Gut ausgeklügelt und mit Bedacht zurecht gemacht, wie fast alles bei Thomas Mann, wenn es darum geht, eigenes Erleben und Gedankengut darzustellen (und darstellend zu verhüllen), heißt es im Schlußkapitel seiner Betrachtungen aus dem Jahre 1918 in bezug auf den so bevorzugten Widerstreit zwischen „Leben“ und „Geist“ aus der Sicht des „konservativen Ironikers“:

„(...) Konservatismus ist nur dann ironisch, wenn er nicht die Stimme des Lebens bedeutet, welches sich selber will, sondern das Leben.

Hier ist Eros im Spiel (meine Unterstreichungen). Man hat ihn bestimmt als die ´Bejahung eines Menschen, abgesehen von seinem Wert`. (...)/Die Bejahung ist ironisch. Immer war Eros ein Ironiker. Und Ironie ist Erotik.“[1]

Eros in Verbindung mit Ironie ebenso wie die Gleichsetzung von Ironie und Erotik mag den einen oder andern unter den nicht so ganz kundigen Lesern zumindest erstaunen wenn nicht gar verstören. Vor allem daran mag seine Verstörtheit liegen, daß Eros und Erotik etwas versprechen, was im Werk Thomas Manns weder auf einen ersten noch auf einen zweiten Blick problem- und fraglos zu erkennen ist.

Eros, Erotik, Sexualität in ihrer natürlichen Ambivalenz, lassen sich gewiß in Thomas Manns Büchern ausfindig machen, allerdings stets aus sicherer Abstandnahme und Kühle des Gemüts, so daß Liebe wohl kaum, im besten Falle Anteilnahme, zurückhaltende Sympathie entsteht. Tatsächlich ist man wenig geneigt, im Werk dieses Autors herkömmliche Liebesgeschichten zu suchen. Anderes drängt sich einem zunächst auf: jene beinahe sprichwörtlich-symptomatische Motivik von Gegensätzlichem wie Kunst und Leben, wie Künstlertum und Bürgerlichkeit, oder von Faszination und Krankheit hin zum Tode, mit dem der Autor wesentlich mehr zu flirten und zu kokettieren vermag als mit dem „gewöhnlichen“ Objekt männlich erotischer Begierde.

Eher selten umgibt einen betörender Liebeshauch und erotisches Begebnis im umfangreichen Erzählwerk des Zauberers, sucht man dabei vor allem und zu aller erst nach dem Weiblichen,

Denn darüber besteht kein Zweifel: in Kunst und Literatur scheint das Erotische vorrangig das Element des Weiblichen zu sein. Wo aber steht das Weibliche wirklich im Werke des Zauberers?

Jede noch so flüchtige Betrachtung wird einen darüber belehren, daß Frauen im Werk (wie im Leben?) Thomas Manns eine eher marginale Rolle spielen (sich darüber im Detail auszulassen wäre an dieser Stelle müßig angesichts solcher Studien wie jene von Doris Runge, Klaus Harpprecht oder Hans Mayer): keiner seiner Romane befaßt sich im eigentlichen Sinne des Wortes mit einer Protagonistin; nicht einmal dort, wo eine weibliche Titelfigur solches ankündigt, bleibt diese Randfigur und Anlaß zu männlichem Agieren. Gestalten wie Gerda Buddenbrook, Frau von Rinnlingen oder Madame Chauchat, deren Name zwar an eine „heiße“ also rollige, lebenswütige Katze erinnert, verkörpern zwar eine gewisse erotische Anziehung, ihre Umgarnung allerdings führt kaum ins Liebesglück als tödliches Verderben. Zwitterhaft geschlechtslos zeigt sich dem Leser das pathetisch bedauernswerte „Luischen“, hinter dessen Verniedlichung sich die blanke Angst des verweichlichten Mannes vor seiner herrischen Gattin nur schlecht verbergen kann. Scheinbar ganz dem Weiblichen gewidmet, befaßt sich die letzte große Novelle aus dem Jahre 1952 mit einer damals als anstößig qualifizierten Frauenfrage. Welche Bewandtnis diese Novelle von der Betrogenen auf sich hat, wird im weiteren noch zu argumentieren sein.

An dieser Stelle ein erstes Fazit: ganz gleich ob es sich um die schönhüftige aber etwas zickige Sita oder die liebliche Rahel, um eine reizende Jungfrau oder eine gestandene Gattin und Matrone handelt, eines haben alle Frauengestalten Thomas Manns gemeinsam: sie stiften Ungemach und Unordnung, ungehöriges „Kuddel-Muddel“ im Leben der Männer an; zum andern trifft sie mit gutem Grund stets eine unterschwellige Ironie, ja Mißgunst des Autors selbst, daß man sich fast niemals des Urteils „dumme Ziege“ oder „neugierige Gans“ zu enthalten vermag.

Das wiederholte Zugeständnis einer ausgeprägt homoerotischen Neigung des Autors scheint ungenügend, eine derart unterkühlte Haltung dem Weiblich-Erotischen gegenüber zu rechtfertigen. In der Tat berichten neben dem eigentlichen Erzählwerk Tagebuchaufzeichnungen und Briefe des Dichters über seine beständigen Auseinandersetzungen mit und Anfechtungen seitens der eigenen Geschlechtlichkeit: jene vielzitierten „Hunde im Souterrains“ setzen ihm immer wieder zu und machen ihm zu schaffen, so sehr als wären sie die größte und womöglich einzige Gefährdung seines Künstler- wie Bürgertums.

Während der ältere Bruder, Heinrich, immer schon damit geprahlt hatte, früh sexuelle Erfahrungen mit Frauen gemacht zu haben, scheint bei Thomas ebenso früh der Wunsch nach Zurückhaltung und Unterdrückung jeglicher sexueller Regungen, nach Askese und Keuschheit aus Berechnung wach geworden zu sein und bis ins hohe Alter tatsächlich bestanden zu haben. Daß es sich dabei eher um ein „Gedankending“, um mit Thomas Mann selbst zu sprechen[2] handelt, bedarf kaum einer weiteren Erläuterung, schließlich war er, wie sein späterer Mythenheld

„ein unverkürzter und lebendiger Mensch“, der seine Jungfräulichkeit „nur so lange hütete, als auf ihrer Hingabe das Tonzeichen des Verbotenen, der Versuchung und des Falles lag.“[3]

Wie sehr er auch das Weiblich-Erotische zu schmähen scheint: hier ist doch Eros im Spiel. Keineswegs dürfen wir solches aus den Augen verlieren, und Reinhard Baumgart zufolge im Werk des Dichters sogar so etwas wie eine zusammenhängende Folge von Liebesgeschichten erkennen.[4]

Wie aber ist es wirklich um Thomas Manns Liebesgeschichten bestellt? Zum einen besteht kein Zweifel darüber, daß sie alle im Zeichen höchster Bedenklichkeit stehen, ganz gleich ob es sich um die Geschichte des kleinen Herrn Friedemann oder des Detlef Spinell, des Thomas Buddenbrook oder des Jaakob geht; ganz gleich ob die Partner Bruder und Schwester, Mutter und Sohn, alternder Mann und schöner Knabe sind: ihre jeweiligen Begebnisse bewegen sich fast ausschließlich im Bereich des Vermeintlichen, auf jedem Fall in jenem des Unerfüllten und Unerreichbaren, der sündigen Heimsuchung und Verfehlung, und enden daher nicht selten in Verführung, Verderbnis und Tod. Eine Ausnahme findet sich in der rührenden Rahel-Geschichte, der einzigen (sieht man vom späten Krull zunächst ab), in der Thomas Mann den Mut aufbringt, den körperlichen Liebesvollzug darzustellen: und zwar oder nur in ironischer Brechung sozusagen und mit dem Aufwenden großartiger Euphemismen dort, wo er die fabelhafte Hochzeitsnacht des geprellten Jacob beschreibt. Der Liebesvollzug impliziert die falsche, die häßliche Braut, die Schlechtgeliebte und Untergeschobene aber um so mehr Gesegnete. Die andere, die Vielgeliebte, Rahel selbst, bleibt letztendlich Nebenfigur und Beiwerk, ein Werkzeug und Kunstmittel, daraus die Josephsfigur zu entstehen hat. Und wie selbstverständlich muß sich Rahel auch im Tode damit begnügen, am Wegrande beigesetzt zu werden.

In der frühen und äußerst skurrilen Erzählung Der Kleiderschrank, in der sich Alkohol- und erotischer Rausch zu paaren scheint, endet die märchenhafte Liebesvereinigung (wie bei Andersen übrigens auch) damit, daß „das eine dem andern ein breites Messer oberhalb des Gürtels in den Körper stößt, und zwar aus guten Gründen.“[5]

Andern Orts, im Zauberberg etwa, stellt sich der Liebesvollzug, wenn überhaupt, in karikierter Form dar, und zwar in jener pseudo-erotischen Umarmung Hans Castorps mit dem Medium Elly, dem „nordischen Kind“, wie es der Autor nennt: weniger Begatter und Beglücker, fungiert Hans Castorp als Geburtshelfer (oder Amme!). Was dabei er-zeugt wird, ist Fragwürdiges: das Heraufbeschwören des toten Vetters Joachim.

Allein der Hochstapler Felix Krull, jenes, man könnte sagen, lebenslängliche andere Ich des Autors, vermag die außerordentlichen Wonnen körperlicher Liebesausübungen und -einigung meisterhaft zu genießen. Angefangen von den Unterweisungen seiner temperamentvollen (weil ungarischen, sprich fremdländischen) Gespielin Rozsa zu den Wunschvorstellungen um die jugendliche Zouzou und die großartige Verheißung des „Hole! Heho! Ahe!“ der Maria-Pia Kuckuck, erlebt Krull genau das, was sein Schöpfer zu erleben sich aus guten Gründen niemals so recht von Herzen gestattet.

Was dem Autor selbst offensichtlich wichtiger erscheint für die Zusammensetzung seiner Liebesgeschichten ist das vorbereitete Spiel, will sagen das Eingehen auf die Anzeichen und Herausforderungen des Eros, wenn dieser wie in der Venedig-Novelle unvermutet am Wegrande erscheint und den Anfälligen zu locken beginnt. Ganz und gar nicht zufällig beginnt die Geschichte Aschenbachs, oder von Aschenbachs, in der unmittelbaren Nachbarschaft eines Friedhofs mit der Figur eines Mannes, „dessen nicht ganz gewöhnliche Erscheinung seinen/ Aschenbachs/ Gedanken eine völlig andere Richtung gab.“[6]

Mäßig hochgewachsen, mager, bartlos und auffallend stumpfnäsig, gehörte der Mann zum rothaarigen Typ und besaß dessen milchige und sommersprossige Haut. Offenbar war der durchaus nicht bajuwarischen Schlages: wie denn wenigstens der breit und gerade gerandete Basthut, der ihm den Kopf bedeckte, seinem Aussehen ein Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden verlieh[7],

heißt es im Weiteren über den Boten am Wegrand des ehrbaren Schriftstellers. Au f die eiserne Spitze seines Stockes wie auf einen Klump- oder Pferdefuß gestützt, dazu auf erhöhtem Platze dem Schauenden gegenüber etwas „Kühnes oder selbst Wildes“ (198) ausdrückend, scheint der Mann regelrecht eine Verkörperung des Teufels selbst, ja gar des Todes, dem Aschenbach unweigerlich verfallen ist. Bestärkt wird diese Deutung weiterhin durch die Bemerkung, daß seine Lippen zu kurz zu sein schienen, „sie waren völlig von den Zähnen zurückgezogen, dergestalt, daß diese bis zum Zahnfleisch bloßgelegt, weiß und lang dazwischen hervorbleckten“ (198).

Nichts jedoch ist eindeutig bei Thomas Mann, schon gar nicht, wenn Eros im Spiel ist und es dazu noch um einen Schriftsteller geht, also um ein Alter Ego des Zauberers. Weißlich-milchige Haut, sprich bloße Haut, sowie bleckende Zähne – sind das keine Indizien für latente Erotik oder zumindestens Sexualität, wie sie stets im Zusammenwirken mit modisch gezierten Umschreibungen bzw. Beschreibung ganz bestimmter Körperpartien anzutreffen sind?[8]

Die geckenhaft aufgedonnerte Aufmachung des Wanderers in der Venedig-Novelle mit seinem „gelblichen Gurtanzug“ (197) wird uns überraschenderweise in den Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull in Erinnerung gerufen: Fremdländisches kombiniert mit dem gelblichen Gurtanzug findet eine Wiederholung ausgerechnet in der liebeskundigen Rozsa, von der es heißt, sie trug „eine kanariengelbe Jacke“[9], die ihr zusammen mit der roten Kappe ein nicht minder grelles strizzihaftes Aussehen verleiht. Allerdings vermag die Ironie des Alters die Liebesbotin nicht mehr in die unmittelbare Nähe des Teufels oder gar des Todes zu rücken. Die späte Intoxikation bleibt ungefährlich.

Der Bote am Wegrand, jener Wanderer, versucht sich Aschenbach als Teufel und Amor zu erkennen zu geben, als Künder von Eros und Tod gleichermaßen. Daher weht der Wind in jene andere Richtung, die Aschenbachs Gedanken urplötzlich nehmen: es ist die Richtung hin zu der bevorstehenden (erotischen) Begegnung mit dem Knaben Tadzio, der seinerseits, wie mich dünkt, in zweifacher Weise bedeutungsträchtig wirkt.

Der polnische Knabe, ein männlichweibliches Objekt voyeuristischer Begierde, schien zunächst wenig mit dem rothaarigen Amor-Dämon gemeinsam zu haben. Die Beschreibung, die ihm zuteil wird, könnte eine Umkehrung oder Erhöhung der Vorherigen ausmachen:

Sein Antlitz, bleich und anmutig verschlossen, von honigfarbenem Haar umringelt,        mit der gerade abfallenden Nase, dem lieblichen Munde, dem Ausdruck von holdem und göttlichem Ernst, erinnerte an griechische Bildwerke aus edelster Zeit (...). Er saß im Halbprofil gegen den Betrachtenden, einen Fuß im schwarzen Lackschuh vor den andern gestellt, einen Ellenbogen auf die Armlehne seines Korbsessels gestützt, die Wange an die geschlossene Hand geschmiegt, in einer Haltung von lässigem Abstand und ganz ohne die fast untergeordnete Steifheit, an die seine weiblichen Geschwister gewohnt schienen. (220)

Etwas an der Haltung des Knaben gemahnt an den Strizzi vor dem Friedhof: auch Tadzio stützt sich lässig in seinem Korbsessel, läßt sich gehen wie sich Madame Chauchat gern gehenläßt ihrerseits in erotischer Lässigkeit. Von Tadzios Haut will weiter die Rede sein, sie ist weiß wie Elfenbein (220) und erweckt einen leidenden Eindruck, so daß Aschenbach wiederholt zu befürchten hat, Tadzio würde nicht alt werden; und nicht ganz leugnen läßt sich wohl, daß der Erscheinung am Friedhof letztendlich auch etwas Krankhaftes anhaftet.

Die Weichen der Liebesgeschichte sind gestellt: sie führen über den Eros hin zum Thanatos, zum Tode, und der Weg führt eindeutig-zweideutig über Betrug und Täuschung, fort von der Liebe und in die Lieblosigkeit. In der Tat wird Aschenbach ein einziges Mal als der „Liebende“ (265) bezeichnet; viel eher treffen Begriffe wie „der Vergeistigte“, „der Berauschte“ (239), „der Enthusiasmierte“ (240) und „der Betörte“, „der Einsame“ (256/57) oder „der Starrsinnige“ (259) auf den liebeskranken Schriftsteller zu. Sie verweisen alle auf das Illusorische seiner erotischen Erfahrung, sie reflektieren den eigentlichen Sinn der Thomas Mannschen Liebesgeschichte: letzte Entsagung und Verzicht. Unfähig zur Liebe, muß sich Aschenbach begnügen mit der Lust am Schauen und sich herumschlagen mit den Wallungen seines Klimakteriums.

Die letzte Vision Aschenbachs beschwört noch einmal das doppeldeutige Amor-Bild der beiden Boten herauf:

Ihm war aber, als ob der bleiche und liebliche Psychagog dort draußen ihm lächle, ihm winke; als ob er, die Hand aus der Hüfte lösend, hinausdeute, voranschwebe ins Verheißungsvoll-Ungeheure. Und, wie so oft, machte er sich auf, ihm zu folgen. (271)

Es besteht kein Zweifel: Der Autor verspricht hier eine erotische Möglichkeit der Liebeseinigung, beinahe nach Goetheschem Muster (Meer = „Eros, der alles begonnen“!).

Aschenbachs Geschichte ist weniger eine Liebes als viel eher eine Passionsgeschichte, daher liegt Baumgarts Lesart nahe, Aschenbach würde, ähnlich wie Georg Bendemann in Kafkas Das Urteil einer Autorität zur Bestrafung ausgesetzt (150ff). Möglicherweise ist es die Autorität der Kunst selbst, die Aschenbach wegen seiner Heimsuchung verurteilt, oder gar jene des verkannten, falsch ausgelegten Eros; oder vielleicht liegt auch dieses Mal die Antwort bei Thomas Mann selbst und seiner zur zweiten Natur gewordenen Askese.[10]

Hans Mayer betitelt seine Untersuchung der späten Novelle Die Betrogene mit einer Paraphrase in Anlehnung an die venezianische Novelle: „Der Tod in Düsseldorf“[11].

In mehrfacher Weise ist die Altersnovelle ein Pedant der venezianischen; und auch hier ist Eros im Spiel, ganz gewiß. Wiederum verfällt jemand erotischer Lockung, dem Wink eines lässigen Liebesboten folgend, schlägt die Person eine andere als die „normale“ Richtung ein, gelangt schließlich in die Umgarnung und Umarmung des Todes.

Rosalie von Tümmler hat weit mehr mit Aschenbach (und Thomas Mann selbst) gemeinsam, als man zunächst ahnen möchte: nicht nur, daß sie einen erworbenen Adelstitel trägt (um den sie Mann beneidet haben mochte), sie steht beinahe im gleichen Alter. Das „fünfzigste Wiegenfest“ bedeutet für Rosalie den Beginn jener letzten und so bedenklichen Lebensphase, ihres Klimakteriums nämlich.

Kleine Zeichen, wie jenes Unrathäufchen auf dem Spazierweg der Rosalie – sie wird von ihrer Tochter Anna begleitet – , der wenig bevorzugte Moschusgeruch, später der böse schwarze Schwan, der Kastellan und der Gang in die verborgene Gruft, erscheinen als deutlich erkennbare Wiederholungen von ähnlich Unheil verkündenden Symbolen und Bildern der Venedig-Novelle (s. z.B. Gondel, Gondelfahrer, das übelriechende Straßen- und Kanallabyrinth). Daß Anna, die Vergeistigte, einen Klumpfuß hat, rückt sie auf ironisch unbarmherzige Weise in die Nähe des Teufels, gerade dadurch, daß sie entsagt und die Mutter vor Enttäuschungen zu bewahren sucht. Und ist der Teufel nicht wirklich Verführer und Mahner? Ist es nicht vielleicht dies, wofür Aschenbach dem Eros verfällt: weil er außerstande ist die Mahnung richtig auszulegen? Geht es Rosalie von Tümmler, dieser großen Geprellten, nicht auch so? Denn auch ihre Geschichte ist keine rechte Liebesgeschichte, sondern eine Passionsgeschichte: die bitterste, die man sich vorzustellen vermag. Statt das unmißverständliche Zeichen der Krankheit und des Todes zu erkennen, wähnt sie einen zweiten Lebens- und Liebesfrühling erleben zu dürfen; das Blut der vermeintlichen Menstruation ist keineswegs mehr das Blut wallenden Lebens.

Die Rolle des Amors fällt einem eher langweiligen, jungen Amerikaner zu. Ein schnöder Abglanz des blondgelockten Tadzio scheint sich im Äußern Ken Keatens wiederzufinden, der „dichtes, blondes Haar, ein nicht sonderlich hübsches, aber auch nicht unangenehmes, harmlos freundliches Jungengesicht.“[12] hatte. Beiläufig heißt es, „Sehr anständige Hände hatte er auch“, und später sind es die wohlgeformten Arme, deren Anblick Rosalie völlig verstört und für den jungen Amor einnimmt.

Thomas Mann vertauscht hier wieder ein Mal die Rollen: Rosalie wird von jenen Reizen angesprochen, die üblicherweise Männer an Frauen bewundern, sie wird, ganz Herrin, sich dem jungen Mann an den Hals werfen und leidenschaftlich fordernd ihre Liebe in Worte fassen, wie wir sie nicht oft bei Thomas Mann wiederfinden. Ähnlich sprachlos wie Tadzio wird Ken sein, wenn Rosalie ihm ihre Liebe wortreich und haltlos gesteht, worin sie die lispelnde aber nicht minder herrische Mut-em-Enet auf den Plan bringt. Aber nicht nur diese.

Die Geschichte der Rosalie endet zwar mit einem Versprechen der erwünschten Liebeserfüllung, tatsächlich jedoch bleibt sie ihr versagt. Mit klinischer Präzision und eisiger Distanziertheit registriert der Erzähler die wahre Ursache des späten „Osterns“ ihrer Weiblichkeit. Hier ist Eros im Spiel, wahrhaftig. Und hier ist Ironie im Spiel, nicht zuletzt Selbstironie, wie jedes Mal, wenn der Zauberer mehr ver- als entschleiern möchte.

Kann ich küssen? Sag, kann ich’s, mein süßer Erwecker? Alles kann ich, wie du. Ken, die Liebe ist stark, ein Wunder, so kommt sie und tut große Wunder. Küsse mich, Liebling! (268)

„Erwecker“ klingt wie „Erreger“, und unter diesem Namen verbirgt sich des Zauberers letzte große Passion: jene nicht verleugnete Neigung zu dem hübschen Hotelbediensteten Franz Westermeier, dem Franzl, der neben dem frühen Klaus Heuser mit Sicherheit der Ken-Keaten-Figur eingeflossen ist. Daß der Autor selbst derlei haltloses Zeug gesprochen hätte, widerspricht jeglicher Erwartung der Leser und Kenner Thomas Manns. Daß Rosalie solches tut macht der Autor sich auf jeden Fall zunutze. Spät, im hohen Alter vermag er sich offensichtlich hinter weiblicher Transfiguration gehenzulassen. Es bedarf daher tatsächlich weiblicher Intuition, um diese späte Liebeserklärung zu entschlüsseln, wozu auch der scheinbar belanglose Kommentar der befreundeten Agnes Meyer, von Harpprecht zitiert, einiges beisteuert. Über ein Foto, das Thomas Mann mit Enkel Frido zeigt, schreibt die Verehrerin der Gönnerin:

Sie sehen aus wie eine stolte, junge Mutter!/.../The last transfiguration of T.M. – die Reise ins Mutterland, den Rücken auf immer dem Meere zugewandt, Augen nur noch für das Leben..[13]

Steht am Anfang seiner Liebes- und Passionsgeschichten die harte Sentenz „Die Amme hatte die Schuld“ (Der kleine Herr Friedemann), läßt sich am Ende nun doch eine Aussöhnung vermuten.

Denn hier ist und bleibt Eros im Spiel mit jener gut ausgeklügelten und tarnenden Wendung hin zur Ironie. Eros ist Ironie (und umgekehrt) für den Schriftsteller, der sich zeitlebens als einen „Schlechtgeliebten“ verstanden hat und das, weil er selbst zu Herzenskälte und Entrücktheit verurteilt zu sein schien. Ist solches eine Unzulänglichkeit? Ein Unvermögen? Gar eine Unnatur? Viel mehr ist es ein Stigma, eine Auszeichnung, Fluch und Segen zugleich, das, was die Lebensform des Schriftstellers schlechthin ausmacht.

Rilke sprach von etwas Ähnlichem, als er den Begriff von der „Indifferenz des Herzens“ prägte, bei Kafka ist es ewiger Schnee und die Kälte eines unseligen Zeitalters. Um wieviel sympathischer und menschlicher muß uns daher der strizzihafte Hermes-Amor-Ludewig des Zauberers anmuten, denn hier ist Eros im Spiel, zugegeben, kein beglückender, aber ein berauschender, Sympathie heischender und augenzwinkernd bestechender, allemal.

 

 

Primärliteratur:

1.     Thomas Mann: Der Tod in Venedig, Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar, 1989

2.     Thomas Mann: Betrachtungen einens Unpolitischen, Fischer-Verlag, Frankfurt/M. 1995

3.     Thomas Mann: Die Betrogene, Fischer-Verlag, Frankfurt/M. 1987

 

Sekundärliteratur:

1.     Reinhard Baumgart:Selbstvergessenheit. Drei Wege zum Werk: Thomas Mann, Franz Kafka, Bertolt Brecht. Fischer-Verlag, 1993

2.     Klaus Harpprecht: Thomas Mann. Eine Biographie, Rowohlt, 1995

3.     Katia Mann: Meine ungeschriebenen Memoiren, Buchverlag Der Morgen, Berlin 1987

4.     Hans Mayer: Thomas Mann. Suhrkamp-Verlag, Frankfurt/M, 1984

5.     Doris Runge: Welch ein Weib! Mädchen- und Frauengestalten bei Thomas Mann. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1998

 

Siglenverzeichnis:

T.i.V. = Der Tod in Venedig

D.B. = Die Betrogene

B.d.H.F.K. = Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull

J.i.Ä. = Joseph in Ägypten