constă în faptul că destinul cel mai personal tinde să se unească cu infinitul, iar întrebarea fundamentală despre sensul și valoarea a tot ce există trebuie să-și găsească răspunsul prin și din trăirea interioară subiectivă. Cine aspiră la o concepție despre lume trăiește după destinul faustic. De unde sensul paradigmatic al mitului pentru epocile moderne de cultură. El pune în valoare aspirația ca realizare de sine. Vom numi, prin urmare, interpretare filosofică ceea ce Rüdiger Scholz a numit interpretare științifică pe care a divizat-o, destul de arbitrar, în burgheză și materialistă (1).

Cei doi dioscuri, Goethe și Hegel, reprezentativi pentru destinele secolului al XIX-lea, culmi ale perioadei clasice a artei și filozofiei, au constituit obiectul a numeroase paralele, joc preferat al eseiștilor în tentativa de interpretare a Faust-ului lui Goethe cu mijloacele filosofiei. Posibilitatea unei discuții în paralel o avansaseră încă discipolii lui Hegel din secolul trecut, mai apoi Nietzsche.

În critica și istoria literară germană actuală se manifestă două tendințe principale contradictorii: o direcție refuză sau limitează discuția operei lui Goethe prin referințe la Hegel, o alta vrea să înțeleagă drama prin Hegel, afirmînd că Fenomenologia Spiritului implică elementele ei esențiale. Opoziția s-ar explica prin dezvoltarea a două concepții opuse despre artă pe care Rüdiger Bubner, bunăoară, o percepe ca un contrast, întotdeauna explicabil prin natura diferită a atitudinii față de artă a poetului și filozofului (2). De ce neapărat opoziție și nu mai degrabă consonanță? Hegel și-a construit filozofia estetică pe raportul determinant al artei cu filozofia. Cele două domenii își aparțin deoarece filosofia exprimă ceea ce arta intuiește în imaginile aparenței. Conceptul de artă influențează opera de artă noțional și sistematic. Genuinul care ține de sfera artei, o anume naivitate a realizării și reprezentării sunt argumentate filozofic dintr-o perspectivă superioară.

Pe de altă parte, afirmația lui Goethe: “Für Philosophie im eigentlichen Sinne hatte ich kein Organ” trebuie oare s-o luăm în sens absolut, cum au interpretat-o unii comentatori ai operei lui Goethe, printre care C. Noica? În scrisoarea către Schiller din 19 februarie 1802, Goethe nota:

La mine filosofia distruge poezia și exact de aceea pentru că mă conduce la obiect. Deoarece nu mă pot comporta niciodată pur speculativ, ci pentru fiecare frază trebuie să caut o intuiție (Anschauung) și tocmai de aceea mă refugiez afară în natură.

Conceptul distruge poezia pentru că tinde la determinarea unui obiect și nu permite intuiția originară în care arta și natura sunt nemijlocit prezente în măsură egală. Așadar, Goethe caută pretutindeni intuiția, contactul direct cu fenomenul pur, depășește abstracția conceptuală. Intuiția deschide calea spre artă și natură. Pentru Hegel, natura este partea cealaltă a spiritului, pentru Goethe natura reprezintă o instanță a corectării gândirii sigure de sine. Identificarea kantiană a naturii și artei impune însă preeminența frumosului naturii asupra frumosului artistic. Goethe, e de părere Bubner, a pus accentul pe intuiție, care la Hegel este un concept indeterminat, nefuncțional pentru estetica spiritului absolut.

Goethe reprezintă pentru Hegel poetul modern al epocii sale, a cărui viață s-a centrat pe principiul subiectivității. Vorbind de cunoașterea adevărului pe calea experienței, este citat din nou Goethe (a câta oară?), față de care Hegel avea o mare considerație, numindu-l “un spirit mare”, care privește “în natură sau în istorie” și care “face experiențe mari, vede raționalul și-l exprimă” (3). Cert este, Hegel conferă o semnificație de prim rang figurii lui Faust și dramei lui Goethe:

… vreau să amintesc (…) de tragedia filozofică absolută (s.n.), Faust a lui Goethe, în care, pe de o parte, nesațul de cunoaștere, iar pe de altă parte, viața mondenă și plăcerea lumească și în general încercarea tragică de a împăca știința și străduința subiectivă cu absolutul în esența și în modul său de apariție, dau conținutului o amploare pe care nici un alt poet dramatic anterior n-a îndrăznit s-o cuprindă în una și aceeași operă (4).

Hegel identifică în personajul goethean dubla aspirație, spre cunoaștere și plăcere, cât și natura tragicului generată de ireconcilierea subiectivuluii cu absolutul. Deoarece drama ca specie este așezată de Hegel pe treapta cea mai înaltă a poeziei și, în general, a artei, Faust-ul lui Goethe este recunoscut ca punct culminant al artei.

Fenomenologia Spiritului este Odiseea Spiritului, a “iubirii de cunoaștere”, a “cunoașterii reale”, a căutării adevăru-lui pentru că “Adevărul este întregul” (5). În aceată sistematică a “formelor” spiritului absolut intră teme, cum ar fi: conștiință, conștiință de sine, rațiune, religie/artă, știință absolută, “realizarea” “individualității” între plăcere și necesitate, dorință (Begierde) și destin manifestate pe teritoriul rațiunii. Acestea sunt și temele fragmentului din 1790 al Faust-ului lui Goethe: scepticismul în fața științei și a posibilității de cunoaștere a spiritului absolut, voința de însușire a principiilor naturii, fondarea identității în faptă și aspirație, necesitatea internă a faptei și vina, ideea celor două suflete ș.a. Hegel dezvoltă sistematic astfel de teme, urmărind desfășurarea spiritului care evoluează de la sine, de la certitudinea sensibilă la “sine ca spirit al spiritului care cunoaște”, la știința absolută. registrul tematic se amplifică asociind perechi cum ar fi: plăcere și muncă, faptă și individualitate, faptă și vină, natură și spirit, individ și destin. Individualitatea în referința la sine și la specie se constituie ca punct central al Fenomenologiei. Marcuse aprecia următorul pasaj drept nucleul teoriei lui Hegel: “În concepția mea, care se va justifica numai prin expunerea sistemului însuși, totul revine la a înțelege și a exprima adevărul nu ca substanță, dar tot atât ca subiect” (6). Ca și pentru filosofia artei din sistemul lui Schelling, Faust al lui Goethe ar fi “o ilustrare a ideilor fi-losofice abstracte ale lui Hegel (…) sau invers, argumentarea filosofică a ideilor dramei Faust” (7).

În 1949 încă, Ernst Bloch vorbea despre Motivul Faust al Fenomenologiei Spiritului descifrând, în spiritul unei concepții aservite, semnificația celor două opere pentru acel prezent, care ar bate la poarta societății socialiste, și care au comun baza socială și planul construcției. Acest acord rezidă în “conștiința eului burghez”, în emanciparea subiectului sau în depășirea idealismului subiectiv printr-un “fel de realism moderat spiritual” (“Art geistmässigem Realismus”), în “prevalența subiectului peste întinderea corespunzătoare de societate și natură”, în dizolvarea creatorului lumii “în subiectul care produce”, în dialectica ce definește concepția despre lume și construcția operei, în imanența acestei dialectici, în fine în concepția despre diavol. Bloch vedea identitatea celor două opere în reacția la realitatea istorico-socială dată și conchidea că “Faust este fenomenul originar al fenomenologiei, fenomenologia este absolutul lui Faust” (8). Așadar, în mișcarea dialectică a spiritului lumii, subiectul vine în atingere cu raza de manifestare a personajului lui Goethe. Spiritul este purtătorul esenței reale absolute, individul numai un spirit nedesăvârșit. În dialectica sa, spiritul parcurge etape și primește forme din care se naște mișcarea, anume din dividerea dialectică în individualitate și generalitate. Momentul final al călătoriei spiritului este unitatea “Sein und Ich”, individ și specie, pentru sine și în sine. Acesta este punctul central al posibilității analogice, respectiv situarea operei Faust în cîmpul reprezentativității ei supraistorice, ca dramă a speciei umane. În ambele opere există dominanta perspectivei individului. Spiritul este un concept general, dar baza formării sale sunt figurile, indivizii. Literatura ca artă a cuvântului, și în speță tragedia, sunt configurații ale spiritului absolut pe treapta conștiinței de sine a spiritului.

Cunoașterea și adevărul, ca teme filosofice hegeliene, își găsesc, deci, cores-pondențe cu opera lui Goethe, la fel substanțialitatea și plenitudinea ființei, extazul și entuziasmul, forța spiritului. Spiritul “nu e niciodată în odihnă, ci prins într-o mișcare mereu progresivă” (9). Hegel dezvoltă obiectul fenomenologiei ca devenire, în general, a cunoașterii. Dar ca să devină “cunoaștere propriu-zisă, adică spre a produce elementul științei care este însuși conceptul său pur, ea trebuie să se străduiască de-a lungul unui drum lung” . Spiritul care călătorește spre a deveni cunoaștere, Ernst Bloch l-a surprins într-o demonstrație coerentă, paralelizându-l din nou cu Faust perceput ca un Wanderer neo-bosit și angoasat, ca “individul singular” care parcurge, după Hegel,

etapele de cultură ale spiritului universal, dar ca forme deja depuse de spirit, ca etape ale unui drum deja trasat și netezit”, un drum greu de suportat, obositor și lung (10), care presupune parcurgerea tuturor momentelor ca absolut necesare: “trebuie să zăbovim în fiecare dintre momente, căci fiecare este el însuși o formă individuală întreagă… (11)

Dacă “cunoașterea este instrumentul prin care luăm în stăpânire esența absolută”, iar “absolutul singur este adevărat, adică adevărul singur este absolut” (12), atunci cunoașterea fenomenală este drumul pe care-l parcurge conștiința în voința ei de cunoaștere, care poate să fie “drum al sufletului (…) care se clarifică în spirit” Acest drum al conștiinței nu este rectiliniu, se pierde, conștiința își pierde adevărul pe acest drum spre absolut și, afirmă Hegel, “El poate fi deci privit ca drum al îndoielii sau, mai precis, ca drum al disperării (…) acest drum este privirea conștientă în neadevărul cunoașterii fenomenale…” (13). (Kierkegaard vorbise de un Faust al îndoielii). Drumul cunoașterii presărat cu îndoieli, disperare și scepticism, imagine a spiritului călător pornit în descoperirea adevărului, este însuși drumul lui Faust prin lumea mică și prin lumea mare și al totalității experiențelor pe care le traversează în cursul existenței sale și care sunt, în principal, experiența iubirii, experiența frumosului, experiența puterii, înțelese laolaltă ca etape sau experiențe ale cunoașterii plurale sau totale. Cunoașterea este ancorată în real, în existent, ca și “cunoașterea nemijlocitului, adică a existentului” (14) (s. H.). Conștiința, privită ca și conștiință de sine, are, după Hegel, un dublu obiect: unul este “obiectul certitudinii sensibile și al percepției” (negativ), iar celălalt obiect “este esența adevărată”, în opoziție cu primul.

Conștiința de sine presupune suprimarea acestei contradicții. Această conștiință de sine își determină obiectul în negativ, ea fiind dorința (15). Obiectul dorinței este viața. Faust nu este altceva decât un răspuns afirmativ privitor la valorile vieții (“Wie es auch sei, das Leben, es ist gut”). Viața însă este neliniște metafizică și risc (“numai prin riscul vieții este probată libertatea”, afirma Hegel) (16) . Numai riscul îl face pe individ recunoscut
“ca fiind o conștiință de sine independentă. La fel, fiecare trebuie să meargă către moartea celuilalt, după cum fiecare își riscă propria viață; căci celălalt nu valorează pentru el mai mult decât el însuși. esența lui i se prezintă ca fiind un Altul… “ (17)

sună considerațiile unui existențialism hegelian avant la lettre și care definesc și coordonatele faustice: libertatea și riscul, culpa și sustragerea din culpă prin infinitul aspirației, identificarea cu un Altul (Mefisto). În sens hegelian, Faust ilustrează drumul spre înăuntru al ființei, izolarea spiritului de comun și laic. Însă, conștiința subiectivității și interiorității este marcată, afirmă Hegel, de “credința în rău ca fiind o uriașă putere în lumina laică” și care a prezidat apariția lui Faust, cel “care din dezgust pentru științe teoretice s-a aruncat în brațele plăcerilor lumești cumpărându-și, în schimbul pierderii fericirii sale veșnice, toate splendorile lumii” (18). Teza avansată aicide Hegel referitoare la structura bipolară a personalității faustice va deveni un loc comun și o perspectivă decisivă de înțelegere a operei timp de aproape două secole.

Schelling și Hegel au privit principala operă goetheană ca interpretare a lumii în esența ei. Caracterul deopotrivă metafizic și imanent deschide perspectiva receptării operei sub speciae aeternitatis și totodată ca o situație concret istorică a umanității, națiunii și indivizilor. Cei doi clasici deschid calea viitoarei glorificări și naționalizări a Faust-ului lui Goethe ca o capodoperă a literaturii universale și ca operă de artă națională germană. Valorificată superlativ și speculativ în deceniile următoare ale secolului al XIX-lea și în secolul XX, “eine Weltbibel”, Faust este cartea fundamentală care interpretează și explică, pentru epocile viitoare, universul și realitatea în situații concret istorice și în eternitatea transcendentă. “Dorința nesatisfăcută de cunoaștere”, cum a numit-o Schelling (die “unbefriedigte Begier nach Erkenntnis”), remarcată la personajul lui Goethe, duce la considerarea operei ca mărime supraistorică și în care se stabilește relația între metafizică și imanența istorică. Goethe subiectivul exprimă, prin intermediul operei, absolutul în mit (Schelling), spiritul absolut în ideea generală (Hegel) și de aceea accede la adevărul etern al lumii. Înrudirile operei goetheene cu reprezentările abstracte ale idealismului german au fost reluate frecvent în epocile moderne, devenind o constantă interpretativă care a conferit o dimensiune de profunzime operei literare argumentate cu conceptul filosofic.

În 1959, apărea volumul al treilea al operei capitale a lui Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. În capitolele 49 și 50, filosoful se ocupă din nou de Faust-ul lui Goethe. După ce a trecut în vest, Bloch a mai scos trei ediții din marea sa lucrare (1959, 1963, 1976), contribuția filosofică autentică realizându-se abia în anii exilului. Pentru Bloch, Faust este “o figură a depășirii imanente a limitei”, una a metafizicii interioare. Trei perspective caracteristice interferează în ansamblul acestei gîndiri, trei principii de argumentare invocate în valorificarea fanteziei imanent-concrete a lui Goethe: argumentarea filosofică-clasică în discuția lui Hegel despre existență și felurile existenței, principiul lui Marx după care literatura este dedusă din procesul istoric al societății și schimbarea relațiilor de producție, principiul filosofic existențial cu punctul de plecare în situația individului. Conceptul de utopie implică la Bloch aspectul imanenței, fără să-l ignore pe cel al transcendenței. Concepția sa se îndreaptă concomitent spre o explicare istorică și supraistorică a lumii, componentele hegeliene ale reprezentării sociale și spirituale se conjugă cu alte componente de filosofie existențialistă și parțial marxistă. În explicarea lumii din perspectiva dublă, imanentă și transcendentă, Bloch are în vedere marile personaje ale epocilor feudale și capitaliste: Faust, Don Juan, Hamlet, Don Quijote. Ele sunt implicit revelații supraistorice ale lumii, cum postulase Schelling, a căror semnificație supratemporală vizează umanul în sine.

“Faust-ul lui Goethe presimte și nu atinge existența-pentru-sine (das Fürsichsein) a clipei depline în nici un caz, ca Fenomenologia lui Hegel în final, ca încercare a înseși concreteței, ca suspendare (anulare) a oricărei obiectualități, adică nu numai a uneia înstrăinate, în subiect, într-unul devenit în final fără lume. Din contră, exact în atingerea de către Faust a clipei este una ca atare, deoarece nu mai are în jurul ei, în același timp, sfera înstrăinată a acestei clipe a unei obiectualități adecvat atinse, în fine (dobândirea terenului, imperiul etern). Clipa existenței pentru-sine nu e, prin urmare, o retragere, ea se stabilește de bună voie în starea de limită și de ideal al limitei unei situații a vieții și lumii care nu mai are nici o situație” (19).

În 1963, Ernst Bloch și-a publicat prelegerile ținute la Universitatea din Tübingen, în care a procedat metodic la o analiză a Faust-ului lui Goethe prin raportarea la filosofia clasică germană. În capitolul Methodisches Fahrmotiv este vorba de drumul spre sine și de o călătorie înapoi, într-un timp pierdut. Călătoria îl modifică pe om în sensul umanității superioare pe care o dobîndește la sfîrșit cel ce întreprinde genul de călătorie inițiatică. Tot ceea ce i se întîmplă lui Faust, în cele două părți ale dramei, după abandonarea încăperii sale strîmte și călătoria pe mantaua fermecată a lui Mefisto, sunt stații “pe drumul spre ‘oprește-te’ sau spre clipa cea înaltă” (20). Pe fiecare treaptă a călătoriei se înnoiește, se corectează și se transformă în relația subiect-obiect. Infinitul se găsește și se soluționează deocamdată în finit, deoarece călătoria are loc în lumea umană, printr-o experiență totală a vieții. Mefisto reprezintă ecuația spre în jos, fiind mereu același, Faust însă spre în sus. Călătoria sa fantastică marchează
“o treaptă nouă a subiectului la concilierea subiectului cu obiectul, a obiectului cu subiectul. Această relație conciliată subiect-obiect este procesul înviorării, al nașterii reînnoite a țelului” (21).

După opinia lui Rüdiger Bubner, Faust și contraopinentul său rămân mereu aceiași în drumețiile lor prin lume, nu se modifică structural. Ei schimbă locurile, fără să se schimbe și pe ei. Nu există adică un proces al devenirii, pentru că drumeția nu schimbă nici persoanele și nici lumea. Nici trecerea la partea a doua nu modifică ceva esențial, ambii se întorc depersonalizați. Oare principiile goetheene de devenire, evoluție, mișcare, organicitate să nu însemne nimic? Nu se transformă Faust în cursul vieții? Pactul însuși este imaginea mitică a schimbării, după Th.W. Adorno (Zur Schlusszene des Faust, 1959), iar Faust nu poate să piardă pariul, dar nici să-l cîștige, pentru că la sfîrșit el nu mai este același care l-a semnat. Existența personajului se desfășoară între pactul cu diavolul și intrarea în imperiul esențialității pure. Există o dimensiune transcendentă, dincolo de drumeția terestră.

Motivul Faust al Fenomenologiei Spiritului constă în voința de a afla dincolo de ceea ce este cunoscut și de ceea ce a fost, în străduința atât de proprie voinței faustice a doctorului învățat care trece dincolo de limitele admise. Ambele opere au descoperit materia vechii legende într-un mod înrudit, afirmă Bloch. Numai că această înrudire n-a fost remarcată prea des. Operelor în discuție, Fenomenologia Spiritului (1807) și Faust (1808), le găsește puncte comune în baza socială, în planul de construcție și în conținutul acestui plan. Fragmentul de la 1790, deși lăsa nelămurite ideea pariuluiși răspunsul la întrebarea dacă Faust va fi sau nu dus în infern, conținea fraze preluate și în Faust I referitoare la identificarea personajului cu umanul, în general, al celui care vrea să trăiască bucuriile și suferințele oamenilor, să-și extindă eul și la sfârșit să se piardă pe sine în marele tot. Motivul exista încă în călătoria în infern a doctorului Fausti.

Bloch are mereu în vedere condițiile socio-economice și istorice specifice perioadei în care au apărut cele două opere, ca să constate mai apoi cum fausticul este prezent în fenomenologie și invers, în virtutea drumului comun al lumii din interior spre exterior, un drum salvator și misterios, încât Bloch va afirma categoric: “Monologul lui Faust este ‘fenomenul originar’ al Fenomenologiei, iar substanța, care se știe la fel ca subiect concilist, este ‘absolutul’ lui Faust” (22).

Bloch revine la motivul drumeției, al schimbării rapide de décor, rezultat al insatisfacției, Spiritul și Faust reprezentând un “Wunschtip”. Homo faber al lui Hegel este același Faust nesățios, înzestrat cu curiozitatea cunoașterii. Expansiunea acestuia este avântul faustic sui generis de a porni în marea călătorie a spiritului. Există o ordine în cele două opere, o imagine a stațiilor și treptelor care amintește de Dante sau poate chiar de drama expresionistă. Mai departe, și aici paralela apare motivată subtil, cele două opere sunt înrudite prin dialectica ce le stă la bază. Călătoria “eroilor” (Faust într-o parte, conștiința în altă parte), prezența lor în evenimente nu se desfășoară linear, ci se realizează prin contradicții și opoziții.

Deoarece călătoria lui Faust în fenomenologie generează insatisfacția, lipsa, este normal să se dirijeze spre ceea ce e plin și drept, să contrazică sau să nege ceea ce îi creează obiectiv starea de insuficiență în durată. Călătoria întîmpină obstacole pentru înlăturarea cărora acționează negația obiectivă care este Mefisto. Componentă a unui liber tribunal al lumii, el se reprezintă pe sine ca acea putere “die stets das Böse will und stets das Gute schafft”. Într-un mod seducător, Bloch este tentat să interpreteze opera lui Goethe cu ajutorul principiilor dialecticii hegeliene. Scriitorul nu avea conștiința filosofică a vreunei dialectici, dar o intuia sau o descria ca atare, subliniind noul, sinteza obținută din negație. Polaritate și potențare, noțiuni de bază la Goethe, sunt părți ale aceluiași registru al dialecticii. Principiul coincidentia oppositorum reduce la unitate și consonanță tensiunea contrariilor, din care se naște progresul dialectic. Faust este în sine și prin sine nemulțumit într-un sens dialectic, cel care parcurge pînă la capăt orice situație și căruia nici o situație nu este în “starea” de a-i procura această îndestulare (23). Mefisto acționează prin negație, iar negația implică pulsul a ceea ce este cawpabil de prefacere sau motorul mișcării a tot ce e viu. În spiritul dialecticii hegeliene, lumea devine o istorie a disonanțelor și nu un templu al armoniei. Așadar, după Bloch, dialectica și temele ei sunt simetrice în cele două opere imanente, cel puțin ca orizont. Negativul de care vorbește Hegel în Logică constă în Faust și în Fenomenologie în înțelegerea și utilizarea lui ca Wirken (lucrare, acțiune, producere) și Reizen (atracție, provocare, încântare), cum este înțeles Mefisto.

Comentariul extins al lui Bloch stabilește câteva asociații legate de ideea de scop și îndeosebi de pariu în Faust. Pariul cu conținutul “Oprește-te” spus clipei frumoase înseamnă că Faust, omul activ, nu va accepta niciodată un relaxant “Verweile doch”. Această intenție este la început dominantă, ca pe parcurs și mai ales în final să rezulte o a doua intenție predominantă și esențială, aceea a unei clipe nu leneșe, trenante, ci pline. Această clipă este, după Bloch, nunc stans, în special în final, când pe solul liber trăiește un popor liber, momentul când Faust spune clipei să se oprească în loc. Neliniștea se calmează prin activitate, prin “fapta cu conținut social” (24), dar neliniștea nu dispare nici acum, pentru că Faust se străduiește mai departe. El pierde ca să cîștige prinsoarea în finalul operei, ceea ce este doar o revenire la tema mișcării de la început, la pariul lui Faust cu Mefisto și al Domnului cu Diavolul.
Omul ca întrebare și lumea ca răspuns presupune o redirecționare spre exterior și un start de fiecare dată reînceput cu privire la om, călătoria prin lume, la sfârșitul căreia lumea însăși resimte ceva. Lumea ca întrebare și omul ca răspuns însemnează ca omul ajuns la sine este constrâns într-o necesitate și natură realizată de el și umanizată.
“Motivul Faust al Fenomenologiei, conchide Bloch, este de aceea și de la acest punct de pornire ca și de sosire, motivul Fenomenologiei lui Faust: istoria genezei omului și a lumii sale prin mișcare și muncă…” (25)

Critica nu a acordat atenție specială demonstrațiilor speculative ale lui Bloch în tentativa de a comenta în paralel cele două opere contemporane care au comun motivul călătoriei prin lume a lui Faust și a conștiinței, care sfârșesc prin întoarcerea la sine, din perspectiva dublei postulări, omul ca între-bare și lumea ca răspuns, motivul Faust al Fenomenologiei și motivul Fenomenologiei lui Faust.

*

În spațiul cultural românesc, Goethe s-a bucurat în ambele secole de o atenție sporită. Personalitatea sa a avut pentru Titu Maiorescu o valoare paradigmatică, pentru Mihai Eminescu o semnificație culturală, formativă și srimulatoare. Receptarea lui Faust în secolul XX se structurează pe doi poli disjuncți: la unul îl întîlnim pe Lucian Blaga, la care este vorba de Goethe ca permanență creatoare, integratoare în sfera unei culturi și spiritualități, pe Nae Ionescu care intenționa să deschidă studenților săi un orizont spiritual metafizic printr-o interpretare personală a primelor șase scene din Faust I, la celălalt pol pe Constantin Noica la care este vorba de o carte-șoc, provocatoare, de exigența absolută a filosofului care pretinde artistului o concepție, chiar o vocație filosofică și orientarea spre tărâmul pur, hegelian al filosofiei spiritului. Nu ne vom referi acum la Despărțire de Goethe (1976). Comentariile lui Noica, prezente în diferite scrieri, marchează cea de a treia etapă a receptării lui Goethe la noi, contemporane cu reflecțiile lui Bloch și contribuțiile germaniștilor. Dacă critica din fosta Germanie Democrată, venită din direcția deschisă de Lukács, îl asimila pe Goethe socialismului, armonizându-l cu Marx și pe Faust cu Capitalul, Noica vorbea în anii șaptezeci de “despărțirea de Goethe” tocmai din motivele pentru care fusese aclamat în țările socialiste: aspectele economice reflectate în Faust. Or, tocmai din acest motiv Noica îl socotea vinovat de tehnocratismul modern. Lukács, Fischer și Bloch, cât și interpretarea oficială din fosta DDR n-au fost consecvenți punctului de vedere materialist, au rămas în câmpul raporturilor generale între capitalism și conținutul dramei. Analiza istorică concretă a operei, în relație cu realitatea și raporturile instaurate, a fost depășită din perspectiva unor valorificări istorice pe care Goethe le-a stilizat genial, în sensul individualismului burghez, drama fiind înțe-leasă din nou ca operă a umanismului și a națiunii germane. În epoca actuală, două tendințe definesc cursul comentariilor la opera de bază a lui Goethe, pe de o parte, imaginea idealist-metafizică a științei literare burgheze, cum o definește R. Scholz, pe de alta, falsificarea istoriei în interpretarea oficială din fosta R.D.G.

Simptomatică ni se pare, din perspectiva gândirii atât de originale a lui Noica, pentru care “Nu există decât două filosofii mari: filosofia greacă și filosofia idealismului german; filosofia ființei și filosofia spiritului”, reluarea, în comentariile la Filosofia spiritului, mai mult sau mai puțin direct, a relației Goethe-Hegel sau Faust-Fenomenologia Spiritului, dar din alte direcții de gîndire, ca două cărți ale omului (Faust prototip al umanității). Filosoful român privește cea dintâi operă importantă a lui Hegel, ca operă epică sau ca basm în care “Aventurile conștiinței sunt idei, sau mai degrabă ideile sunt întîmplări”, o “Divina Comedie sau o “Umană Comedie” care descrie “peripeții ale cugetului” (26) și în care Hegel afirmă că prezintă “lămurirea sufletului spre a-l face să devină spirit”. Și astfel filosoful comunică cu literarul, genul didactic, cum îl numea Noica, “trece astfel în genul epic” într-un “dans dialectic, dansul care își face primii pași în gândirea modernă” (27).

În Odiseea trecerii de la conștiință la conștiința de sine, la rațiune și la spirit, de la subiectiv la obiectiv și de la acesta la absolut, accentul cade pe faptă, ca definitorie pentru ființă. Tot ceea ce rezumă Noica în comentariul la Filosofia Spiritului poate să fie valabil pentru destinul omului faustic, chiar dacă nu în totalitate. Căci, așa cum afirmam în prima pagină, cine aspiră la o concepție despre lume, trăiește după destinul faustic. În istoria modernă a culturii, Faust a trecut drept reprezentant al umanității, esență a umanului sau extindere a modelului de bază al vieții umane. Critica literară și filosofică actuală l-a privit din nou ca reprezenta-tiv pentru omenire și ca exponent al modernității în specificitatea sa istorica. Modificarea paradigmei se datorează unei hermeneutici istorice care a evoluat din epoca lui Goethe până astăzi.

Ca și Bloch, Noica remarcă identitatea tematică a celor două opere: “Închipuiți-vă un om în castelul său ori în mansarda sa, care și-ar spune, ca Faust, și poate mai înlănțuit decât el: ‘Am încercat, vai, toate: m-am lăsat purtat de senzații, și m-am amăgit; am vrut să pricep și să patrund lumea, și m-am încurcat; am crezut că trebuia să pornesc mai adânc, din străfundurile ființei mele, m-am afirmat, m-am bătut cu alții și, învingător sau învins, m-am întristat de puținătatea mea; am pus atunci iar în joc rațiunea și am reluat, științific, cunoașterea lumii și a mea, dar cunoașterea singură e vană și searbădă. Am pornit în sfârșit la faptă, la acțiunea de-a mă realiza ca ființă rațională pe linia cea mai firească, a plăcerii, a contopirii, a regăsirii omului în om. Și peste ce am dat? Peste vid și nesinceritate.’” (28)

Citatul, aplicat la Hegel, reface traiectul lui Faust din prima parte a tragediei lui Goethe: ieșirea din sine spre lume și punerea în joc a faptei, a acțiunii, a plăcerii și fuziunea cu umanul. Și, mai departe, imposibilitatea, ideea vieții care nu este numai contemplație: “În larg deci, încă o dată! Nu spre cunoaștere pură și simplă ci spre faptă, și poate apoi, prin faptă, spre adevărata cunoaștere”: ce rezumă aceste cuvinte altceva decât esența faustismului, expresie sintetică a ideii goetheene cardinale a propensiunii ființei prin faptă spre “adevărata cunoaștere”, acțiune asupra realului, intruziune în real țintind spre finalitatea cunoașterii autentice și, deci, profunde, a acestui real.

“Romanul conștiinței”, cum numește Noica Fenomenologia lui Hegel, este în prima parte “precumpănitor cunoaștere”, în cea de a doua “precumpănitor viață”, ca și Faust. Evoluția de la posibil la real și necesar circumscrie drumul devenirii faustice. “Istoria omului ca toți oamenii” este tema comună, cum este și aceea a creației ca afirmare de sine sau cea a vinei pentru că, scrie Noica, “Întotdeauna ne aflăm cu fapta noastră sub riscul și sub semnul unei vini” (29).

Imaginea spiritului călător sau a călătoriei spiritului spre descoperirea sinelui autentic, în care se stabilește relația ambivalentă a omului cu lumea și a lumii cu omul și în care spiritul se definește în final prin faptă și creație înrudesc undeva comentariile lui Noica cu ideile lui Bloch, sub semnul unei ontologii moderne care-și caută justificări paradigmatice în opera literară. Gândirea filosofică a lui Hegel transpare în imaginea goetheană a lumii. Filosofiile contemporane de diverse nuanțe și l-au revendicat pe poetul de la Weimar, i-au redescoperit actualitatea și importanța pentru epocile moderne.

Dacă Hegel cunoștea cel puțin Faust I, Goethe n-a asimilat niciodată filosofia lui Hegel. Cunoștința lor, schimbul epistolar nu s-au extins niciodată asupra domeniilor poeziei și filosofiei, eventual asupra științelor naturii. Curiozitatea lui Goethe nu se îndrepta spre lumea abstracțiilor filozofice și aici Noica avea dreptate să-l suspecteze pe Goethe cel ce afirmase că nu a avut organ pentru filosofie și să construiască o interesantă și deopotrivă precară demonstrație pornind de la absența filosoficului la poetul de la Weimar.

Adevărul este (afirma Ion Ianoși,) că, în general, Goethe nu gusta speculativismul abstract, pe Kant îl mai studiase în legătură cu considerațiile sale teoretice despre bine și frumos, pe spiritualiștii contemporani maturității și bătrâneții sale, însă, fie că nu făcea efortul să-i cerceteze pe îndelete, fie îi amenda din punctul său, mai realist, de vedere. (30)

Pe Hegel trebuie să ni-l imaginăm acordându-i întâietate, afabil, Olimpianului de la Weimar, abordând o ținută întotdeauna corectă și cordială, pe Goethe, mai capricios, afirmând că filosofia lui Hegel pe care, de fapt, niciodată n-a studiat-o, “mă atrage și mă respinge”. În noaptea de 27 spre 28 august 1831 mai serbaseră împreună, dar pentru ultima dată, ziua de naștere a lui Goethe.


NOTE:

(1) Rüdiger Scholz, Goethes Faust in der wissenschaftlichen Interpretation. 2., überarbeitete Ausgabe, Schäuble Verlag, 1993, p. 11.

(2) Rüdiger Bubner, Hegel und Goethe. Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg, 1978.

(3) G.W.F. Hegel, Despre artă și poezie. Selecție, prefață și note de Ion Ianoși, vol. I, p. 3,4.

(4) Id., ibid., vol. II, p. 345.

(5) G.W.F. Hegel, Fenomenologia Spiritului. Traducere de Virgil Bogdan, Editura Iri, București, 1995, p. 211.

(6) Hegel, Fenomenologia… , p. 17.

(7) Rüdiger Scholz, op. cit., p. 19-20.

(8) Citat în Rüdiger Scholz, op. cit., p. 20.

(9) Hegel, Fenomenologia Spiritului, ed. cit., p. 14.

(10) Id., ibid., p. 23.

(11) Id., ibid., p. 24.

(12) Id., ibid., p. 51, 53.

(13) Id., ibid., p. 54.

(14) Id., ibid., p. 63.

(15) Id., ibid., p. 106-107.

(16) Id., ibid., p. 115.

(17) Id., ibid., p. 115.

(18) Hegel, Despre artă și poezie, ed. cit., vol. I, p. 34.

(19) Prinzip Hoffnung, ed. 1976, p. 1200 ș.u.

(20) Ernst Bloch, Tübinger Einleitung in die Philosophie, I, 2. Auflage, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1964.

(21) Id., ibid., p. 65-66.

(22) Ernst Bloch, Tübinger Einleitung in die Philosophie, ed. cit., p. 92.

(23) Id., ibid., p. 102.

(24) Id., ibid., p. 107.

(25) Ernst Bloch, op. cit., p. 112.

(26) Constantin Noica, Povestiri despre om. După o carte a lui Hegel, Editura Cartea Românească, București, 1980, p. 10.

(27) Id., ibid., p. 11.

(28) Id.., ibid., p. 84.

(29) Id., ibid., p. 187.

(30) Ion Ianoși, Hegel și arta, editura Meridiane, București, 1980, p. 68.

 

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 8. Jg., Heft 15-16 / 1999, S. 50-57

 

 

Coordonator sectiune: Madalina Marcu | Asistenti: Cristina Caramihai | Andreea Baranga

+ Asociatia Studentilor din Facultatea de Limbi Straine | Contact

 

Home | BAC/Teze | Biblioteca | Referate | Games | Horoscop | Muzica | Versuri | Limbi straine | DEX

Modele CV | Wallpaper | Download gratuit | JOB & CARIERA | Harti | Bancuri si perle | Jocuri Barbie

Iluzii optice | Romana | Geografie | Chimie | Biologie | Engleza | Psihologie | Economie | Istorie | Chat

 

Joburi Studenti JOB-Studenti.ro

Oportunitati si locuri de munca pentru studenti si tineri profesionisti - afla cele mai noi oferte de job!

Online StudentOnlineStudent.ro

Viata in campus: stiri, burse, cazari, cluburi, baluri ale bobocilor - afla totul despre viata in studentie!

Cariere si modele CVStudentCV.ro

Dezvoltare personala pentru tineri - investeste in tine si invata ponturi pentru succesul tau in cariera!

 

 > Contribuie la proiect - Trimite un articol scris de tine

Gazduit de eXtrem computers | Project Manager: Bogdan Gavrila (C)  

 

Toate Drepturile Rezervate - ScoalaOnline Romania