Wenige Begriffe gehören so selbstverständlich zum Instrumentarium der literarischen Hermeneutik wie der des Mythos. Wenige Begriffe aus dem Instrumentarium der literarischen Hermeneutik haben leidenschaftlichere Kontroversen ausgelöst, wenige haben durch ihren Mißbrauch so viel an Präzision eingebüßt und zugleich so sehr an Bedeutung gewonnen. Wenige haben eine üppigere Semantik, wenige sind zugleich vager, diffuser. Wer den Mythosbegriff in das Fundament einer literaturwissenschaftlichen Untersuchung einbaut, gefährdet die Statik ihrer analytischen Konstruktion und trübt die Klarheit ihrer Ziele, es sei denn, es gelänge, das proteische Dasein des Mythos künstlich zu suspendieren und dessen Energien zu einem einheitlichen Bedeutungsstrahl zu bündeln.

Um dies zu erreichen, hat man in der literaturwissenschaftlichen Praxis entweder die Spezifität des Mythos mit dem Mythosbegriff fremder Disziplinen, wie etwa der Philosophie, der Theologie, der Ethnologie, der Psychoanalyse, der Anthropologie, der Semiotik, usw., zu erfassen versucht, oder man hat den Mythos als Äquivalent des literarischen Stoffes[1] behandelt, wodurch der Mythos anderen Formen von Fiktionalität zugeordnet wurde. Beide Methoden führen zu unbefriedigenden Ergebnissen. Daß der Mythosbegriff fremder Disziplinen in einer literaturwissenschaftlichen Untersuchung nur beschränkt operational ist, hängt mit dem Spezifikum des literarischen Diskurses als einer fiktionalen, autonomen Welt zusammen, die primär ästhetische Werte transportiert und einer eigenen, immanenten Logik gehorcht, so daß ihre „Wahrheit“ weder mit der verifizierbaren Wahrheit der strengen Wissenschaft noch mit den Dogmen des Glaubens koinzidiert. Den Mythos dem literarischen Stoff gleichzusetzen bedeutet andererseits, wesentliche Aspekte seiner Literarisierung und seiner Rezeption außer Acht zu lassen. Diesen beiden Methoden soll im folgenden unsere Aufmerksamkeit gelten. Ihre Kritik gestaltet sich als Plädoyer für einen literaturwissenschaftlich operationalen Mythosbegriff, dessen heuristisches Modell ich anschließend entwerfen werde.

Es ist hier nicht der Ort, die überaus komplexe Geschichte des philosophischen Mythosbegriffes von Platon bis Nietzsche, von Aristoteles bis Schelling, von Vico bis Mircea Eliade, Roland Barthes und Hans Blumenberg auch nur andeutend zu skizzieren.[2] Einige Beispiele aus der Geschichte des philosophischen Mythosbegriffes mögen genügen, um lediglich die Grenzen seiner Anwendbarkeit auf literaturwissenschaftlichem Gebiet aufzuzeigen. Optiert man in der literaturwissenschaftlichen Praxis beispielsweise für den platonischen Mythosbegriff, dann hat man weiter nichts als eine konstitutive Dimension des literarischen Diskurses erfaßt, die außer Zweifel steht: seine Fiktionalität, seinen in Bezug auf die Realität hypothetischen Charakter. Im platonischen Denksystem stellt bekanntlich der Mythos das Gegenteil des Logos als der wahren Aussage vom unveränderlichen Sein dar.[3] Daß aber die Spezifität des literarischen Diskurses positiv und nicht als defiziente Ausprägung im Vergleich zur Spezifität anderer Diskurstypen – hier: des philosophischen – zu definieren wäre, darüber herrscht weitgehend Konsens. Optiert man in der literaturwissenschaftlichen Praxis für den Mythosbegriff der Neuplatoniker, die den Mythos als „Abbild“ des zeitlosen, ungetrennten Seins beschrieben haben, einen Mythosbegriff, der in der Romantik hauptsächlich von Friedrich Creuzer[4] wieder aufgegriffen wurde, negiert man implizit die Autonomie, die das ästhetische Dasein des literarischen Werkes auszeichnet. Das literarische Werk ist qua Fiktionalität keine Realität zweiten Grades, kein „Abbild“ von etwas, sei dieses „Etwas“ auch eine göttliche Idee. Das ästhetische Dasein des literarischen Diskurses spielt sich jenseits jeglicher exoterischer Einkleidungen esoterischer Wahrheiten ab, weswegen auch der Mythosbegriff, welcher der Tradition der Mythos-Allegorese entstammt, literaturwissenschaftlich nicht operational ist. Übernimmt man die mythenkritische und die mythenskeptische Haltung der Aufklärer, die in den Mythen Irrtümer des unwissenden, vor den Gewalten der Natur sich fürchtenden menschlichen Geistes erblickten, dann setzt man sich implizit für die Verbannung alles „Vernunftwidrigen“ aus dem literarischen Diskurs ein, was wiederum einer Negation der Spezifität des literarischen Diskurses gleichkommt, der einer eigenen, immanenten Logik gehorcht. Übernimmt man die romantische Konzeption von der Wesensgemeinschaft zwischen Mythos und Poesie und räumt man dem Mythos als einem Produkt der schöpferischen Phantasie eine autonome Existenz vergleichbar derjenigen der Poesie ein, dann hat man lediglich die allgemeine Grundlage eines literaturwissenschaftlich operationalen Mythosbegriffs geschaffen. Die Kriterien, die eine spezifische Unterscheidung zwischen Mythen und anderen literarischen Manifestationsformen der schöpferischen Phantasie ermöglichen, sind im romantischen Mythosbegriff nicht enthalten.

Auch der Mythosbegriff anderer Disziplinen erweist sich als ungeeignet für die Arbeit des literarischen Hermeneuten. Verwendet man in der literaturwissenschaftlichen Praxis beispielsweise den Mythosbegriff der Theologie, die den Mythos als das Gegenteil des Logos, der christlichen Heilsbotschaft, erfaßt, dann sieht man sich in ähnliche Aporien verstrickt. Für den literarischen Hermeneuten ist das „Fingierte“, das „Erlogene“, das die patristische Tradition am Mythos anprangert, gerade die Essenz der literarischen Fiktion. Eine Literatur, die Mythen bearbeitet, signalisiert nicht unbedingt die Krise eines religiösen Bewußtseins, wie sie genauso wenig vom Paganismus oder vom Atheismus ihres Urhebers zeugt. Verwendet man den Mythosbegriff des Ethnologen oder des Religionshistorikers, beispielsweise eines Mircea Eliade, der den Mythos umgekehrt als hieros logos, als heilige Götteroffenbarung versteht, im Unterschied zur Dichtung, die er als profanes Phantasieprodukt, als fabula, bezeichnet,[5] dann schließt man die Möglichkeit einer Begegnung zwischen Dichtung und Mythos prinzipiell aus und man mißt die Wahrheit der Dichtung mit anderen Maßstäben. Geht man von der psychoanalytischen Prämisse aus, daß Mythen Produkte der mythenbildenden Seelentätigkeit einer historisch unveränderlichen menschlichen Psyche darstellen und wie die Träume als Ausdruck verdrängter Wünsche und als Symptome einer psychopathologischen Abweichung von einer „Norm“ zu analysieren sind, dann verneint man die Geschichtlichkeit literarischer Phänomene,[6] man verkennt die Konkretheit ihrer historischen Determiniertheit und spricht dem Mythos ab initio seine vorrangig kulturelle Identität ab.

Um all diesen Aporien zu entgehen, hat man in der literaturwissenschaftlichen Praxis den Mythos nicht selten als Synonym des literarischen Stoffes behandelt. Man beabsichtigte dadurch, den Mythos zu „entmythisieren“,[7] ihn Polaritäten zu entziehen, die ihn traditionellerweise ex negativo definieren: Mythos und Logos, Mythos und Wahrheit, Mythos und Geschichte, Mythos und Modernität, Mythos und Wissenschaft. Durch diese Verstofflichung des Mythos hoffte man, den Blick frei zu geben auf einen Begriff, der als Gegenstand so vieler Disziplinen an Profil eingebüßt hatte und gleichzeitig durch semantische Überfrachtung unbrauchbar zu werden drohte. Die Gleichsetzung von Mythos und literarischem Stoff ist jedoch methodisch nicht unbedenklich, wie ich im folgenden zeigen werde.

Wer ein Gleichheitszeichen zwischen Mythos und literarischem Stoff setzt, geht davon aus, daß der Mythos trennbar ist vom literarischen Medium, in dem er im Laufe der Jahrhunderte ästhetisch gestaltet wurde. Literarische Stoffe, wie etwa die Mordtaten des römischen Tyrannen Nero, die Herrschaft Karls des Großen, Wallensteins Aufstieg und Fall, die umstrittene Persönlichkeit Elisabeths von England oder das Schicksal des Sturm- und Drang-Dichters Lenz, besitzen eine Geschichtlichkeit, die ihnen gestattet, parallel zu ihren literarischen Verwirklichungen auch „anderswo“, z.B. in der Geschichte, und „anderswie“, z.B. als nicht literarische Texte, zu existieren. Diese Geschichtlichkeit besitzt der Mythos nicht. Während der literarische Stoff dank seiner Geschichtlichkeit vorrangig außerhalb der Literatur und erst sekundär als literarisches Produkt existiert, lebt der Mythos ausschließlich in seiner ästhetischen Gestaltung, die ihrerseits jedoch geschichtlichen Wandlungen unterworfen ist. Es gibt den (literarischen) Stoff als einmalige Ausformung, den (literarischen) Mythos als einmalige Ausformung gibt es jedoch nicht. Es gibt beispielsweise den Wallenstein-Stoff, jedoch nicht den Antigone-Mythos. Der Wallenstein-Stoff ist die Lebensgeschichte des böhmischen Generals Albrecht von Wallenstein, der als Fürst von Friedland dem Kaiser die Aufstellung eines Heeres auf eigene Kosten anbot, auf Betreiben der Liga von seinem Generalsposten abgesetzt und nach den militärischen Erfolgen der Schweden zurückberufen wurde, um schließlich 1634 einer Verschwörung seiner Heerführer in Eger zum Opfer zu fallen. Die Geschichte Antigones kann man genauso gut nacherzählen und sie als humanistisches Bildungsgut in einem Lexikon der Mythologie inventarisieren. Sie ist jedoch mit dem Antigone-Mythos nicht identisch, während die Nacherzählung der Lebensgeschichte Wallensteins, auch die nicht literarische Nacherzählung, identisch mit dem Wallenstein-Stoff ist. Der Antigone-Mythos stellt für den literarischen Hermeneuten ein Abstraktum, ein ideales Konstrukt dar. Literaturwissenschaftlich relevant wird dieses Konstrukt erst in dem Augenblick, in dem man es in seiner Konkretheit als die Totalität derjenigen literarischen Texte erfaßt, die diese mythologische Erzählung behandelt haben. Diese Totalität darf nicht statisch als chronologisches Addieren von thematisch konvergierenden poetischen Texten verstanden werden, sondern als ein dynamisches System von literarischen Werken, deren Autoren in einer komplexen Relation zueinander stehen. Im Falle des Antigone-Mythos heißen die Autoren u.a. Sophokles, Euripides, Racine, Hölderlin, Hasenclever, Cocteau, Anouilh, Brecht, Hochhuth, um nur die wichtigsten Namen zu erwähnen. Der Antigone-Mythos ist ihr kollektives Produkt. Während der Wallenstein-Stoff inhaltlich nicht umdeutbar ist, befindet sich der Antigone-Mythos als System in einem kontinuierlichen Entstehungs- und Änderungsprozeß, der die Blumenbergsche Arbeit am Mythos[8] reflektiert. „Mythisch“ ausgedrückt, ist der literarische Mythos eine immerwährende Metamorphose. Eine neue literarische Gestaltung des Wallenstein-Stoffes beeinflußt durch nichts dessen feststehenden, „objektiven“ Inhalt. Eine neue literarische Gestaltung der Geschichte Antigones ändert hingegen den Antigone-Mythos als System von aufeinander bezogenen Texten, weil sie die Relationen zwischen den Komponenten des Systems neu bestimmt.[9]

Ein literaturwissenschaftlich operationaler Mythosbegriff hat die produktionsästhetischen und die rezeptionsästhetischen Besonderheiten zu berücksichtigen, die charakteristisch für die Literarisierung des Mythos sind. Zu diesen Besonderheiten zählt zunächst der Umstand, daß im Unterschied zu einer „neuen“ Fiktion das mythopoetische Werk in einem weit verzweigten Netz von thematisch konvergierenden literarischen Werken entsteht. Dieses Netz verstehe ich anders als die Poststrukturalisten und die Dekonstruktivisten nicht als die entgrenzte und dezentrierte Totalität alles bisher Geschriebenen, nicht als postmoderne Bibliothek von Babel, sondern als eine thematisch begrenzte, thematisch zentrierte, vor allem aber ästhetisch definierte Totalität. Man könnte dieses Netz auch mit einem strukturalistischen Terminus als Prä-Text, im Sinne einer vorgegebenen Literarisierung definieren, wobei der Prä-Text als Korpus von aufeinander bezogenen poetischen Texten verstanden werden muß.[10] Definitorisch für jede literarische Neugestaltung eines mythologischen Themas ist das Reaktionsmoment auf den Prä-Text, auf das System, das der Mythos konstituiert. Das Reaktionsmoment ist geschichtlich bedingt, und es ist Aufgabe des literarischen Hermeneuten, es in seiner Historizität zu erfassen, da es genau diese Historizität ist, die dem literarischen Werk seine Identität verleiht. Anspielungen, Parodien, Zitate, Travestien, Adaptationen, usw. sind lediglich die Elemente der Zeichensprache dieses identitätsstiftenden Reaktionsmomentes, sie dürfen jedoch nicht mit der Identität des Werkes gleichgesetzt werden.

Die Tatsache, daß der Mythos ein System von aufeinander bezogenen poetischen Texten darstellt, hat Konsequenzen nicht nur für den Produzenten, sondern auch für den Rezipienten des mythopoetischen Werkes. Als Leser begegnet man einem solchen Werk in einer kulturellen Erwartungshaltung,[11] die sich anderen Formen von Fiktion gegenüber zumeist nur poetologisch manifestiert. Der Rezeptionsakt eines mythopoetischen Werkes ist insofern kulturell vorbestimmt, als er sowohl im Rahmen eines speziellen Systems Mythos, z.B. des Systems Antigone, als auch allgemein im Rahmen des Systems Literatur sich ereignet. Ein Werk, wie z.B. Rolf Hochhuths Prosatext >Die Berliner Antigone<, rezipiert man in einer kulturellen Erwartungshaltung, die sowohl literaturgeschichtliche als auch philosophische Momente beinhaltet. Man liest Rolf Hochhuths Prosatext auf dem Hintergrund der Sophokleischen, der Hölderlinschen und der Anouilhschen Vorlagen – um nur drei gewichtige Bestandteile des Systems zu nennen –, zugleich aber auch auf dem Hintergrund der philosophischen Auseinandersetzung zwischen Hölderlin und Hegel bezüglich des Antigone-Dramas von Sophokles. Im Akt des Lesens wird die kulturelle Erwartungshaltung des Rezipienten mit der Realität des mythopoetischen Werkes konfrontiert. Aus der Differenz zwischen der kulturellen Erwartungshaltung des Rezipienten und der Realität des mythopoetischen Werkes wächst die Spezifität der ästhetischen Kommunikation im System des Mythos. Diese Spezifität sehe ich vor allem in der betont aktiven Rolle, die dem Rezipienten eines mythopoetischen Werkes zukommt. Passiv kann ein solches Werk nicht konsumiert werden, dessen Lektüre einen permanenten Vergleich mit vorher Gelesenem, Bekanntem, kulturell Gewohntem erfordert. Der ästhetische Genuß des mythopoetischen Werkes stellt sich beim Rezipienten erst dann ein, wenn er im Akt der Rezeption diesen multiplen Vergleich zieht. Selbstverständlich kann den Vergleich nur ein Leser anstellen, der das betreffende System Mythos aus eigener kultureller Erfahrung kennt. Der Bedeutungshorizont des mythopoetischen Werkes führt folglich kein museales, einseitig bestimmtes Dasein, sondern er gestaltet sich immer neu im individuellen Rezeptionsakt des Werkes durch den kulturell ausgewiesenen Leser. Die Besonderheit der ästhetischen Kommunikation im Medium des Mythos besteht darin, daß im Akt des Lesens der Rezipient des mythopoetischen Werkes zum Mitschöpfer des Bedeutungshorizontes dieses Werkes wird. Ein literaturwissenschaftlich operationaler Mythosbegriff hat diese rezeptionsästhetischen Aspekte zu berücksichtigen,[12] die den Unterschied zwischen Mythen und anderen Formen der Fiktionalität zu artikulieren vermögen.

Zusammenfassend soll nun ein heuristisches Modell des literaturwissenschaftlichen Mythosbegriffes entworfen werden. In der literarischen Hermeneutik wird der Mythos erst als Form der Intertextualität operational.[13] Als solcher ist der Mythos vorgegebene Literarisierung, Prä-Text. Er stellt ein dynamisches, sich in kontinuierlicher Expansion befindendes, thematisch zentriertes und ästhetisch determiniertes System von Texten dar, die sowohl die Produktion als auch die Rezeption des einzelnen mythopoetischen Werkes als eines Bestandteils dieses Systems bestimmen. Der Mythos ist Produkt eines kollektiven, synchronisch wie diachronisch sich definierenden Urhebers. Die Rezeption des mythopoetischen Werkes stellt eine aktive Form der ästhetischen Kommunikation dar, an der der Leser als Mitschöpfer des Bedeutungshorizontes des Werkes partizipiert. Dieses Moment der Mittätigkeit ist im hermeneutischen Akt mit zu reflektieren, da es ein konstitutives Moment der Identität des mythopoetischen Werkes darstellt. Indem man dieses Subjektivitätsmoment in den hermeneutischen Akt hinein integriert, überwindet man die Grenzen des traditionellen Intertextualitätsbegriffes,[14] der trotz seiner ideologischen Ansprüche, die Subjektlosigkeit der literarischen Produktion unter Beweis stellen zu können, hauptsächlich ontologisch-deskriptive Potentialitäten besitzt. Der traditionelle Intertextualitätsbegriff, so wie ihn Julia Kristeva mit Bezug auf Michail M. Bachtins Konzept der Dialogizität geprägt hat[15] und wie er von der Tel-Quel-Gruppe benutzt wurde, erfaßt die Genese des Werkes als eines Mosaiks von Zitaten, als Absorbtion und Transformation anderer Texte, und prangert die Vorstellung von der personalen, punktuellen Identität des Werkautors als einen „Mythos“ der bürgerlichen Literaturwissenschaft an. Den ästhetischen Wert des so entstandenen Werkes kann und will der Intertextualitätsbegriff Julia Kristevas und der Tel-Quel-Gruppe nicht ermitteln. Axiologisch funktional wird der Mythosbegriff als Form der Intertextualität erst in dem Augenblick, in dem er sich rezeptionsästhetischen Reflexionen öffnet.