Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., Heft 13-14 / 1998, S. 171-174

ROMANUL SUB SEMNUL MODERNITĂŢII (REFLECŢII CRITICE)

Constantin Geambaşu

Criza axiologică în faţa căreia se află omul contemporan îl determină să caute soluţii salvatoare, de recâştigare a încrederii şi a certitudinii în atributele şi sensurile fundamentale ale umanităţii. Proza modernă se află, în general, sub semnul căutării valorilor umane durabile, a resurselor existenţei autentice şi profunde, care să depăşească perimetrul pur senzorial. În centrul acestei proze se situează perceperea realităţii prin prisma conştiinţei lucide şi reflexive, a imaginaţiei rodnice, menite să identifice, recupereze şi valorifice deprinderi şi atitudini culturale şi comportamentale, ce se constituie în modele de existenţă amplă şi durabilă, cu mult mai largi decât viaţa individuală (1).

Existenţa stratificată a oamenilor cu-prinde numeroase izvoare obscure, tainice, adânc învăluite, greu perceptibile în relaţiile obişnuite. Atenţia prozatorilor s-a îndreptat, după cum se ştie, în zona subiectivităţii, ieşind din cadrul tradiţional, delimitat de mimesis, - oarecum rigid şi convenţional - şi coborând în straturi fluide, fluctuante, menite să contureze o imagine mai plină, mai completă asupra omului în lume şi a felului său de a trăi. O dată cu această pătrundere şi scrutare a unor spaţii mai puţin vizibile sau de-a dreptul invizibile s-au diversificat perspectivele şi viziunile despre om, ceea ce a condus la modificarea sensibilă a structurilor narative, a organizării materiei epice, în ur-ma suprapunerii de planuri şi a amestecului dintre evenimentele şi întâmplările reale şi cele imaginare, dintre vis şi realitate.

Antinomia fundamentală, exprimată de Camus, dintre iraţionalitatea existenţei umane şi dorinţa nestăvilită a omului de a introduce ordinea raţională în univers, generează o dramă existenţială profundă, prezentă frecvent în romanul modern, sub forma neîmplinirilor umane, a decepţiilor, a revoltei neputincioase, a unor gesturi sau fapte rămase fără finalitate etc. De aici incoerenţa şi dezordinea intenţională a acestui roman, cu semnificaţii estetice şi filozofice, cu aluzii nemijlocite la adresa existenţei.

Majoritatea criticilor şi teoreticienilor literari consideră pe bună dreptate că metamorfoza romanului a început cu Proust şi opera sa În căutarea timpului pierdut, bazată pe analiza psihologică detaliată, care să surprindă variatele şi imprevizibilele ipostaze de comportament şi simţire ale individului, precum şi multiplele sale roluri sociale în cotexte adeseori schimbătoare. “... Farmecul acestor monografii pedante - nota prozatoarea poloneză Zofia Nałkowska despre capodopera proustiană -, poezia lor îmbătătoare este ceea ce aş numi patosul autenticităţii.” (2)

Conceptul autenticităţii ocupă, într-adevăr, un loc central în viziunea artistică a scriitorului francez, vizând, în primul rând, fenomene de natură psihologică, trăiri şi senzaţii individuale prezentate în ansamblul faptelor investigate din interior. Autenticitatea se manifestă îndeosebi în categorii psihologice, implicând nu atât imaginaţia, cât memoria involuntară, actualizarea afectivă spontană, nedirijată a amintirilor purtătoare de semnificaţii, a experienţelor trăite nemijlocit (3). “Romanul modern - scria criticul român Pompiliu Constantinescu - respiră prin autonomia categoriei psihice de cea socială; forma lui cea mai înaltă, epopeea proustiană, deschide calea «romanului pur», instrument de adâncire în misterul eului uman” (4). Iluzionarea, mirajul, relativitatea personalităţii umane (înfăţişările multiple pe care le îmbracă relaţiile omului cu sine şi cu ceilalţi, căutările propriei identităţi), iată alte câteva atribute ale proustianismului.

Acceptarea şi promovarea acestor atribute atrăgeau după sine îndepărtarea prozei de le modelul tradiţional, modificarea structurilor narative - cum am mai menţionat -, renunţarea la construcţia organizată sistematic, eliberarea - în acord cu sugestiile lui Einstein şi Bergson - de categoriile convenţionale ale timpului şi spaţiului (5). Nu mai întâlnim personajul cognoscibil din romanul clasic. Locul lui îl preiau fluxurile şi refluxurile sensibilităţii afective, obsesiile inconştiente, divagaţiile neaşteptate. Existenţa sa obiectivă devine acum labilă, imprevizibilă, dependentă de creator. Faptele interesează în sine, fără vreo finalizare anume; lumea interioară capătă consistenţa unor viziuni şi reprezentări subiective.

Arta devine sinonimă cu sensibilitatea şi autenticitatea. În ultima parte a ciclului, Timpul regăsit, Proust nota:

Măreţia artei veritabile /.../ era de a regăsi, de a sesiza, de a ne face să cunoaştem această realitate îndepărtată de cea în care trăim, de care ne îndepărtăm din ce în ce mai mult pe măsură ce se îngroaşă şi devine mai impermeabilă cunoaşterea convenţională ce i-o substituim, această realitate pe care riscăm să murim fără a o fi cunoscut şi care este pur şi simplu viaţa noastră, adevărata viaţă, viaţa în sfârşit descoperită şi iluminată, singura viaţă în mod real trăită, această viaţă ce are un sens, este prezentă în fiecare moment în toţi oamenii, ca şi în artist. (6)

Textul proustian se concentrează asupra comunicării eului nostru în variate momente pe axa temporală, în spirit intuiţionist.

Scriitorul francez se delimitează de literatura realistă şi de convenţiile ei care, preocupate de condiţionările exterioare ale omului, de existenţa sa socială, în relaţiile cu ceilalţi, obturau calea spre regăsirea propriei identităţi spirituale. R. M. Albéres afirmă că Proust a substituit literaturii realiste

... un alt efort artistic, la fel de îndoielnic, la fel de greu de înţeles şi de urmărit, acela care traduce crearea, de către om, a unei imagini originale a lumii, descentrată şi aberantă, în locul unei imagini standardizate după normele bunului simţ. (7)

Introspecţia nemijlocită, readucerea la suprafaţă a unor fâşii nebănuite ale afectivităţii, autenticitatea trăirii prin intermediul memoriei involuntare, toate acestea se constituie într-o estetică durabilă, care se va impune găsindu-şi numeroşi adepţi. Această estetică îşi are rădăcinile în principalele curente filozofice de la începutul secolului (intuiţionismul bergsonian, fenomenologia huserliană sau existenţialismul heideggerian), curente care contribuie în mare măsură la schimbarea percepţiei cu privire la structura personalităţii umane, având un impact uriaş asupra evoluţiei artei. Omul privit din interior, situat faţă în faţă cu misterele şi nelămuririle sale, devine personajul central al romanului modern, care va cunoaşte şi alte ipostaze în dezvăluirea acestui complicat proces.

Condiţia omului modern transpare şi în capodopera Ulise a lui J. Joyce (8), irlandezul care a contribuit în chip esenţial la reîmprospătarea resurselor romaneşti.

Dincolo de numeroasele fire fabulare care alcătuiesc o inexorabilă ţesătură narativă, extrem de complicată, adeseori încâlcită şi de aceea greu receptabilă, reamintind construcţia labirintică, autorul readuce în prim plan drama existenţială a omului în desfăşurarea ei cotidiană, frământările individului obişnuit, neeroic, confruntat cu ce-nuşiul şi banalitatea vieţii şi obligat la înstrăinare în propria sa lume.

Claustrarea, alienarea, dezumanizarea - iată tema centrală a romanului modern, în multiple articulaţii expresive şi structuri stilistice neconvenţionale. Odiseea joyceană s-a transformat treptat într-o odisee a teoreticienilor literari, care au găsit aici un câmp extrem de rodnic, presărat cu numeroase parabole şi alegorii, cu probleme de natură lingvistică şi narativă, rămase, într-o anumită măsură, nerezolvate până astăzi, sau generând puncte de vedere adesea contradictorii.

Demitizarea existenţei umane se produce la Joyce concomitent cu denunţarea conformismului artistic. Atomizarea şi dezagregarea lumii se răsfrâng asupra limbajului care a înregistrat o neliniştitoare degradare semantică. Cuvintele îşi pierd din semnificaţie, iar comunicarea se desfăşoară prin intermediul unor clişee lexicale, banale, de suprafaţă, îndepărtate şi străine de straturile şi sensurile autentice ale gândirii şi ale existenţei oamenilor.

În modernizarea prozei, rolul lui F. Kafka este inconfundabil. Romanele sale iniţiază viziunea mitică asupra existenţei umane. Universul imaginar, impresionant şi apăsător prin încărcătura generată de sentimentul alienării evoluează, ca şi la Joyce, în structuri labirintice, în care regăsirea logicii şi a sensului este imposibilă. Personajele se mişcă într-o lume de coşmar, situată sub semnul iraţionalului şi al inexplicabilului.

Spre deosebire de tehnica retrospectivă a lui Proust sau de cea a lui Joyce, în procesul de readucere în planul conştiinţei a straturilor sufleteşti din zona subconştientului, Kafka recurge la “o imaginaţie generatoare de metafore onirice” (9). Visul face ca arta sa să fie mai spontană, mai puţin elaborată, fără inserţii livreşti, aşa cum se întâmplă în Ulise sau În căutarea timpului pierdut.

Ideea centrală în jurul căreia se organizează discursul narativ rezidă în dominarea copleşitoare exercitată asupra omului de anumite forţe misterioase, impenetrabile şi imprevizibile, cu rol decisiv în viaţa sa. De aici decurge una din trăsăturile construcţiei narative, şi anume restrângerea viziunii cognitive a personajelor, imposibilitatea aces-tora de a vedea dincolo de aparenţe, ceea ce sporeşte forţa sugestivă a mesajului. (“Câmpul vizual restrictiv al personajului principal / din Procesul / orientează perspectiva narativă. “ (10) .

O altă particularitate a strategiei narative kafkiene constă în contradicţia dintre caracterul neobişnuit al evenimentelor şi modul protocolar de înregistrare a acestora, în ambiguizarea intenţionată a discursului care creează impresia de neimplicare a naratorului (11). Între întâmplare şi relatarea ei artistică există o vizibilă incongruenţă sau inadecvare. (12) Bogată în detalii şi simboluri, realitatea prezentată, în care patronează totuşi cenuşiul tern, include interogaţii şi soluţii, fără a fi formulate în mod explicit. Proza lui Kafka este la fel de enigmatică şi de imprevizibilă ca şi destinul uman.

Din aceeaşi zonă şi formaţie culturală (austro-ungară) vine şi R. Musil, un alt fondator al prozei moderne, preocupat şi el de soarta individului ameninţat de maşinăria administrativă a Kakaniei - simbol al depersonalizării umane şi al încorsetării individului într-un perimetru spiritual rigid şi artificial, impus de îndelungata dominaţie chezaro-crăiască (vezi şi proza scriitorului polonez B. Schulz) (13) .

În capodopera Omul fără însuşiri (14) se regăsesc numeroase elemente întâlnite la predecesorii săi. Aplecat spre lumea necunoscută din adâncul fiinţei umane, în urma dezvăluirii retrospective a efectelor unor sentimente sau trăiri, intervine, ca şi la Proust, dilatarea detaliilor purtătoare de semnificaţie. Amintirile şi visele care invadează spaţiile obscure ale gândirii transpar într-o naraţiune complicată, cu ramificaţii stufoase, reamintind de Joyce, dar fără alegorismul complicat din Ulise (15) .

Realitatea Kakaniei este aceeaşi din prozele lui Kafka, dar spre deosebire de acesta, nu se constituie într-o imagine terifiantă prin dimensiunile sale halucinante, groteşti; ca şi la Schulz, lumea lui Musil rămâne mai senină şi mai coerentă, aflată mai mult în căutarea Ideii, a sensului, decât a nonsensului sau a absurdului.

Omul fără însuşiri devine un personaj simptomatic în proza modernă, reprezentând ipostaze ale existenţei în care se poate regăsi oricine.

Din punct de vedere narativ, R. Musil abandonează atât principiul verosimilităţii faptelor, cât şi pe cel al cronologiei. El preferă discursul eseistic, plin de comentarii din cele mai variate domenii, care oferă o imagine cognitivă şi etică de ansamblu (scriitorul este adeptul moralei neokantiene), dar fragmentează fluxul narativ, împingându-l pe culoare colaterale (la fel ca ramificaţiile temporale din proza lui B. Schulz), pentru a se readuna apoi ca într-o deltă uriaşă.

Organizarea în sine a textului se constituie într-un simbol al incongruenţei dintre organizarea socială şi cerinţele individuale.

Antinomia fundamentală a omului fără însuşiri (dintre raţiune şi sentiment) este formulată explicit în capitolul 37 al romanului, o dată cu atitudinea faţă de epicul tradiţional.

Convingerea că dincolo de faptele reale există faţa lor nevăzută, intuită (încă nenumită - cum ar spune Schulz) îşi lasă amprenta asupra organizării naraţiunii.

O trăsătură particulară a naraţiunii la Musil rezidă în suprastructurarea textului, ca urmare a metamorfozei stilistice, prin care se dezvăluie - dincolo de precaritatea şi ambiguitatea enunţului - dificultatea rostirii adevărurilor interioare.

Amplitudinea şi bogăţia impresionantă a propriei lumi, frecventele aluzii la scenele şi simbolurile biblice, alegoria şi parabola - iată doar câteva atribute care îl încadrează pe Th. Mann în proza modernă, chiar dacă rămâne, din punct de vedere narativ, în cadrul convenţiei realiste. “Muntele vrăjit - afirmă criticul polonez A. Sandauer - reprezintă etalonul convenţional pentru romanul modern. Dacă ne lipsim de intriga realistă a acestuia şi potenţăm plurisemnificaţia până la infinitul sensurilor, obţinem romanele lui Kafka - o istorie generală asupra destinului uman. Dacă enigma sau taina lumii o potenţăm până la incognoscibil, obţinem aşa-numita «literatură sumbră», cu cel mai bun exponent al său: Străinul lui Camus” (16) .

În romanul modern, relaţia dintre semnificant şi semnificat constă într-o identitate interioară. Pătrundem într-o lume magică unde începe să stăpânească încrederea în acţiunea fizică a gândului, unde acţiunea exercitată asupra simbolului se mută asupra obiectului simbolizat (17).

Se produce un reflux al semnificaţiei. Modelul marilor realişti - afirma la rândul său Manolescu - era unul biologic, cel al modernilor este tehnic: creaţia seamană cu o producţie ce face un proces de fabricaţie. Personajele sunt

fabricate, mecanomorfe, îşi pierd identitatea, sunt personaje făra însuşiri, aflate la graniţa dintre regnuri (18).
La Balzac - continuă Manolescu - există o logică a viului, omul balzacian sau tolstoian se află în centru. La moderni viziunea antropocentrică devine cosmocentrică, creând posibilitatea unor metamorfoze libere (19).

În plan tehnic, procedeele, materialele, mijloacele ascunse cu străşnicie de realismul tradiţional ies acum la suprafaţă. Creatorul nu-şi mai ascunde mesteşugul şi nu-l mai interesează ca produsele sale să fie finite, organice, omogene, teleologice. Dimpotrivă, “el a pierdut gustul perfecţiunii dobândindu-l în schimb pe acela al jocului, al banalitaţii pretenţioase şi ilare”. Spiritul creator capată dimensiuni exacerbate. Formele artistice, proteice şi hibride sugerează fertilitatea nelimitată a materiei. Creaţia literară însăşi se situează sub semnul artificialului, ludicului, al grotescului şi al ironiei. Sunt acestea atribute ale prozei corintice, în care îi situăm pe Schulz şi Musil. În Arca lui Noe, Manolescu subliniază că în corintic “lumea poate fi privită şi prin ochii copiei nu doar prin ai modelului” (20). La rândul său omul, “poate fi privit ca un obiect, fiind deposedat de dreptul exclusiv de a fi considerat «viu» sau «real»”.

Aceste modificări esenţiale i-au determinat pe Ortega Y Gasset să vorbească de o “dezumanizare” a artei, pe Adorno de “sentimentul de fărâmiţare a lumii”. În prefaţa la versiunea românească a romanului lui Musil, esteticianul I. Ianoşi scrie, la rândul său, despre depersonalizare (21).

O contribuţie deosebită la dezvoltarea artei moderne a avut-o şi B. Schulz (1892 - 1942), întâiul traducător al lui Kafka în Polonia, rudă spirituală a lui Musil şi Canetti, pe care nu avea cum să-i fi citit, căci nu-şi publicaseră operele fundamentale.

În singurătatea lui, Schulz a învăţat temeinic lecţia lui Kafka. Dar spre deosebire de cenuşiul de cazarmă al lumii kafkiene, Schulz “preface în jerbe multicolore o viziune anxioasă a unei lumi reificate şi însufleţite doar de pasul roboţilor mecanici” (22).

Şi la Schulz spaţiul închis în care evoluează naraţiunea relevă o permanentă stare de claustrare, de înstrăinare acută.

Eroii alienaţi ai lui Schulz monologhează, dar monologul nu devine instrument de exteriorizare. Şansa exteriorizării autentice va fi prezentată în formă de dialog, însă de cele mai multe ori dialogurile sunt iluzorii, compromise în mod vizibil de naratorul principal (23). Pluristratificarea textului şi a registrelor stilistice decurge din înclinaţia vizibila spre mitizare, spre salvarea umanităţii prin mit ca valoare universală, din restabilirea surselor care conferă sens lumii, iar pe de altă parte din degradarea mitului şi falimentarea realităţii. De aceea textul prozelor lui Schulz are un caracter deschis, elastic, impune completări, comentarii şi în primul rând continuarea lui (24). Din autobiografia sa fantastică se întrezăreşte schema universală a destinului uman. Textul implică, deci, intenţia de a descifra un monolog “scris pentru mai multe voci”.

Evident, modernitatea prozei nu se limitează doar la scriitorii menţionaţi, aparţinând spaţiului european, în cadrul căruia nu trebuie să fie minimalizat însă rolul intelectualismului din operele lui Gide, Papini sau Huxley.
 

NOTE:

(1) Cf. Marthe Robert, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Bucureşti, 1983; W. Kayser, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, Bucureşti, 1979; W. C. Booth, Retorica romanului, Bucureşti, 1976; J. Ricardou, Noi probleme ale romanului, Bucureşti, 1988; M. Dąbrowski, Polska awangarda prozatorska, Varşovia, 1995, p. 109-110.

(2) Apud Adela Pryszczewska-Kozołub, Pisarstwo Poli Gojawiczyńskiej, Varşovia-Wrocłav, 1980, p. 15.

(3) Vezi Al. Piru, Istoria literaturii române de la început până azi, Bucureşti, 1981, p. 333-334; Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două răz-boaie mondiale, t. I, Bucureşti, 1972, p. 112.

(4) Apud Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 45.

(5) A. Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu, Varşovia, 1974, p. 40.

(6) Apud R. Florian, Metamorfoza culturii în secolul al XX-lea, Bucureşti, 1988, p. 93.

(7) Ibidem, p. 95.

(8) J. Joyce, Ulise, t. I-II, trad. de M. Ivănescu, Editura Venus, Bucureşti, 1992.

(9) R. Enescu, Franz Kafka, Bucureşti, 1968, p. 164.

(10) Sorina Bălănescu, Logica ilogicului în dialogul kafkian, în Simple propoziţii. Încercări de poetică, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, Iaşi, 1994, p. 89.

(11) R. Enescu, op. cit., p. 164.

(12) Ibidem, p. 165.

(13) Manechinele, trad. de I. Petrică, Bucureşti, Editura Univers, 1976.

(14) R. Musil, Omul fără însuşiri, t. 1-5, Editura Univers, trad. de M. Ivănescu, Bucureşti, 1995.

(15) Cf. Cornelia Andriescu, Robert Musil şi romanul modern, Iaşi, 1982, p. 166.

(16) A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana, în B. Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrą, Cracovia-Wroclaw, 1985, p. 14. Ibidem, p. 16.

(17) Omul mecanomorf, “Steaua”, 1977, nr. 9, p. 20.

(18) Ibidem, p. 20.

(19) Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, t. I, Bucureşti, 1980, p. 68.

(20) Cf. Lupta cu îngerul, prefaţă la R. Musil, op. cit., p. 14-16.

(21) N. Manolescu, Omul mecanomorf, p. 20.

(22) W. Wyskiel, Inna twarz. Problematyka alienacyjna w dziele Brunona Schulza, Cracovia, 1980, p. 137.

(23) Ibidem, p. 137.
 

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., Heft 13-14 / 1998, S. 171-174