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INTERTEXTUELLE METAMORPHOSEN

 

Franz Kafkas Die Verwandlung in und zwischen Texten

von Mircea Cãrtãrescu

Alexandra Vlad

Betrachtet man literarische Texte aus der Perspektive der kulturellen, intertextuellen Verknüpfungen im Schreib- und Leseprozess (Renate Lachmann), dann wäre eine permanente Verwandlung und Erneuerung des Ästhetischen zu vermuten. Inwiefern ist dieser Prozess der Verflechtung von Texten, kulturellen Realitäten und Darstellungsweisen auch ein Prozess der Verwandlung?

Die Texte als ein kulturelles Gewebe, welches durch zahlreiche Fäden vernetzt und verflochten wird,  fasse ich als Metamorphose(n) auf, wodurch ich die Veränderungen als Übergänge perspektiviere. In diesem Sinne erscheint mir die Metamorphose der Arachne in einer Spinne bedeutend, weil das Gewebe als Textgewebe nur durch Verwandlung entstehen kann.

Um textuelle und kulturelle Metamorphosen zu erläutern, verknüpfe ich Texte der deutschen und rumänischen Kultur, indem ich IN und ZWISCHEN den Texten und Kulturen verfahre. Exemplarisch möchte ich die intertextuelle Vernetzung und Veränderung der Erzählung „Die Verwandlung” von Franz Kafka an Mircea Cãrtãrescus Texte aus dem Erzählband „Nostalgia” zeigen. An diesen konkreten Beispielen nehme ich mir vor, auf das Potential der „intertextuellen Metamorphose” zu verweisen: die Aktivierung einer kulturellen Dynamik, wenn man den Text nicht mehr als Geflecht, sondern als Zwischenstadium einer metamorphischen Bewegung schreibt, liest und „entlarvt“.

Stichworte: intertextuell, Vernetzung, Textgewebe, Verwandlung, Übergang

Kennzeichnend für unser Jahrhundert ist, dass wir statt der einen, einheitlichen Weltsicht,  eben den Übergang in ein pluralistisches Weltbild erleben. Charakteristisch für diese Zeit - insbesondere für die Postmoderne[1] - ist, dass wir einem Geflecht widerspruchsvoller,  interferierender Tendenzen und Orientierungen ausgesetzt sind. Auf literarischer Ebene bezieht sich dieses „Geflecht möglicher Verbindungen”[2]  auf die wechselseitige Wirkung der Texte (aus verschiedenen Kulturen oder Epochen oder sogar Gattungen) untereinander, denn jeder Text steht in einem Kontext anderer Texte.  Das Verbinden der Texte in einem literarischen und kulturellen Geflecht, welches durch eine so genannte „Vernetzung“ entsteht und welches eine Eröffnung der Grenzen ermöglicht, wird unter dem Begriff Intertextualität gefasst.[3]

Jedoch, weil die Intertextualität durch die zahlreichen (intertextuellen) Vernetzungen die Textgrenzen erweitert, schafft sie ein pluralistisches Gebilde, was kulturelle und literarische Verwandlungen ermöglicht. Die Verwandlungen, die erfolgen, schließen eine Wechselwirkung der Produktion und Rezeption von Texten ein,[4] die immer Kenntnis von frühren oder anderen Texten voraussetzt. Deshalb erscheint es mir angemessen, unter dem Konzept der Intertextualität sowohl die Vernetzung der Texte als auch ihre Verwandlung zu betrachten und zwar in Hinsicht auf Produktion und Rezeption.

Die Geschichte der jungen Weberin Arachne, welche von der Göttin Athene - die Herrin über die Webekunst – bestraft und in eine Spinne verwandelt wird, nehme ich zum Anlass, das Konzept der Intertextualität im Sinne einer „Vernetzung“ und einer „Verwandlung“ zu verwenden. Die Verbindung dieser beiden Merkmale der Intertextualität hat zu der Auswahl des sprachlichen Konstruktes der intertextuellen Metamorphosen geführt, so dass ich mich innerhalb der vorliegenden Arbeit dieser Begrifflichkeit bedienen werde. Dieses Konzept wird herangezogen, um die intertextuellen Eigenschaften der gegenwärtigen rumänischen Literatur im Hinblick auf die Metamorphose und die Vernetzung der Kultur(en), auf welcher sie fußt,  zu beschreiben. Dabei wird bei der Erforschung des Konzepts exemplarisch auf Texte der deutschen Moderne und der rumänischen Postmoderne eingegangen, wobei die Grundlage der empirischen Arbeit die literaturwissenschaftlichen und vergleichenden Verfahren bilden.

Eine detaillierte Aufbereitung der Problematik würde den Rahmen dieser Arbeit mit Sicherheit sprengen, sowohl in räumlicher Hinsicht als auch, was die zur Unendlichkeit strebenden Intertexte und Verknüpfungen (auch meinerseits als Leser) anbelangt. Trotz dieser Grenzen wird der Diskurs in einer komparatistischen Perspektive, bei der Kreuzung und dem Schnittpunkt der Kulturen (nicht nur der Literatur) – oder im postmodernistischen Sinne bei der Vernetzung der deutschen und der rumänischen Kultur – eingeflochten.

Somit beschränkt sich diese Arbeit allein auf ausgewählte Beispiele und Textstellen, die das Einwirken der kafkaschen Verwandlung auf die Texte von Mircea Cãrtãrescu in seinem Erzählband Nostalgia - in den Erzählungen: Ruletistul, Mendebilul, Gemenii, REM, Arhitectul - verdeutlichen sollen, und versucht ansatzweise die Ausdrucksformen der „Metamorphose“ und die Auswirkung der Verwandlungen in den erwähnten Texte zu vergleichen. Besonderes Augenmerk soll auf die Veränderungen, welche der Autor Cãrtãrescu vornahm, wobei nicht eine Analyse oder ein Interpretationsversuch der einzelnen Werke angestrebt wird, sondern eine Betrachtung der durch Verwandlung entstandenen Vernetzung der Texte, Literaturen, sowie der kulturellen und universellen Werte, die aber nur aufgrund der Metamorphose und der Vernetzung (aus der Perspektive des Autors und Lesers) entstanden sind.

Ebenfalls will gezeigt werden, dass es sich in den postmodernen Texten nicht um eine „leere Parodie“[5] handelt, sondern dass man eine extensive Wiederholung der Schrift („récriture“ oder „réécriture”) als partikuläre Form der Intertextualität in diesem Zusammenhang erfassen kann. Die Arbeit folgt also nicht dem Ansatz verschiedener Literaturkritiker und -theoretiker[6], die Postmoderne sei eine blasse oberflächliche eklektizistische Neuschreibung der Literatur der Moderne, während das Innere, Inhaltliche fehlen würde, sondern will das postmodernistische Verfahren der Intertextualität (mit allen Ausdrucksformen) als eine kompensatorische Neugewinnung darstellen. Und sie als einen in neuen, gar nicht oberflächlichen, Werten umschreibende Akt[7] aufzuzeigen – als eine Metamorphose zu einem Stadium, wie es in den Werken von Cãrtãrescu als Entlarvung zu einem Schmetterling dargestellt wird oder auch, wie er in Gemenii selbst behauptet, als ein Schreibakt,

[...] um eine Besessenheit durch Beschwörung auszutreiben, um meine arme Monsterseele zu schützen, vor dem schrecklichen Monster, nicht durch Abscheulichkeit, wie bei Kafka, sondern durch Schönheit[8]

Dementsprechend habe ich Mircea Cãrtãrescus Nostalgia (Die Nostalgie), ein Erzählband 1993 erschienen, nach einer unvollendeten Ausgabe 1989, damals unter dem Namen „Visul” (Der Traum), als das Buch der Transfiguration, der Verwandlung, der Sehnsucht nach einem verlorenen Zustand[9], aber auch des akuten Bewusstseins eines späteren, zukünftigen Zustandes, in den man übertreten muss, angesehen und zur konkreten Auseinandersetzung mit den intertextuellen Metamorphosen gewählt.

Intertextuelle Metamorphosen von der Autor-Text-Beziehung zur Text-Leser-Beziehung.

Wenn man den Text als Intertextualität akzeptiert, bedeutet das ihn sowohl auf der Ebene der Schrift als Schreibweise, als auch der Lektüre[10] im Rahmen des textuellen Ganzen (Kontextes), von der Gesellschaft und der Kultur (hier auch Literatur eingeschlossen) gegeben, zu betrachten. Der Text ist nicht nur ein Produkt der Schrift, sondern auch der Lektüre und des gesellschaftlichen, kulturellen Kontextes, wobei die zwei Ebenen: die der Schrift und die der Lektüre nicht konkret von einander getrennt werden können. Sie werden als ein sich kontinuierlich wandelnder Prozess in einem „veränderlich interpretierbar[en]”[11] Universum der Intertexte aufgefasst. Es ist ein Spiel mit den Unterschieden der intertextuellen Analogien: aus der Perspektive des Schreibaktes (der autor-intendierten Bezügen) und auch des Leseaktes (der intertextuelle Analogien im gelesenen Text findet oder aufbaut).

Somit kann man auch Cãrtãrescus Text[12] als einen „universalen Raum” auffassen, in dem eine ganze Reihe von Schreibweisen sich überschneiden und aufeinander treffen, wie ein ganz komplexes Gewebe, mit dem der Leser konfrontiert wird, so dass er auch eine komplexe und vielleicht komplizierte Textur aufbaut. In der von mir gesponnenen Lesevernetzung baue ich eine Verknüpfung zum kafkaschen Text, zur Erzählung Die Verwandlung auf, indem ich Cãrtãrescus labyrinthische Zeichensprache und die spielerischen Sprachstrukturen der Textverflechtungen selbst (komparatistisch) dekodiere.

I. Intertextuelle Metamorphosen im Schreibakt

Seitdem die Grenzen zwischen Kunst und Realität durch Baudrillard aufgebrochen wurden, „herrscht die ästhetische Faszination überall”. „Kunst ist daher überall, denn das Künstliche steht im Zentrum der Realität".[13] Wenn die Kunst Hyper-realität (Umformung eines Ausgangstextes nach Genette[14]) ist, dann stellt sich die Frage nach der Beziehung zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht mehr. Simulacrum (Baudrillard) und, in seiner Nachfolge, Virtualität entwickeln sich zu Konkurrenzbegriffen von Fiktion, welches immer noch mit seinem Gegenteil, dem Realen, operiert. Dabei wird ein qualitativer Sprung vollbracht: Die postmodernen Autoren bilden nicht mehr die Wirklichkeit ab, sondern simulieren Stimmen (Bachtin) und spielen mit den verschiedensten Stimmen, Erzähltechniken und sprachlichen Ausdrucksformen, um neue Welten herzustellen oder sie zu entdecken. Durch die eingesetzten Intertexte bezieht sich der Autor auf erfundene oder wirkliche Vorgängertexte (Prätexte) und nimmt sie als Voraussetzung für ein erneuerndes Kontinuum, für eine „ré-écriture”. In der Perspektive dieser Wiedergewinnung der tradierten geistigen Literatur- und Kulturwerte ist der als Hauptvertreter der „Achtziger Generation“[15] anerkannte Schriftsteller, Mircea Cãrtãrescu zu betrachten. Der Schriftsteller ordnet seine Schriften selbst ein:

 Meine Bücher sind nicht von wer weiß was für Lämmchen der rumänischen Folklore oder von tiefen Verneigungen der orthodoxen Zeremonie[16] durchquert, sondern von Dantes Sterne, von dem Kompass von John Donne, von Cervantes Lanze, von Kafkas Insekt, von Prousts Madelaine, von Grass Butt.[17]

Durch die Verwendung der verschiedenen Mitteln der Intertextualität definiert er sich aber die Schreibweise auch innerhalb der Schriften, also der eigenen Texte; dabei arbeitet Cãrtãrescu mit einem Metatext. Cãrtãrescu bezieht sich in seiner Schreibweise ständig auf Kafka, um die Entfremdung des Menschen, aber auch den freien Spielraum, der vor allem das Denken und Schreiben eröffnet, darzustellen. Durch die Verknüpfung mit Kafkas Lebensauffassung und, direkter, mit dessen Erzählung Die Verwandlung, wendet er auch eine andere Erscheinungsform der Intertextualität an: den Hypertext. Dieses bedeutet, dass der rumänische Autor den kafkaschen Ausgangstext nicht imitiert, sondern dass er die Thematik „wieder-schreibt“[18] und verwandelt.  Er verwendet es dafür, um einen Paratext herzustellen, was wiederum bedeutet, dass er seine eigenen Texte erklärt, indem er Informationen hinzufügt, welche die Lektüre steuern.

In seinen Schreibverfahren bedient sich Cãrtãrescu gerade des Motivs der Verwandlung - Kafkas Verwandlung als Entfremdung[19] des Individuums durch eine „tierische”[20] Metamorphose – und deutet es neu um. Kafka stellt das Leben und Schicksal eines Verwandelten oder genauer den „Wendepunkt eines Schicksals”[21] dar, wobei die Verwandlung am Beginn der Erzählung äußerlich schon vollständig abgeschlossen ist:

Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt.[22]

Bei Cãrtãrescu ist es eine Verwandlung in eine Spinne, die in Bezug auf mehrere Dimensionen des Textes gewertet wird. Der Vorgang der Verwandlung betrifft mehrere Instanzen – den Autor selbst, die Gestalten und den Leser. Einerseits werden die Gestalten von ihrem „Schöpfer“ (in seinem Werk als Puppenmacher) bestraft, in dem Sinne, dass sie - in dem Moment ihres Eintretens in den Text - der Verwandlung ausgesetzt sind, weil der Text alles verwandelt und als Gewebe die Gestalten in dieses Netz auffängt. Aber, andererseits, bestraft sich der Autor selbst und verwandelt sich freiwillig, also bewusst, in ein Insekt.  Im umgekehrten Sinne (in Verbindung mit dem Spiegel, in dem sich die Gestalten betrachten) ist die Metamorphose nicht die eines Individuums (hier der Autor) in ein Insekt, sondern des Insektes (Kafkas Insekt) in die schriftliche Instanz. Durch die Widerspiegelung nicht nur der Personen, sondern auch des Textes selbst, wird das umgedrehte Bild der Wirklichkeit dargestellt, wobei Kafkas Verwandlung zu einem Kippbild und nicht zu einem Abbild führt. 

In Bezug auf den literarischen Text deutet Cãrtãrescu die Problematik der Verwandlung im Sinne einer hypothetischen bzw. erwünschten Endverwandlung; der letzte Stadium kann ein Monster oder aber einen Schmetterling ergeben. Dabei wertet er auch die Arbeit des Postmodernismus in diesem Kontext und zwar, dass der postmoderne Autor durch Wiederholung - sogar mehr - durch Vernetzung der Texte und Literaturen (mit angegebenem Augenmerk auf die Moderne) eine Verwandlung der modernen Werte und Formen in einen Schmetterling und nicht in ein Monster ermöglicht. Somit scheitert die Postmoderne nicht an Imitation, sondern wertet die tradierten Werte durch die „ré-écriture“ neu um.

In diesem Sinne erscheint sein Schreiben als eine Handlung, die ähnlich der einer Spinne ist und die durch den Prozess der Verwandlung einer intertextuellen Metamorphose unterliegt. Dabei webt er die Welt der Schrift, aber er muss sich selbst „einspinnen”, um sich dadurch auch entfremden zu können. 

Sein Texte folgen dieser ästhetischen Auffassung. Der Erzählband Nostalgia ist auf dem Prinzip der Vernetzung durch die Verwandlung gebaut. Die Struktur entspricht den Stadien der Metamorphose: aus dem Ei entsteht eine Larve, aus der Larve eine Puppe, aus der Puppe ein Schmetterling (oder nicht), wobei in Cãrtãrescus Schriften die verschiedenen Stadien der Verwandlung des Menschen dargestellt werden: aus dem Kind wird ein Jugendlicher (Mendebilul), aus dem Jugendlichen entsteht ein Erwachsener (Gemenii), aus dem Erwachsenen ein „Schmetterling” (REM). Dieser metamorphotische Aufbau wird jedoch in ein Gewebe eingespinnt, das eine Einführung (eine Einführungsgeschichte: Ruletistul) und einen Prolog (Arhitectul) hat. In dieser Art ist auch die gesamte Prosa von Cãrtãrescu als ein metamorphotisches Gebilde zu betrachten: die drei Stadien der literarischen und gleichzeitig menschlichen Verwandlung finden wir in dem 1993 erschienen Erzählband Nostalgia, danach in dem 1994 erschienen Roman Travesti und, als letztes Stadium, in Orbitor.

In Gemenii, der zweiten Erzählung des Bandes Nostalgia, stellt Cãrtãrescu seine Schreibweise dar, wobei er sich metatextuell auf das, was er nachfolgend als den Ausgangstext seiner Erzählung – seinen Hypertext – aufzeigt, bezieht. Er stellt die kafkasche Verwandlungssituation um, so dass Kafkas Insekt verwandelt in den Autor aufwacht:

«Nach einer Nacht mit einem aufgeregten Schlaf, wachte ein schreckliches Insekt verwandelt in den  Autor dieser Zeilen.» So würde die Erzählung, [...] beginnen [...][23]

Es ist gleichzeitig die Verwandlung des Autors in die literarische Gestalt, als auch die Verwandlung des kafkaschen Insektes in den Autor des Textes. Die doppelte Bedeutung dieser Transformation betrifft - einerseits - die Tatsache, dass die übergeordnete TEXT-Instanz, der traditionell aufgefasste Autor, durch dessen Tod, in Frage gestellt wird (Barthes) und – andererseits – den intertextuellen Bezug auf Kafkas „Verwandlung“. Denn das Kippen des Bildes (in der Widerspiegelung der Gestalten) entspricht – auf der textuellen Ebene – einem Kippen des kafkaschen Anfangssatzes:

So würde die Erzählung, welche ich mir vornehme hier zu schreiben, beginnen, wenn ich es wollte, sie zu veröffentlichen. Es würde ein wirksamer Anfang sein, was aber die Wahrhaftigkeit nicht ausschließen würde, wenn man in Acht nimmt, dass ich tatsächlich dieses Insekt bin. [24]

Diese Metamorphose erscheint als eine mögliche Wiedererzählung, die in dem gegenwärtigen Text in veränderter Version erscheint, aber die sich auf die Vorgängergeschichte bezieht, um damit die Aufmerksamkeit zu gewinnen. Der Text und somit der Textsinn ist den Veränderungen unterworfen, da der Autors als bürgende Instanz für das Einheitliche verschwindet und selbst eine Gestalt in der Erzählung wird. Ebenfalls die Gestalten werden zu Koautoren des Textes. Es ist ein doppeltes „Spiel” mit den Überlieferungen, da der Autor Kafkas Text in den eigenen eintreten lässt, aber auch weil der Autor des Tagebuches (ein anderer Text in dem Erst-Text) das im ersten Text Verwandelte aufnimmt und weiter der Transformation aussetzt:

[...] ich hatte den ganzen Komplex der kafkaschen Anzeichen: falsche Wiedererkennungen, jamais-vu und der ganze Rest. Aber ich habe auch tatsächlich persönliche Wahrnehmungen, die ich nirgendwo in der Literatur gefunden habe, aber in denen ich mich auch nicht verwickele.[25]

Durch den Übergang kann der Autor – aufeinander folgend - mit der Stimme jeder Gestalt sprechen, aber immer als das kafkasche Insekt, welches aus einer Welt in die andere oder aus einem Gehirn ins andere hinüber gleiten kann.  Durch dieses Eintreten des Autors in den Text als Gestalt vollzieht sich die Verwandlung im Falle des Autors, aber auch im Falle der anderen Gestalten.

Das Wesentliche dieses Übergangs des Autors in den Text und zwar unter der Form einer körperlichen Verwandlung (hier in ein Insekt) ist, dass es nicht nur eine äußerliche, oberflächliche[26] Veränderung ist, sondern dass sie auf eine Verwandlung der Sensibilität ganz deutlich hinweist: „ Ich entwickelte mich zu einem schwierigen Jugendlichen, der seltsame und absurde Ideen besaß“[27].  Beide sowohl die körperliche als auch die seelische Verwandlung, die im Zusammenhang mit dem Alter der Gestalt (die gleichzeitig Autor seiner Erzählung ist) zu verstehen ist, prägen die metamorphotische Entwicklung:

Ich veränderte mich immer deutlicher. Mein Gesicht nahm asketische Züge, in den Augen funkelte ein leidendes, etwas seltsames Licht. Der Schnurrbart begann strenge Linien unter langen und dünnen Nasenlöcher zu zeichnen, alle Gesichtszüge begannen länger zu werden. Ich begnügte mich mit der Einsamkeit, ich wehrte mich mit allen Kräften gegen etwas, das mir sowieso geschehen musste.[28]

Was anfänglich nur mit einem generellen Begriff „Insekt“ oder „Ungeziefer“ umschrieben wird, erhält im nachhinein Kontur und wird als ein Tausendfüßler, eine Spinne bezeichnet. Die Spinnengestalt ist diejenige die webt, so dass der Autor eine andere Welt und neue Welten webt, den Text webt, andere Gestalten in einem Gewebe einschließt, indem er von „dem Ganzen”[29] träumt, von einem Schriftsteller,

[...] der, durch sein Werk, wirklich dazu gelangen wird, das Leben der Menschen, aller Menschen, und danach des ganzen Universums, bis zu den weit entferntesten Sternen, zu beeinflussen[30]

und damit meint er nicht, dass er sich wünscht einen großen Schriftsteller zu werden, sondern er behauptet er wolle, „das Ganze werden“[31].

In diesem vernetzten Gebilde ist der Schriftsteller eine Spinne, die bewusst und zielgerichtet - von dem Autor selbst - bestraft wird immerfort zu weben, Vernetzungen zu schaffen, so dass sein Werk in eine Textur (Gewebe), die dem Riss und der Auflösung ausgesetzt ist, verwandelt wird. Der „webende” Autor bewirkt aber auch eine Metamorphose der Leser, weil diese im Textgewebe eingesponnen sind und „in” und „zwischen” den Vernetzungen irren müssen, um den Erzählsträngen zu folgen und ein anderes plurales „Erzählgewebe“ zu ermöglichen.

II. Intertextuelle Metamorphosen im Akt des Lesens

Somit bewirkt das intertextuelle Verfahren, welches Cãrtãrescu einsetzt, eine bestimmte Spannung, es setzt das Erkennen der Anspielungen voraus und erlaubt eine Vielzahl von Lesearten. Die Transformation des Prätextes auf der Ebene der Textproduktion ist als intertextuelle Schreibweise zusammengefasst so zu verstehen, dass das ändernde Zurückkommen auf Gesagtes, Geschriebenes den Text der Grenzenlosigkeit öffnet und zwar auch durch die grenzenlosen Lesearten. Somit kann der Leser seine eigene Lesestränge verfolgen und sein eigenes Lesegewebe spinnen:

Man kann was auch immer lesen, jeder kann sich beliebig was vorstellen. Man kann diesem Spiegelvorhang, diesem Text, dieser Textur, diesem Textil jegliche Motivation, jegliche Interpretation finden. […] Ich will sie nicht bis ins Unendliche weben und auch nicht während der Nacht das zu zerstören, was ich tagsüber arbeite. Im Gegenteil, ich fange jetzt damit an, die Sachen fortzuführen, in das Versteck des Drachen oder des kafkaschen Ungeziefers zu schlüpfen […][32]

Demzufolge sind Cãrtãrescus Texte Veränderungen im wiederholten Gelesenwerden ausgesetzt, denen ihre Umgebung (als Lese-Kontext bezeichnet) unterliegt, und die auf sie selbst verändernd zurückwirken. Das eingesetzte Verfahren der Wieder-holung, der „ré-écriture”, erscheint im Rahmen des TEXT-es für den Leser als Rückbesinnung auf die kulturellen, kafkaschen Zeugnisse der Vergangenheit und als Voraussetzung für ein erneuerndes Kontinuum, im Sinne der Weiterverarbeitung. Der Leser wird in die Erzählung aufgerufen (eine tatsächlich inszenierte Aufforderung), er nimmt durch sein Lesen an den Text teil, indem er die latente Erzählmerkmale bzw. -fäden des Textes durch die ständige Anspielung auf den kafkaschen Primärtext (und auf andere Texte) aktualisiert.

Jeder Leser wird somit zum neuen Autor und schafft neue Verknüpfungen des Gelesenen mit anderen Texten, woraus dann eine Erschließung neuen Sinnes im Lektüreprozess resultiert.  Der Text des Erzählbandes ist damit keine in sich geschlossene und „stabile” Einheit mehr, sondern er ist aus seiner Beziehung zu Kafkas Text zu deuten (als Vernetzung auf der Ebene der Lektüre), so dass diese Texte in ihrer Verknüpfung ein plurales Gewebe darstellen. In diesem Sinne ist auch Cãrtãrescus Leser ein Insekt, das im Textuniversum als verwandelt erwacht und immer wieder, wegen  der intertextuellen Einfügungen Cãrtãrescus, das Textgewebe webt. Die Textverfahren bewirken eine „intertextuelle Metamorphose“ des Lesers und zwar durch ständige Lektüren. Genauso wie die Spinne bestraft ist zu weben und der Autor zu schreiben, muss der Leser immerfort lesen, um diesen Erzählsträngen zu folgen. So dass jede Lektüre eine andere Welt, eine Veränderung und Verwandlung entfaltet:

Jede neue Lektüre war für mich ein neues Leben. Ich war, der Reihe nach, mit meinem ganzen Wesen, Camus, Kafka, Sartre, Céline, Bacovia, Voronca, Rimbaud und Valéry.[33]

 Damit sich die intertextuellen Leseprozesse nicht in dem Lesegewebe ganz verstricken und verlieren, greift die Autorinstanz immer in den Text ein, leitet den Lesegang, verändert ihn ein bisschen und knüpft Dialoge mit dem Leser an.

Hast du mich vergessen, lieber Leser? Ich bin es, der Erzähler. Es ist wahr, dass ich mein heikles Köpfchen nicht mehr zur Schau gestellt habe, aber das, weil ich etwas ganz anderes zu tun hatte. Ich bin derjenige, der sich jetzt reitend auf dem Ei rekelt, als würde er es ausbrüten wollen, ich bin derjenige, der seine unsichtbaren (aber vielen, vielen!) Beinchen durch das Zimmer, dick und begnügt, hin- und herbewegt.[34]

Und der Erzähler ist dabei „begnügt”, weil er diese Textur schaffen konnte, damit er von dem Leser „geliebt” wird und damit der Letztere Vergnügen am Text empfindet. Oder vielleicht, dass der Leser es genießt, neue und neue Stränge zu entdecken, eine Weltreise durch Bücher, Kulturen, Mythen, Magie, Zauber, Faszination und immerfort machen. Oder damit die Leser der Nostalgie diesen angegeben „Erzähler”, den auch die Gestalten dieser Erzählung, die bis zu „Cãrtãrescus“[35] Tür gelangen und in seinem Zimmer selbst sehen, wie er ihre Geschichte schreibt, als den anderen Autor erkennen, den biografischen Mircea Cãrtãrescu.

In diesem Spiel zwischen dem geschriebenen und gelesenen Text, ist Cãrtãrescus Text also in gleichem Maße vom „Schöpfer” und „Leser” abhängig, wobei auf diese Ambivalenz angedeutet wird: „wir sind das REM, du und ich“[36]. Der Text  befindet sich bei dem Schnittpunkt[37] zweier Blicke, zweier Präsenzen in verschiedenen Zeiten als Doppelprozess des „Schreiben und Lesens”, wobei die beiden, obwohl im Text präsent sind, nie zu dem selben Punkt gelangen. Diese Buchwelt, des Autors und Lesers, ist aber, wie der Autor der Erzählung REM selbst behauptet, vielleicht nur die Sehnsucht nach einer Unschuld der Schrift, denn die Erzählung „ist vielleicht die Nostalgie“[38], für deren Verwirklichung intertextuelle Metamorphosen eingesetzt und erlebt werden.

Im Spiel solcher Vernetzungen und Verwandlungen spürt der Leser oder aber der Autor, einen Drang nach Befreiung und Entgrenzung. Dabei stellt die Nostalgie gerade die Zwischenhaftigkeit und die Ungewissheit der Metamorphose dar, welche im weiteren Sinne als Offenheit und Freiheit aufzufassen ist. Denn das Angestrebte ist nicht IN Texten, sondern ZWISCHEN den Texten zu suchen, wo die Pluralität herrscht. So auch in Cãrtãrescus Universum, wo die Entlarvung entweder zu einem Schmetterling oder zu einem Monster führen könnte, um in diesem möglichen Übergang die kulturelle Dynamik – stets befreiend und begrenzend - zu perspektivieren. Denn, um wieder an Kafka anzuknüpfen:

 

Ich kann nicht immerfort durch meine

Kreuz- und Quergänge

galoppieren,

um zu sehen,

ob alles in richtigem Stande ist.

(Franz Kafka, aus: Der Bau)


 

[1] Terry Eagleton unterscheidet den Postmodernismus, die Kunstbewegung,  von der Post­moderne, der postmodernen Neuorientierung in der Philosophie. Vgl. Eagleton, Terry: Einführung in die Literaturtheorie. 4. erw. und aktualisierte Aufl. Stuttgart/Weimar: Metzler 1997, S. 227.

[2] Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung.  2., durchges. u. verb. Aufl. München: Fink (UTB für Wissenschaft: Uni-Taschenbücher; 636) 1984.

[3] Im literatur- und kulturwissenschaftlichen Kontext können grundsätzlich zwei unterschiedliche Ansätze des Intertextualitätsbegriffes unterschieden werden.  Der erste, theoretisch orientierte und weit gefasste Begriff der Intertextualität  wurde von Julia Kristeva unter dem Einfluss Michail Bachtins Dialogizitäts-theorems eingeführt und als eine Subsumierung einer Reihe von Textrelationen eines Textes zu anderen Texten, als „Mosaik von Zitaten” geprägt. Der zweite Ansatz ist besonders auf die Beziehungen zwischen den konkreten literarischen Texten, welche klassifiziert und analysiert werden, konzentriert.

[4] Mit dem Paradigmenwechsel am Ende der sechziger Jahre nahm die Rezeptionsästhetik an Bedeutung zu und drängte die werkimmanente Textanalyse in den Hintegrund. Die von Foucault beschriebene „kohärenzstiftende Funktion des Autors” verlor an Relevanz,  indem der Leser zunehmend als Co-Autor aufgefasst wurde. Durch die Eröffnung der Grenzen zwischen der Autor- und Leserinstanz erweiterte sich auch die Wechselwirkung zwischen Produktion und Rezeption der Texte.

[5] Der Übergang vom Modernismus zum Postmodernismus führt laut mehreren Fachwissenschaftlern (siehe Fußnote 2.) zur Durchsetzung eines „Oberflächen”-Modells der Literatur und Kultur, das auf Inhaltlosigkeit und Beliebigkeit beruht. Der Postmoderne wird vorgeworfen, dass es das Paradigma der „Leere” und nicht der „Tiefe” verkörpern würde.

[6] Kritische Haltungen gegenüber der Postmoderne: Irwing Howe, Harry Levin, Charles Newman, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Valentine Cunningham, Jürgen Habermass.

[7] Der Begriff wurde in Bezug auf den Wert des Agierens und des Aktanten (unabhängig ob Autor, Erzähler oder Leser) verwendet, denn die Literatur erhält mit der Postmodere eine pragmatische Dimension in der „gehandelt” wird. Vgl. dazu: Hawthorn, Jeremy: Grundbegriffe moderner Literaturtheorie: Ein Handbuch. Übers. von Waltraud Kolb. Tübingen [u.a.]: Francke 1994, S. 8.

[8] Cãrtãrescu, Mircea: Gemenii. In: Nostalgia. Ediþia a doua. Bucureºti: Humanitas 1997, S. 77. Im Original: „[...] ci ca sã exorcizeze o obsesie, ca sã îmi apãr bietul suflet de monstru, de monstrul groaznic nu prin hidoºenie ca la Kafka, ci prin frumuseþe.“. (Übersetzung des Verfassers).

[9] Der verlorene Zustand ist für Mircea Cãrtãrescu die goldene, literarische Zeit der Repräsentanten der Moderne, wobei er sich direkt auf Kafkas genialem Schreibvermögen bezieht. Vgl. dazu Cãrtãrescu, Mircea: Jurnal I 1990-1996. Bucureºti: Humanitas 2001, S. 207.

[10] Im derridaschen Sinne wird die „écriture“ mit der Lektüre verbunden. Siehe dazu Derrida, Jaques: „Lingvisticã ºi gramatologie“. In: Babeþi, Adriana (Hrsg.): Pentru o teorie a textului: antologie „Tel Quel“: 1960-1971. Bucureºti: Editura Univers 1980, S. 49 ff.

[11] Vgl. Frey, Hans-Jost: Der unendliche Text. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990, S. 8.

[12] Die Analyse bezieht sich nicht nur auf einen Text des Bandes Nostalgia, sondern auf den Erzählband selbst.

[13] Baudrillard, Jean: Der symbolische Tausch und der Tod. München: Matthes & Seitz 1982, S.119 f.

[14] Genettes Intertextualitätstheorie ist an der Systematisierung und Erklärung der Referentialität orientiert. Sein Oberbegriff der „Transtextualität” fasst fünf unterschiedliche Formen textübergreifender Beziehungen zusammen:  Intertextualität, Paratextualität, Metatextualität, Hypertextualität und Architextualität. Vgl. Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993.

[15] Die „Achtziger Generation“ ist die rumänische Postmoderne, welche sich durch die Ablehnung der traditionellen Illusionen (der geschlossene kreisförmige Text, die Herrschaft des Autors über den Text, der mimetische Realismus, die Syntheseversuche, die einheitliche Perspektive usw.) und der Konventionen (das Subjekt mit autonomer Identität, welcher über die Objekte herrscht, die Struktur als Autorität der Klassifizierung und der Hierarchie) kennzeichnet. Vgl dazu Muºat, Carmen: Strategiile subversiunii. Descriere ºi naraþiune în proza postmodernã româneascã.  Piteºti 2002, S. 65 ff.

[16] Diesers Wort könnte auch als Religion übersetzt werden.

[17] „Cãrþile mele nu sunt strãbãtute de cine ºtie ce oiþe din folclorul românesc sau de mãtãniile ritului ortodox, ci de stelele danteºti, de compasul lui John Donne, de lancea lui Cervantes, de gîndacul lui Kafka, de madelaina lui Proust, de calcanul lui Gunther Grass.”. Cãrtãrescu, Mircea: Europa are forma creierului meu. In: Pururi tînãr, înfãºurat în pixeli. Bucureºti: Editura Humanitas 2004.

[18] „Wiederschreiben“ im Sinne der „réécriture“.

[19] Cãrtãrescu bezieht sich in seiner Schreibweise ständig auf Kafka, um die Entfremdung des Menschen, aber auch den freien Spielraum, der vor allem das Denken und Schreiben eröffnet, darzustellen.

[20] Im Sinne des Ekelerregenden, aber auch akut dramatischen Daseins des entfremdeten Individuums.

[21] Heselhaus, Clemens: Kafkas Erzählform, S. 367. In Anlehnung an: Beicken, Peter (Hrsg.): Franz Kafka:  Die Verwandlung. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 1998, S. 74.

[22] Kafka, Franz: Die Verwandlung, In: Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa. Hrsg. von Roger Hermes. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1999, S. 96.

[23] Cãrtãrescu, Mircea: Gemenii In: Nostalgia , Bucureºti: Humanitas 1997, S. 77. Im Original: „«Dupã o noapte cu somn agitat, o gânganie îngrozitoare se trezi transformatã în autorul acestor rânduri.» Cam aºa ar începe [...]“. (Übers. d. V.).

[24] Ebd. Im Original: „Cam aºa ar începe, rãsturnând fraza de început a Metramorfozei lui Kafka, povestea pe care m-am gândit sã o scriu aici, dacã aº vrea sã o public. Ar fi un început de efect, ceea ce nu ar exclude verdicitatea, având în vedere cã eu chiar sunt aceastã insectã”. (Übers. d. V.).

[25] Ebd. Im Original: „[...] am avut tot complexul de manifestãri kafkiene: recunoaºteri false, jamais-vu ºi tot restul. Am ºi senzaþii cu adevãrat particulare, neîntâlnite de mine nicãieri în literaturã, dar nu mã-ncurc în ele”. (Übers. d. V.).

[26] Eine oberflächliche Verwandlung der Gestalten, des Autors beziehungsweise der Erzählung würde einer oberflächlichen Auseinandersetzung mit dem Primärtext bedeuten, was der Postmodene sehr häufig vorgeworfen wird.

[27] Ebd., S. 100. Im Original: „Deveneam un adolescent dificil, cu bizarerii ºi idei absurde.” (Über. d. V.).

[28] Ebd., S. 105. Im Original: „Mã schimbam vãzând cu ochii. Figura mea cãpãta trãsãturi ascetice, în ochi îmi lucea o luminã suferindã, puþin stranie. Gura rãmânea senzualã, dar chinuitã ºi ea de o constrângere interioarã. Mustaþa începuse sã mi se contureze sub nãrile lungi ºi foarte subþiri, ºi toate liniile feþei se alungiserã. Mã complãceam în singurãtate, mã apãram din toate puterile de ceva care trebuia sã mi se întâmple.“. (Über. d. V.).

[29] Die Lyrik ist von diesem Streben charackterisiert. Dazu ist auch der Titel eines seiner Lyrikbände, Totul  (deutsch:. „Das Ganze”), zu erwähnen.

[30] Vgl. Cãrtãrescu, Mircea: REM.  In: Nostalgia , Bucureºti 1997, S. 268. Im Original: „[...]care, prin arta lui, sã ajungã cu-adevãrat sã influenþeze viaþa oamenilor, a tuturor oamenilor, ºi apoi viaþa întregului univers“. (Übers. d.V.).

[31] Ebd, S. 268. Im Original: „[...] vreau sã ajung Totul.”. (Übers. d.V.).

[32] Ebd., S.150. Im Original: „Poate sã citeascã orice, poate sã-ºi închipuie oricine orice. Poate sã gãseascã orice motivaþie, orice interpretare acestei acoperitoare de oglindã, acestui text, acestei texturi, acestei textile. […] Nu vreau sã o þes la infinit, nici sã destram noaptea ce lucrez ziua, dimpotrivã, mã apuc chiar acum sã duc lucrurile mai departe, sã intru în vizuina dragonului, sau gânganiei lui Kafka […]”. (Übers. d. Verf.).

[33] Cãrtãrescu, Mircea: Gemenii, In: Nostalgia, Bucureºti  1999, S. 101 Im Original: „Fiecare lecturã nouã era pentru mine o nouã viaþã. Am fost pe rând, cu toatã fiinþa mea, Camus, Kafka, Sartre, Céline, Bacovia, Voronca, Rimbaud ºi Valéry.“. (Übers. d.V.).

[34] Vgl. Cãrtãrescu, Mircea: REM, a.a.O., Bucureºti 1997, S. 305. Im Original: „M-ai uitat, iubit cetitor? Sunt eu, naratorul. E drept cã nu mi-am scos cãpºorul gingaº la vedere, dar asta fiindcã am avut cu totul altã treabã. Eu sunt cel care se lãfãie acum cãlare pe oul de pe masã, ca ºi când ar vrea sã cloceascã, eu sunt cel care-ºi agitã lãbuþele invizibilele (dar multe, multe!) prin odaie, gras ºi satisfãcut.“. (Übers. d.V.).

[35] Die bezeichnete Person „Cãrtãrescu” ist eine Gestalt in der Erzählung, welche aber in dieser eine eigene Geschichte erzählt. Somit wird mit einer zumindest doppelten Funktion des Erzählers gespielt: er wird zur Gestalt reduziert und dabei vom biografischen Autor differenziert, aber seine Autorenrolle wird wieder errungen dadurch, dass er Autor einer „anderen” Erzählung wird.

[36] Ebd., S. 304. Im Original: „[...] noi suntem REM-ul, tu ºi cu mine” (Übers. d. V.).

[37] Im Sinne der Verwandlung, die als Zwischenhaftiges, ein Kippbild erzeugt, wie es in dieser Arbeit betrachtet wurde, könnte der Schnittpunkt auch als Kippunkt bezeichnet werden.

[38] Vgl. Cãrtãrescu, Mircea: REM.  In: a.a.O., Bucureºti 1997, S. 304. (Übers. d. V.).

 

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