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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 13.-14. Jg., Heft 1-2 (25-26) / 2004, 1-2- (27-28) / 2005, S. 143-154

 

 

Wo das Wort aufhört, beginnt die Musik

Zu Ingeborg Bachmanns Freundschaft und künstlerischer

Zusammenarbeit mit Hans Werner Henze

 


Delia Eºian

 

Mir ist völlig klar, dass die Freundschaft mit Dir die wichtigste menschliche Beziehung ist, die ich habe, und das soll sie auch bleiben. Ich habe immer an Dich geglaubt, und an Dich werde ich glauben bis ans Ende meines Lebens. Und wo und wann sich unsere Wege kreuzen werden, es wird ein Fest sein.[1]

   Dieses rührende Bekenntnis stammt aus einem Brief von Ingeborg Bachmann, den sie 1956 an den Komponisten Hans Werner Henze schrieb. Die Wege der beiden Künstler kreuzten sich erstmals im Oktober 1952 auf der Tagung der Gruppe 47 auf Burg Berlepsch nahe Göttingen.

  Der am 1. Juli 1926 in Gütersloh (Westfalen) geborene Hans Werner Henze, nur fünf Tage jünger als die Klagenfurter Dichterin, zählt heute zu den bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten. Als dieser Ingeborg Bachmann auf Burg Berlepsch begegnete, erkannte er schnell eine Seelenverwandte in der jungen Dichterin, denn die beiden im selben Jahr Geborenen empfanden sich als eine Art Zwillinge im Geiste, deren Denken, Fühlen und Lebensauffassung sich in höchstem Maße ergänzten[2]. Der Briefwechsel, der nach diesem Treffen zwischen den beiden einsetzte, spricht ohnehin für ihre bewegende Freundschaft und künstlerische Arbeitsgemeinschaft[3]. Für Ingeborg Bachmann war Berlepsch bereits die zweite Tagung der Gruppe 47, an der sie teilnahm. Im April 1952 lernte sie Hans Werner Richter kennen, den Initiator der Gruppe 47, die sich als Organ zur Wiedereingliederung der jungen deutschen Nachkriegsliteratur in die ‚Weltsprache der modernen Poesie’ begriff. Von ihren Gedichten beeindruckt, lud Richter die junge Dichterin zum nächsten Treffen der Gruppe 47 im Mai 1952 in Niendorf an der Ostsee ein. Den Gruppenpreis in Niendorf erhielt Ilse Aichinger[4] für ihre Spiegelgeschichte, und ein Jahr später, 1953, Ingeborg Bachmann für ihre Gedichte. Im Verlauf weniger Jahre avancierte Bachmann dann zur ersten Stimme in der westdeutschen Lyrik der fünfziger Jahre[5].

   Zu dem Zeitpunkt ihrer Begegnung hatten sowohl Ingeborg Bachmann als auch Hans Werner Henze eine Schreibbiographie hinter sich, in der die Öffnung auf das künstlerische Medium des anderen, die Musik bzw. die Sprache, den gemeinsamen Nenner für ihre spätere künstlerische Zusammenarbeit bilden wird. Hans Werner Henze war auf der Suche nach einer musikalischen Verbindung zum literarischen Text, da er in der Sprachähnlichkeit der Musik „eine größere Klarheit und bestimmtere Wirkung“[6] belegt sah, während für Ingeborg Bachmann der musikähnliche Ausdruck der Sprache eine Möglichkeit war, die Grenzen der Sprache zu überschreiten. Die Grenzüberschreitung in der Sprache, eines der wichtigsten poetologischen Postulate im Bachmannschen Schaffen, ist auf Ludwig Wittgenstein Frage nach der Sprache zurückzuführen, und findet in einem seiner Kernsätze ihren Niederschlag: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.“ (5.6)[7]. Dies vermag zu zeigen, dass die Grenzen der Welt bzw. die Grenzen der möglichen Welten durch das gegeben sind, was sich in der Sprache offenbaren kann. Bachmann vertrat die Meinung, dass die Grenze der Sprache hinter der Musik zurückbleiben muss, denn für sie war Musik „der höchste Ausdruck“, etwas „was wir durch Worte und durch Bilder nicht erreichen können.“[8] In einer Gesprächsäußerung aus dem Jahr 1999 erkannte Hans Werner diesbezüglich:

Wir waren ja total Mahler-verrückt. Wir waren ergriffen. Einmal hat sie zu weinen angefangen am Schluß des Adagios in der Mahlerschen Sechsten. Ich habe die Musik angehalten und sie hat geweint. Warum? Es stellte sich heraus, daß sie so traurig war, weil sie fand, daß so etwas wie dieser Mahlersche Gesang in der Poesie nicht möglich sei.[9]

   In ihrem 1959 erschienen Essay Musik und Dichtung stellt Bachmann fest, dass die Worte des Dichters „den neuen Zustand“ suchen, „in dem sie ihre Eigenständigkeit opfern und eine neue Überzeugungskraft gewinnen durch die Musik. Und die Musik sucht nicht mehr den belanglosen Text als Anlaß, sondern eine Sprache in harter Währung, einen Wert, an dem sie den ihren erproben wird.“[10] Die Musik, ihrerseits, legt sich durch die Worte fest: „Sie wird haftbar, sie zeichnet den ausdrücklichen Geist des Ja und Nein mit, sie wird politisch, mitleidend, teilnehmend und läßt sich ein auf unser Geschick. Sie gibt ihre Askese auf, nimmt eine Beschränkung unter Beschränkten an, wird angreifbar und verwundbar.“[11]

   Bachmann, die in einer Gesprächsäußerung aus dem Jahr 1971 behauptete, dass sie zur Musik „eine vielleicht noch intensivere Beziehung als zur Literatur habe“[12], fand in ihrer Kindheit über Kompositionsversuche zum Schreiben:

Ich habe als Kind zuerst zu komponieren angefangen. Und weil es gleich eine Oper sein sollte, habe ich nicht gewußt, wer mir dazu das schreiben wird, was die Personen singen sollten, also habe ich es selbst schreiben müssen. Dann ist es lange nebenher gelaufen. Aber ich habe ganz plötzlich aufgehört, habe das Klavier zugemacht und alles weggeworfen, weil ich gewußt habe, daß es nicht reicht, daß die Begabung nicht groß genug ist. Und dann habe ich nur noch geschrieben. [...] Was geblieben ist, ist vielleicht doch ein besonderes Verhältnis zur Musik. Aber viel dazugelernt habe ich eigentlich erst sehr viel später, als ich dann längst schon diese pedantische Genauigkeit gehabt habe.[13]

   Nach eigenen Aussagen begann die junge Bachmann mit dem Schreiben in einem Alter, „in dem man Grimms Märchen liest“[14], also mit „zehn oder zwölf Jahren“[15]. Die ersten Kompositionsversuche Hans Werner Henzes fallen auch im Alter von zwölf Jahren.

   In seinem ersten Brief an die Dichterin bezeichnete Hans Werner Henze ihre Gedichte als „schön, und traurig.“[16]

   Im Frühjahr 1953 erhielt Bachmann auf der Tagung der Gruppe 47 in Mainz den Preis für die Gedichte Die große Fracht, Holz und Späne, Nachtflug und Große Landschaft bei Wien und wurde somit als Dichterin berühmt. Ein „neue[r] Stern am deutschen Poetenhimmel“[17] war aufgegangen, so Blöcker, und obwohl sie eine österreichische Schriftstellerin war, wurden sie und Ilse Aichinger[18] rasch in die deutsche Szene integriert, wie viel später nur noch Thomas Bernhard und Peter Handke.

  Der Gruppenpreis ermutigte sie, als freie Schriftstellerin zu leben und endgültig aus Wien wegzugehen. Dabei siedelte sie nach Italien um. Voraussetzung für das Wagnis dieses neuen Anfangs waren auch erste Auftragsarbeiten, ein Hörspiel für den NWDR und ein neuer Text für Henzes Ballettpantomime Der Idiot, ein lyrischer Monolog nach Dostojewskijs Roman, der Tatjana Gsovskys missglücktes Libretto ersetzen sollte[19].

   Bei ihrem Aufbruch nach Italien folgte Bachmann zunächst Henzes Einladung auf die Insel Ischia. Ihre Umsiedlung nach Italien, zunächst nach Ischia und Neapel, dann nach Rom, fiel dicht zusammen mit dem Erscheinen ihres ersten Lyrikbandes, Die gestundete Zeit (1953), mit dem sie berühmt wurde. Ein Jahr später nach der Preiszuteilung, 1954, wurde Ingeborg Bachmann bereits als Repräsentantin der jungen «deutschen» Literatur vorgestellt, und ihr Porträt auf der Titelseite der Wochenzeitschrift Der Spiegel (18. August 1954) abgebildet. Damit wurde die 28jährige mit einem Schlag zur Berühmtheit, zur „Literaturdiva“, zur „Poetessa“, zur „Dame Dichterin“[20].

   Von 1953 bis 1954 lebte die Dichterin mit dem homosexuellen Henze auf der Insel Ischia und in Neapel. In den fünfziger Jahren war Ischia im Golf von Neapel noch eine unberührte Insel, auf der ein fast archaisches Leben herrschte. Auch andere Künstler hatten sich dort niedergelassen: die englischen Dichter Wystan Hugh Auden und Chester Kallmann sowie der englische Komponist William Walton und seine Frau wohnten in unmittelbarer Nähe von Bachmann und Henze. Die Dichterin und der Komponist hatten ein sehr diszipliniertes Arbeitsprogramm: morgens wurde komponiert bzw. gedichtet, dann ging man gemeinsam im Meer schwimmen, nach dem Mittagessen folgte die Siesta, danach wurde wieder gearbeitet[21].

  Im Hinblick auf das Zusammenleben mit Ingeborg Bachmann wird Henze später andeuten:

Wir lebten ein wunderbares, schönes, reines Leben. [...] Es gab so etwas wie einen Aufenthalt in einem Land der Begeisterung, wo Eros und Intellekt und Jungsein und Glück zusammengehen, zusammenfließen. Und das war eigentlich auch dasjenige, was unsere Beziehung so sehr anders machte als die üblichen zwischenmenschlichen Beziehungen sind.[22]

   Eben die Tatsache, dass ihre Freundschaft, „oder wie man diese Merkwürdigkeit nennen will“[23], frei von Sexualität war, verlieh ihr eine gewisse Unbeschwertheit.

   Noch vor Bachmanns Abreise nach Italien begann die erste Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und der Dichterin. Auf Hans Werner Henzes Wunsch schrieb Ingeborg Bachmann im Sommer 1953 für dessen Ballettpantomime Der Idiot, nach Dostojewskijs Roman, den Monolog des Fürsten Myschkin, denn mit der Textfassung von Tatjana Gsovsky war Henze nicht zufrieden gewesen[24]. Diese erste gemeinsame Arbeit der beiden wurde aber erst am 8. Januar 1960 an der Städtischen Oper Berlin aufgeführt.

   Im Dezember 1954 schloss Ingeborg Bachmann als Auftragsarbeit für den Nordwestdeutschen Rundfunk in Hamburg ihr Hörspiel Die Zikaden ab, für das Hans Werner Henze im Januar 1955 die Musik schrieb. Darin verarbeitet Bachmann die Zeit auf der Insel Ischia, bzw. das Leben einzelner Weltflüchtlinge, die in Einsamkeit und Isolation geraten sind. Das Motiv der Zikaden hat einen philosophischen Hintergrund: Indem am Ende des Stückes die Passage aus Platons Phaidros, die über die Metamorphose des Menschen zur Zikade berichtet, paraphrasiert wird, warnt die Hörspielautorin vor der Gefahr der Isolation des Künstlers und der Weltflucht:

Denn die Zikaden waren einmal Menschen. Sie hörten auf zu essen, zu trinken und zu lieben, und immerfort singen zu können. Auf der Flucht in den Gesang wurden sie dürrer und dürrer, und nun singen sie, an ihre Sehnsucht verloren – verzaubert, aber auch verdammt, weil ihre Stimmen unmenschlich geworden sind.[25]

   Auch Henze erkannte später die Gefahr der künstlerischen Isolation in Italien, wenn er sich dazu äußerte: „So baute ich in Italien um meine Person und meine Arbeit eine eigene Welt auf“[26], worauf „ich merkte, daß ich in einer Einöde lebte, wo man aufhört zu denken und sich nur noch mit Gefühlen abgibt, Gefühle kultiviert.“[27]

  Warum aber zog Ingeborg Bachmann ausgerechnet nach Italien? Wie sich die Dichterin in einem Interview aus dem Jahr 1973 äußerte, war es nicht die „romantische Italienliebe“, die sie dahin ziehen ließ, sondern dadurch, dass sie an der Grenze mit Italien aufgewachsen war, war dieses Land „etwas Selbstverständliches“ für sie, es war „ein Zuhause“[28] – zumal Italienisch von Kind auf ihre zweite Sprache gewesen war –, das einen positiven Einfluss auf sie und ihr Schreiben ausübte:

[...] ich habe hier (in Rom, D.E.) zu leben angefangen und fürchte beinahe, hier nicht so rasch wieder loszukommen. Am meisten fesselt mich vielleicht die große Vitalität Roms, die das Alte mit dem Neuen auf eine so unbegreifliche Weise zu verbinden versteht. Der wirkliche Grund für das Bleiben ist natürlich nicht zu erklären. Liebe zu einer Stadt und ihren Menschen ist eben Liebe. Ich glaube, ich würde auch hierbleiben, wenn die Stadt einen schlechten Einfluß auf meine Arbeit hätte. Nun stellte aber zu meinem Glück unlängst ein deutscher Kritiker einen positiven Stilwandel seit meinem Italienaufenthalt fest. Er schrieb, die neuen Gedichte wären sinnlicher, unmittelbarer und kräftiger geworden, und ich bin geneigt, ihm recht zu geben.[29]

   Henze berichtet, dass sie auf Ischia und in den neapolitanischen Jahren italienisch miteinander gesprochen haben, um die Sprache zu trainieren[30], und auch der Briefwechsel zwischen den beiden wurde meistens in italienischer Sprache geführt.

   Außer der positiven Wirkung auf ihr Schreiben führte Bachmanns Italienaufenthalt auch zu einer Änderung ihrer Einstellung der Oper gegenüber, die dadurch ihre Arbeit mit Henze entscheidend beeinflusste. Im Januar 1956 besuchten die beiden an der Mailänder Scala die Traviata-Inzsenierung von Luchino Visconti, in der Maria Callas die Titelrolle sang. Bachmann entdeckte damals das Genre Oper und war fasziniert, vor allem von der griechischen Opernsängerin, die ihr einen großen Eindruck hinterließ: „Ecco un artista“, wird sie in ihrem Entwurf Hommage à Maria Callas schreiben,

sie ist die einzige Person, die rechtmäßig die Bühne in diesen Jahrzehnten betreten hat, um den [Zuhörer] unten erfrieren, leiden, zittern zu machen, sie war immer die Kunst, ach die Kunst, und sie war immer ein Mensch, immer die Ärmste, die Heimgesuchteste, die Traviata.[31]

    Bachmanns bis dahin gleichgültige Einstellung zur Oper schlug dann um „in ein besessenes Interesse für diese Kunstform, in einen anhaltenden Eifer, sie neu zu sehen und endlich zu begreifen.“[32] Noch im selben Jahr versuchte sie, an dem Libretto Belinda (1956) für Hans Werner Henze zu schreiben, was ihr jedoch aus Unkenntnis der besonderen Gesetze dieses Genres misslang.

   Im Sommer 1957 vertonte der Komponist zwei Gedichte von Bachmann: Im Gewitter der Rosen und Freies Geleit, das Henze als „eines der schönsten gedichte der welt“ in einem Brief an die Dichterin bezeichnete, „bei dem es mir fast leid tut es durch töne zu ruinieren“[33]. Diese Gedichte wurden als Aria I und Aria II als Teil der Nachtstücke und Arien bei den Donaueschinger Musiktagen im Oktober 1957 uraufgeführt.

   Als Henze von Visconti die Anregung zu einer Oper nach Kleists Drama Prinz Friedrich Homburg bekam, verfasste sie das Libretto. Die gemeinsame Arbeit am Homburg–Libretto fiel vor allem in den Spätsommer 1958. Die Zeit von 1957 bis 1960, als die Erstaufführung der Oper unter dem leicht geänderten Titel Der Prinz von Homburg an der Hamburger Staatsoper im Mai 1960 stattfand, ist die Zeit der intensivsten künstlerischen Zusammenarbeit[34].

   Das Libretto zu ihrer letzten gemeinsamen Oper, Der junge Lord (1964), basiert auf Wilhelm Hauffs Der Affe als Mensch aus dessen Märchenalmanach Der Scheich von Alessandria und seine Sklaven (1827). Darin kommen die spießbürgerliche Doppelmoral und die Fremdenfeindlichkeit zum Vorschein. „Es war unser beider Versuch, über Erlittenes zu lachen“[35], wird Henze im Hinblick auf die gemeinsame Arbeit an der komischen Oper Der junge Lord behaupten. Bachmann bewies in der Textverfassung für diese Oper ihre Fähigkeiten als ausgezeichnete Librettistin. Noch zu ihren Lebzeiten wurde die Oper an fast dreißig Bühnen aufgeführt, später gehörte sie mit weltweit über fünfzig Inszenierungen zu einer der erfolgreichsten Opern der Nachkriegszeit[36].

  Ingeborg Bachmann war einst auch Hans Werner Henzes „politische Beraterin“[37] gewesen. Sie forderte ihn auf, im September 1965 am Wahlkampf für Willy Brandt in Bayreuth teilzunehmen, begleitete ihn sogar auf der Reise und redigierte seine Wahlrede[38].

   In der Frage nach der politischen Ausrichtung von Kunst gingen ihre Vorstellungen dann auseinander. Im März 1969 reiste der Komponist zu einem künstlerisch-politischen motivierten Aufenthalt nach Kuba, dem die Dichterin skeptisch gegenüberstand. „Alle meine Neigungen“, erklärte sie Henze, „sind auf der Seite des Sozialismus, des Kommunismus, wenn man will, aber da ich seine Verirrungen, Verbrechen etc. kenne, kann ich nicht votieren.“[39] Und weiter dann:

Ich kann nur hoffen (hoffen, wie man hofft, wenn man weiss, verloren, verloren, für immer verloren), dass im Lauf der Zeit das Gesicht der einzigen Revolution dieser Zeit die menschlichen Züge annehmen wird (Hervorhebungen D.E.), die nie ein System annehmen wird.[40]

   Der hervorgehobene Gedanke rückt in die Nähe der utopischen Einschübe, die mit „Ein Tag wird kommen“ in ihrem späteren Roman, Malina, überschrieben sind:

Ein Tag wird kommen, an dem die Menschen schwarzgoldene Augen haben, sie werden die Schönheit sehen, sie werden vom Schmutz befreit sein und von jeder Last, sie werden sich in die Lüfte heben, sie werden unter die Wasser gehen, sie werden ihre Schwielen und ihre Nöte vergessen. Ein Tag wird kommen, sie werden frei sein, es werden alle Menschen frei sein, auch von der Freiheit, die sie gemeint haben. Es wird eine größere Freiheit sein, sie wird über die Maßen sein, sie wird für ein ganzes Leben sein . . . [41]

   Eine Identität als schreibende Frau zu finden, war für Ingeborg Bachmann, die vor der neuen Frauenbewegung gelebt und geschrieben hat, nicht einfach gewesen. Sie hat sich längere Zeit mit der Lebensmöglichkeit als Ehefrau und Mutter auseinandergesetzt:

„Ich möchte eine gewöhnliche Frau sein, heiraten und Kinder haben“, sagte sie immer wieder. Als eine gemeinsame Bekannte schwanger wurde, sprach sie diese unermüdlich auf ihren Zustand an, wollte alle Einzelheiten genau wissen. „Wenn sie wüssten, wie sehr ich sie beneide“, versicherte sie. Dann, in den ersten Monaten des Jahres 1959, kündigte sie ihre plötzliche Reise nach Neapel an, sie wolle Hans Werner Henze (Hervorhebung, D.E.), der dort wohnte, heiraten.[42]

   Trotz Henzes Homosexualität, von der sie anfangs wohl nichts wusste, die sie dann aber – wenn auch nicht ohne Schmerzen – annehmen wird[43], erwogen die beiden die Ehe, ein Plan, der bis zum Schluss jedoch nicht zustande kam, denn wie es aus einem Brief von Henze an die Dichterin hervorgeht, merkte „ich, dass ich nicht in der lage sein würde, mich in diese ehe zu stürzen.“[44]

   Die Beziehung Bachmanns zu einem homosexuellen Mann weist aber darauf hin, dass sie als Frau bereit war, auf einen wesentlichen Teil ihrer weiblichen Identität zugunsten ihrer „Pflicht“, der Kunst, zu verzichten. Durch Henze bekam sie Zugang zum italienischen und europäischen Musiktheater, durch ihn lernte „sie überhaupt erst Musik verstehen“, ihre ganze Arbeit hänge „mit Musik zusammen“, Musik sei für sie „der höchste Ausdruck, den die Menschheit überhaupt gefunden hat.“[45]

   Ein Nachklang auf ihre Beziehung mit Henze kommt zum Vorschein in der Erzählung Drei Wege zum See, in der die Protagonistin Elisabeth Matrei den Amerikaner Hugh heiraten will,

[...] obwohl sie vorher keine Sekunde lang daran gedacht hatte, einen Homosexuellen zu heiraten, er doch nur vorübergehend bei ihr wohnte, aber sie dachten aufgeregt und glücklich, es könnte sehr gut gehen, jeder würde sein eigenes Leben haben und den anderen nie stören, und es war eine Freundschaft vielleicht eine bessere Basis für eine Ehe als eine Verliebtheit.[46]

   Obwohl diese Äußerung Elisabeth in den Mund gelegt ist, erkennt der Leser, dass es sich dabei aber zugleich um Bachmanns eigene Meinung handelt. Auch in der Erzählung bleibt diese Hoffnung bis zum Schluss unerfüllt, denn die beiden trennen sich.

   Bachmanns Gedichte aus der Zeit mit Henze zeigen, so Stuber, dass sie unter dem Verlust ihrer sexuellen Identität gelitten hat[47]. In dem Gedicht Lieder von einer Insel, das 1954 veröffentlicht wurde, heißt es in der achten Strophe:

Platz unsren Bitten, Platz den Betern,

Platz der Musik und der Freude!

Wir haben Einfalt gelernt,

wir singen im Chor der Zikaden,

wir essen und trinken,

die mageren Katzen,

streichen um unseren Tisch,

bis die Abendmesse beginnt,

halt ich dich an der Hand

mit den Augen,

und ein ruhiges mutiges Herz

opfert dir seine Wünsche.[48]

   Wie Stuber bemerkt, phantasiert das lyrische Ich eine Nähe zu seinem Gegenüber, die sich auf die sinnliche Wahrnehmung des Blicks reduziert. Diese Strophe thematisiert einen Mangel an körperlicher Nähe, denn die „mageren Katzen“ symbolisieren eine reduzierte Sinnlichkeit; letztendlich verzichtet das lyrische Ich auf einen Teil der eigenen Identität zugunsten des Gegenübers.

   Im Frühjahr 1955 endete das ständige Zusammenleben mit Henze und Ingeborg Bachmann ging nach Rom, womit aber ihre Beziehung nicht abbrach. Bis zu Bachmanns Begegnung mit Max Frisch 1958 zog die Dichterin immer wieder zu Henze, in eine künstlerische Arbeitsgemeinschaft.

   Die Beziehung zu Max Frisch, die von 1958 bis 1962 währte, entpuppte sich als traumatisch und konfliktreich. „Das Ende haben wir nicht gut bestanden, beide nicht“[49], heißt es in Montauk, der autobiographischen Erzählung von Frisch, und die literarische Auseinandersetzung der beiden Schriftsteller mit der gemeinsamen Beziehung noch lange nach deren Trennung ist ein sprechender Beweis dafür.

   Wie es aus ihrem Briefwechsel mit Henze ersichtlich wird, unternahm Ingeborg Bachmann nach der Trennung von Frisch, Ende 1962, einen Suizidversuch. In ihrem verzweifelten Brief vom 4. Januar 1963, den sie in Uetikon am Züricher See verfasste, teilt sie dem Komponisten mit:

[..] ich habe so tun müssen, als sei nichts, nur ein bisschen Krankheit. Aber das stimmt nicht, es war nicht ein bisschen Krankheit, sondern ich musste vor zwei Monaten in die Klinik, weil ich versucht habe, mich umzubringen, aber das werde ich nie wieder tun, es war eine Verrücktheit, und ich schwöre Dir, dass ich das nie wieder tun werde. Ausserdem gibt es jetzt diese Operation (Hervorhebungen, D.E.), die auch sehr schwer für mich war, mehr psychisch, aber dadurch auch physisch schwerer. [...] Aber ich hätte nie geglaubt, dass alles so schlecht für mich ausgehen würde. Dass es einen Schmerz geben würde, ja – aber nicht so einen totalen und fast tödlichen Zusammenbruch. Das Ganze war wie eine lange, lange Agonie, Woche für Woche, und ich weiss wirklich nicht warum, es ist nicht Eifersucht, sondern etwas völlig anderes; vielleicht weil ich, vor vielen Jahren, wirklich etwas Dauerhaftes, »Normales«, begründen wollte, bisweilen gegen meine Lebensmöglichkeiten, immer wieder habe ich darauf bestanden, auch wenn ich von Zeit zu Zeit gespürt habe, dass die notwendige Transformation mein Gesetz verletzt oder mein Schicksal – ich weiss nicht, wie ich es ausdrücken soll. Vielleicht sind diese Erklärungen auch falsch – doch Tatsache ist, dass ich tödlich verletzt bin und dass die Trennung die grösste Niederlage meines Lebens bedeutet. Ich kann mir nichts Schrecklicheres vorstellen als das, was ich durchgemacht habe und was mich bis heute verfolgt, auch wenn ich heute anfange mir zu sagen, dass ich weitermachen muss, dass ich an eine Zukunft denken muss, an ein neues Leben.[50]

   Dem Hilferuf der Freundin, die – um von ihrem gescheiterten Verhältnis Abstand zu nehmen, um wieder „fröhlich sein“[51] zu können – ihn flehentlich um eine gemeinsame Reise durch Italien bat, leistete Henze unverzüglich Folge.

   Das Gedicht Enigma (1963), das Bachmann mit der Widmung „Für Hans Werner Henze aus der Zeit der Ariosi[52] versah, ist auch als Dank zu verstehen, dass er ihr in dieser schweren Zeit beigestanden hatte:

Enigma

Für Hans Werner Henze aus der Zeit der Ariosi

Nichts mehr wird kommen.

Frühling wird nicht mehr werden.

Tausendjährige Kalender sagen es jedem voraus.

Aber auch Sommer und weiterhin, was so gute Namen

wie »sommerlich« hat –

es wird nichts mehr kommen.

Du sollst ja nicht weinen,

sagt eine Musik.

Sonst

sagt

niemand

etwas.[53]

   Auch Henze litt an gescheiterten Liebesbeziehungen, auch er hegte Suizidgedanken. In einem Brief aus dem Jahr 1956 beichtete er der Dichterin: „vor zwei tagen wollte ich sterben, statt dessen habe ich mich lediglich besoffen. gestern dann eine leichte besserung, und heute habe ich sogar gearbeitet.“[54] Henze war der Meinung, man könne „die vielen schlimmen Traurigkeiten und Einsamkeiten“ nur durch die Arbeit (im Dunkeln singen) ertragen und indem man „sich selbst weitgehend ignoriert.“ Auch wenn „alles tot und leer ist“, rät er der Freundin vom Sterben ab: „Du darfst nicht sterben, auch ich möchte sterben, aber ich darf nicht sterben.“[55]

   Nach der Frisch-Episode versuchte Henze immer wieder, die Freundin aus ihren seelischen Tiefpunkten und Schreibkrisen zu reißen, indem er sie an die Aufgabe des Künstlers mahnte. Nie darf ein Künstler „so tief sinken, dass er sich ruiniert“, wird Henze ihr schreiben, und er wird sie auffordern, „die alten Sentimentalitäten“ hinter sich zu lassen und ihre „PFLICHT zu tun“, d.h. „systematisch arbeiten, wie es Thomas Mann etc. etc. tat, wie alle Grossen, ohne Ausflüchte, ohne weitere Krankheiten etc., ohne Klagen und Jammern.“[56] Es gibt eine „WOHNSTÄTTE DER SEELE“, wird er ihr weiter schreiben, „die von niemandem besetzt werden darf, und das ist die Arbeit, diejenige, die das Tageslicht weniger grauenerregend und die nächtliche Finsternis weniger schrecklich macht.“[57]

   Dass Bachmanns Schreiben nach der gescheiterten Liebesbeziehung mit Frisch gelitten hat, ist eindeutig, denn wie wäre sonst die große Lücke von 1961 bis 1971, in der sie fast nichts Neues veröffentlichte, zu erklären. Nach einer aktiven Schaffensphase und vielen Erfolgen zwischen 1958 und 1961, war Bachmann nach der Trennung von Frisch auch künstlerisch gelähmt. Sie selbst sprach über eine allgemeine Schreibkrise in einem Brief vom 17. August 1964 an Hans Paeschke, dem Herausgeber des ’Merkur’:

Aber ich bin seit zwei Jahren permanent krank und weiß nicht, wann es mit dem Schreiben wieder gehen wird. Es gibt kein Gedicht, kein Krümel Prosa, einfach nichts.[58]

   Bachmann begann mit der intensiven Arbeit am Todesarten-Projekt im Sommer 1964. Von ihrem einzigen zu Lebzeiten erschienen Roman Malina (1971) war Henze tief beeindruckt. Im März 1971 teilte er ihr in einem Telegramm mit:

LEKTUERE MALINA BEENDET SEHR AUFGEWÜHLT VON REICHTUM GROESSE TRAURIGKEIT VERZWEIFLUNG DIESER DEINER ERSTEN SINFONIE WELCHE DIE ELFTE VON MAHLER IST [...][59]

   Eine höhere Auszeichnung als den Vergleich mit Mahler konnte es für die Schriftstellerin nicht geben[60]; für sie war Mahler der „größte Komponist unseres Jahrhunderts“[61]. Wie bekannt komponierte der österreichische Komponist und Dirigent Gustav Mahler (1860–1911) zehn Sinfonien. Indem Hans Werner Henze Malina als die „Elfte von Mahler“ bezeichnete, wies er auf die musikalische Kompositionsweise des Romans hin. Zu ihrer musikalischen Schreibweise im Roman erklärte Ingeborg Bachmann in einer Gesprächsäußerung aus dem Jahr 1971:

Komposition hat für mich immer eine große Rolle gespielt (etwas, was ich bei so vielen vermisse), und es ist tatsächlich so, daß ich erst beim Korrigieren oder beim Versuch, einige Dinge zu streichen, gesehen habe, wie verzahnt es ist, daß es fast keinen Satz gibt, der sich nicht auf einen anderen Satz bezieht.[62]

   Ein Motiv, das sich durch den ganzen Roman zieht, ist der Pierrot lunaire des österreichischen Komponisten Arnold Schönberg (1874–1951). Diese Musik steht für die Beziehung zwischen Ich und Malina. Das Ich ist der Pierrot, so Gleichauf, der, nach Erfüllung sich sehnend, an der Wirklichkeit scheitert. Wie Gleichauf weiter bemerkt, trägt das Ich als Pierrot all die typischen Wesenzüge wie: „Empfindlichkeit, Flucht in die Traumwelt, Weltschmerz, Melancholie, Angst, Nähe zu Wahnsinn und Hysterie.“[63]

   Das letzte Stück des Romans ist wie ein Partitur geschrieben worden, in der die beiden Stimmen des weiblichen Ich und von Malina gegeneinander solange geführt werden[64], bis das weibliche Ich verstummt. Durch die Einarbeitung musikalischer Motive gewinnt der Roman eine neue Öffnung für verschiedene Lesarten und Deutungsmöglichkeiten. Musikhören war für Ingeborg Bachmann, außer Lesen, etwas, ohne das sie nicht sein konnte[65], das Leben ohne „einen Tropfen Musik“[66] war für sie schwer auszuhalten. Für Hans Werner Henze verkörperte die Musik, das Mittel sich zu befreien: „Denn ich glaube, dass es Freiheit ist, was man braucht. Freiheit von der Traurigkeit und Freiheit von sich selbst“[67] und in den Tönen ließen sich „alle Ideale der Schönheit und der Vollkommenheit“[68] verwirklichen.

   Der langjährigen Freundschaft zwischen dem Komponisten und der Dichterin machte Bachmanns Tod ein Ende. In der Nacht vom 25. auf den 26. September 1973 verletzte sich die Dichterin bei einem Brandunfall in ihrer römischen Wohnung so schwer, dass sie an den Folgen der Verbrennungen am 17. Oktober aus dem Leben schied.

  Die Beziehung zwischen Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze stand von Anfang an unter günstigen Auspizien, im Zeichen eines großen künstlerischen Austauschs und einer rührenden Freundschaft. In einem Brief vom 17. Oktober 1956 schrieb Henze an die Dichterin: „meine geliebte ingeborg, nie habe ich einen teureren und schöneren menschlichen kontakt als den zu Dir gehabt und ich küsse Deine hände mit einem heißen und sehr sehr traurigen dank.“[69] Und nicht zuletzt seien hier die Worte von Hans Werner Henze, der Dichterin „kostbarste[r] Mensch“[70], hinsichtlich der äußerst komplexen Persönlichkeit der Freundin erwähnt:

Wenn ich jemals einen Lehrmeister gehabt in meinem Leben, dann war es die Ingeborg Bachmann. In allen Dingen der Kunst, der Philosophie und der Moral war sie der zuverlässige Ratgeber, point of reference, eine Heimat.[71]

 

Literatur:

1.     ALBRECHT, Monika, GÖTTSCHE, Dirk (Hgg.), »Über die Zeit schreiben« 2. Literatur- und kulturwissenschaftliche Essays zum Werk Ingeborg Bachmanns, Würzburg 2000.

2.     BEICKEN, Peter, Ingeborg Bachmann, München 19922 (1. Auflage 1988).

3.     BLÖCKER, Günter, Die gestundete Zeit. [1954], in: KOSCHEL, von WEIDENBAUM (Hgg.): Kein objektives Urteil – nur ein lebendiges. Texte zum Werk von Ingeborg Bachmann, München; Zürich 1989, S. 13–15.

4.     GLEICHAUF, Ingeborg, Mord ist keine Kunst. Der Roman »Malina« von Ingeborg Bachmann und seine Verwandlung in ein Drehbuch und in einen Film, Hamburg 1995.

5.     HAPKEMEYER, Andreas, Ingeborg Bachmann. Entwicklungslinien in Werk und Leben, Wien 1990 (Veröffentlichungen der Kommission für Literaturwissenschaft Nr.11).

6.     HENZE, Hans Werner, Musik und Politik. Schriften und Gespräche 1955–75, München 1976.

7.     Ders., Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926–1995, Frankfurt a. M. 1996.

8.     Ders., Das Leben, die Menschen, die Zeit. Hans Werner Henze im Gespräch mit Leslie Morris (Rom, 4. Januar 1999), in: ALBRECHT, GÖTTSCHE (Hgg.) (2000), S. 143–159.

9.     HOELL, Joachim, Ingeborg Bachmann, München 2001.

10.  HÖLLER, Hans, Ingeborg Bachmann, Reinbek bei Hamburg 1999.

11.  Ders. (Hg.), Briefe einer Freundschaft. Ingeborg Bachmann, Hans Werner Henze, München; Zürich 2004.

12.  KOSCHEL, Christine, von WEIDENBAUM, Inge (Hgg.): Ingeborg Bachmann. Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, München; Zürich 1983.

13.  KOSCHEL, von WEIDENBAUM (Hgg.), Kein objektives Urteil – nur ein lebendiges. Texte zum Werk von Ingeborg Bachmann, München; Zürich 1989.

14.  KOSCHEL, Christine et. al. (Hgg.), Ingeborg Bachmann. Werke. Bd. I–IV, München; Zürich 19935 (1. Auflage 1978)

15.  MAYER, Hans (Hg.), Max Frisch. Gesammelte Werke in zeitlicher Folge (=Jubiläumsausgabe in sieben Bänden). Unter Mitwirkung von Walter Schmitz, Frankfurt a. M. 1986.

16.  OPEL, Adolf, »Wo mir das Lachen zurückgekommen ist ... «. Auf Reisen mit Ingeborg Bachmann, München 2001.

17.  RAEBER, Kuno, Erinnerungen an Ingeborg Bachmann, in: Reformatio 24 (1975), H. 2, S. 107– 14.

18.  STUBER, Bettina, Zu Ingeborg Bachmann „Der Fall Franza“ und „Malina“, Rheinfelden; Berlin 1994 (Deutsche und vergleichende Literaturwissenschaft 24).

19.  WAGNER, Klaus, Bachmann. Stenogramm der Zeit, in: Der Spiegel (Hamburg) vom 18. 8. 1954, S. 26–29.

20.  WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Frankfurt a. M. 11963.

 


[1] Brief 72, 4. Oktober 1956, in: HÖLLER (Hg.) (2004), S. 123. Die im Folgenden zitierten Briefe verweisen auf diese Ausgabe.

[2] HAPKEMEYER (1990), S. 65.

[3] Der Briefwechsel zwischen der österreichischen Literatin und dem deutschen Komponisten ist im September 2004 unter dem Titel Briefe einer Freundschaft im Piper Verlag in der Herausgabe von Hans Höller erschienen.

[4] Ilse Aichinger hatte in Wien den Holocaust überlebt; nach 1945 schrieb sie den ersten international anerkannten österreichischen Nachkriegsroman Die größere Hoffnung (1948).

[5] Vgl. HÖLLER (1999), S. 73.

[6] HÖLLER (Hg.) (2004), S. 407.

[7] WITTGENSTEIN (1963), S. 89.

[8] Nachlass Bl. 2358.

[9] Interview mit Hans Werner Henze, in: ALBRECHT, GÖTTSCHE (Hgg.) (2000), S. 143–159; hier S. 149.

[10] Musik und Dichtung, Bd. IV, S. 60–61, in: KOSCHEL et. al. (Hgg.) (1993): Ingeborg Bachmann. Werke. Bd. I–IV. Im Folgenden verweist die römische Ziffer auf den jeweiligen Band, die arabische auf die entsprechende Seite in der vierbändigen Werkausgabe der Schriftstellerin Ingeborg Bachmann.

[11] Musik und Dichtung, Bd. IV, S. 61.

[12] Interview mit Ilse Heim (5. Mai 1971), in: KOSCHEL, von WEIDENBAUM (Hgg.) (1983): Ingeborg Bachmann. Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. S. 107. Im Folgenden wird mit GuI der Titel dieser Ausgabe geführt.

[13] Interview mit Andrea Schiffner (5. Mai 1973), in: GuI, S. 124.

[14] Biographisches, Bd. IV, S. 301.

[15] Interview mit Ekkehart Rudolph (23. März 1971), in: GuI, S. 83.

[16] Brief 1, 1. November 1952, S. 11.

[17] BlÖCKER, (1954), in: KOSCHEL, von WEIDENBAUM (Hgg.) (1989), S. 13–15; hier S. 13.

[18] Ingeborg Bachmann wurde neben Ilse Aichinger als großes Ereignis in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur gefeiert.

[19] HÖLLER (1999), S. 82.

[20] Vgl. WAGNER (1954), in: Der Spiegel (Hamburg) vom 18. 8. 1954. S. 26–29.

[21] Vgl. HOELL (2001), S. 74.

[22] HENZE (1976), S. 33.

[23] Aus einem Brief von Ingeborg Bachmann an Hans Werner Henze. Vgl. Brief 36, 1. November 1955, S. 69.

[24] Vgl. hierzu den Brief, den Hans Werner Henze am 28. April 1953 an Ingeborg Bachmann schrieb: Brief 4, S. 15.

[25] Die Zikaden, Bd. I., S. 268.

[26] HENZE (1976), S. 146.

[27] Ebd.

[28] Interview mit Alicja Walecka-Kowalska (Mai 1973), in: GuI. S. 130.

[29] Interview mit N. N. (Anfang 1955), in: GuI, S. 13.

[30] Interview mit Hans Werner Henze, in: ALBRECHT, GÖTTSCHE (Hgg.) (2000), S. 153.

[31] Hommage à Maria Callas, Bd. IV, S. 344.

[32] Notizen zum Libretto, Bd. I, S. 433.

[33] Brief 97, 29. Mai 1957, S. 161. In Henzes Briefen sind die Substantive meistens kleingeschrieben. Vermutlich hat der Komponist unter dem Einfluss der Trakl-Lektüre diese Schreibweise angenommen.

[34] Vgl. HÖLLER (Hg.) (2004), S. 422.

[35] HENZE (1996), S. 238.

[36] Vgl. HOELL (2001), S. 125.

[37] Vgl. Interview mit Hans Werner Henze, in: ALBRECHT, GÖTTSCHE (Hgg.) (2000), S. 151

[38] Ebd.

[39] Brief 165, 29. August 1965, S. 267.

[40] Ebd.

[41] Malina, Bd. III, S. 121. Vgl. hierzu auch Interview mit Ekkehart Rudolph (23. März 1971), in: GuI, S. 92.

[42] RAEBER (1975), in: Reformatio 24, S. 107–114; hier S. 111.

[43] Vgl. HAPKEMEYER (1990), S. 65.

[44] Brief 14, 24. April 1954, S. 32.

[45] Nachlass Bl. 2352, 2353.

[46] Drei Wege zum See, Bd. II, S. 431.

[47] STUBER (1994), S. 236.

[48] Lieder von einer Insel, Bd. I, S. 122.

[49] FRISCH, Bd. VI/M, S. 717.

[50] Brief 151, 4. Januar 1963, S. 244–245. Höller vermutet hinter „diese[r] Operation“ jene Abtreibung, die als schmerzliche Erinnerung in einigen Texten Bachmanns zum Ausdruck kommt. In einer Entstehungsvariante des Gedichts Enigma heißt es: „Du sollst ja nicht / und wie ich, nicht leben, / sagt das Kind, / aber du sollst ja nicht weinen. / / Sag mir, warum, sagt es, / mich niemand gezeugt hat, / mich jemand ermordet hat, / und mein Vater, habe ich einen [...] / Du sollst nicht weinen“. (ÖNB, Nachl.-Nr. 463 a). Vgl. HÖLLER (Hg.) (2004), S. 507. Nach dem vierwöchigen Krankenhausaufenthalt in Zürich ist Bachmann wiederholt in medizinischer Behandlung; in Berlin muss sie sich zwei Mal längeren Krankenhausaufenthalten unterziehen. Ihre Abhängigkeit von Alkohol und Tabletten ist auf diese Zeit zurückzuführen, von einigen Psychopharmaka wird sie nie mehr loskommen. Vgl. HOELL (2001), S. 95.

[51] Brief 151, 4. Januar 1963, S. 245.

[52] Ariosi ist ein Werk von Hans Werner Henze, entstanden 1963, für Geige, Mezzosopran und Orchester. Darin gibt es die Vertonung von drei Gedichten Torquato Tassos. Vgl. hierzu Interview mit Hans Werner Henze, in: ALBRECHT, GÖTTSCHE (Hgg.) (2000), S. 151.

[53] Enigma, Bd. I, S. 171.

[54] Brief 77, 2 November 1956, S. 130.

[55] Brief 158, 31. Oktober 1964, S. 254.

[56] Brief 160, 18. April 1965, S. 257.

[57] Ebd., S. 258.

[58] Zit. nach HOELL (2001), S. 95.

[59] Brief 189, 26. März 1971, S. 286.

[60] HÖLLER (2004), S. 524.

[61] Nachlass Bl. 2353.

[62] Interview mit Toni Kienlechner (9. April 1971), in: GuI, S. 95.

[63] GLEICHAUF (1995), S. 60–61.

[64] Vgl. Interview mit Ilse Heim (5. Mai 1971), in: GuI, S. 107.

[65] Vgl. Interview mit Kuno Raeber (Januar 1963), in: GuI, S. 42.

[66] Brief 172, 22. Juni 1966, S. 273.

[67] Brief 164, Mitte August 1965, S. 265.

[68] Ebd.

[69] Brief 75, 17. Oktober 1956, S. 127.

[70] Brief 165, 29. August 1965, S. 267.

[71] Interview mit Hans Werner Henze, in: ALBRECHT, GÖTTSCHE (Hgg.) (2000), S. 148.

 

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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 13.-14. Jg., Heft 1-2 (25-26) / 2004, 1-2- (27-28) / 2005, S. 143-154

 

 

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