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„DIE EINIGKEIT DES GANZEN MENSCHEN, DIE SCHÖNHEIT“. DAS SCHÖNE BEI HÖLDERLIN.

Philosophie, Hyperion und Diotima-Lyrik[1]

Gabriele von Bassermann-Jordan

 

1 „über die Kantische Gränzlinie“

1.1 Hölderlins Suche nach einem objektiv begründeten Schönen

Friedrich Hölderlin ist im Jahr 1794 bei Charlotte von Kalb in Waltershausen als Hauslehrer tätig. Während dieser Zeit befasst er sich eingehend mit Fragen der Ästhetik, studiert Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft (1. Auflage 1790, 2. Auflage 1793) und Friedrich Schillers Über Anmut und Würde (1793).[2] Am 10. Oktober 1794 schreibt Hölderlin an seinen Freund Christian Ludwig Neuffer, er beabsichtige, selbst einen „Aufsaz“ zur Ästhetik vorzulegen. Dieser solle „eine Analyse des Schönen und Erhabnen enthalten“, wie es schon Schiller getan habe, „der aber doch auch einen Schritt weniger über die Kantische Gränzlinie gewagt“ habe, als es Hölderlin selbst vorschwebe (II, S. 548–551, hier S. 550–551).

Was ist mit dem Ausdruck „Kantische Gränzlinie“ gemeint? Da Hölderlin ausdrücklich beabsichtigt, eine ästhetische Untersuchung vorzulegen, sieht man sich auf die ,Grenze‘ verwiesen, die Kant in der Kritik der Urteilskraft zieht. In der Überschrift zu § 34 erklärt Kant: „Es ist kein objektives Prinzip des Geschmacks möglich“.[3] In der Tat ist der Untersuchungsgegenstand der Kritik der Urteilskraft nicht das schöne Objekt selbst, sondern das Geschmacksurteil, das sich auf die Befindlichkeit des Subjekts angesichts des Schönen bezieht. Der „Zustand eines freien Spiels der Erkenntnisvermögen“, also das harmonische Wechselspiel von Verstand und Einbildungskraft – dies ist „der Schlüssel zur Kritik des Geschmacks“.[4] Damit ist das Schöne auf einen subjektiven Bestimmungsgrund reduziert, die Vorstellung eines objektiv Schönen ist aufgegeben. Die „Kantische Gränzlinie“ ist also als Trennung von einem subjektiv und einem objektiv begründeten Begriff des Schönen zu verstehen.[5]

Im Anschluss an Kant versucht Schiller in seiner Schrift Über Anmut und Würde, die menschliche Schönheit objektiv zu begründen. „Dieser Gürtel, als das Symbol der beweglichen Schönheit, hat aber das ganz besondere, dass er der Person, die damit geschmückt wird, die objektive Eigenschaft der Anmut verleiht“.[6] Schiller versucht also, die „Kantische Gränzlinie“ zu überschreiten. Die Ergebnisse vermögen allerdings nicht recht zu überzeugen.

Die menschliche Schönheit unterteilt Schiller in eine äußere und eine innere Schönheit. Die äußere Schönheit, die „architektonische Schönheit des Menschen“, versteht Schiller als „sinnliche[n] Ausdruck eines Vernunftbegriffs“.[7] Das sinnlich erfahrbare Schöne soll also als Widerschein der intelligiblen Welt gelten. Problematisch ist allerdings, daß es die subjektive Vernunft ist, die die Schönheit des Menschen als Widerschein der intelligiblen Welt auffasst. Die äußere Schönheit ist also nicht objektiv begründet.

Besser scheint es mit der inneren Schönheit („Charakterschönheit“)[8] des Menschen bestellt zu sein. Die „schöne Seele“ zeichnet sich durch ein harmonisches Zusammenspiel von Sinnlichkeit und Vernunft aus, was sich wiederum in „Grazie“ und „Anmut“ objektiviert.[9] Mit dem Konzept der „schönen Seele“ ist es Schiller gelungen, die Harmonie von Sinnlichkeit und Vernunft, die Kant nur hinsichtlich des Erkenntnisvermögens des Subjekts angesichts des Schönen zugelassen hatte, in den schönen Menschen, also in das Objekt selbst, zu legen.

Die Harmonie, die die schöne Seele ausmacht, ist freilich eine synthetische. Sie kommt nur durch ein harmonisches Zusammenspiel von Sinnlichkeit und Vernunft zustande – beide bleiben jedoch, gut kantisch, getrennt. Die Harmonie der schönen Seele ist infolgedessen instabil. Dies wird daran deutlich, dass sich die schöne Seele unter äußerer Gewalteinwirkung („im Affekte“)[10] zur erhabenen Seele wandelt, die an ihrer „Würde“ zu erkennen ist.[11] Wandelt sich die schöne Seele zur erhabenen Seele, so verliert sie ihre Schönheit, denn die Harmonie von Sinnlichkeit und Vernunft (schöne Seele) verschiebt sich zu einem Übergewicht der Vernunft gegenüber der Sinnlichkeit (erhabene Seele).[12]

Für Hölderlin wird anhand von Schillers Experiment klar, dass sich auf der Grundlage eines dualistischen Denkens kein objektiv begründetes Schönes gewinnen lässt. Stattdessen ist der Dualismus Kants und Schillers zugunsten eines Monismus zu überwinden, ein Urgrund ist allen Differenzen vorauszudenken. Auf diesen ist sodann das Schöne als sinnlich gegenwärtige Vereinigung zu beziehen. Auf diese Weise wäre Schillers synthetische Einheit des Schönen durch eine vermittlungslose, ,echte‘ Einigkeit ersetzt.

Gibt es Denker, die für diese Problemstellung Hilfe anbieten können? Die monistische Philosophie des Benedictus de Spinoza erfährt in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Renaissance: Friedrich Heinrich Jacobi stellt in seiner Schrift Ueber die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn (1. Auflage 1785, 2. Auflage 1789) Spinozas Philosphie in ihren Grundzügen vor (allerdings, aus Jacobis christlicher Perspektive, in diffamierender Absicht). Hölderlin studiert 1790 eingehend die erste Auflage und fertigt ein Exzerpt an, das eine intensive Beschäftigung mit Jacobis Spinoza-Büchlein erkennen lässt (II, S. 39–43).

Zu Beginn von Hölderlins Aufzeichnungen steht das Stichwort „En kai Pan“ (Eins und Alles) (II, S. 39).[13] Damit ist Hölderlins Aufmerksamkeit auf einen der wichtigsten Aspekte der Ethik belegt: die All-Einheit. Diese konstituiert sich bei Spinoza auf dreierlei Weise: Erstens als Einheit von Geist und Materie, zweitens als Einigkeit des Unendlichen mit dem Endlichen, drittens als Einheit alles Endlichen untereinander. Für die Frage nach einem objektiven Begriff des Schönen sind die beiden ersten Aspekte, die im folgenden erläutert werden, von besonderer Bedeutung.

An der Spitze des spinozistischen Gedankengebäudes steht der Begriff der „substantia“, den Spinoza synonym mit „Gott“ und mit „Natura naturans“ gebraucht.[14] Die Substanz ist metaphysisch postuliert und erfährt keine weitere Begründung. Die „substantia“ existiert nur aus sich selbst, ihr Begriff setzt nicht den Begriff eines anderen Dings voraus,[15] sie ist unendlich und ewig,[16] sie ist frei[17]. Jacobi bezeichnet in seinen Spinoza-Briefen die Substanz auch als „Seyn“ oder „Ur-Seyn“.[18] Die Substanz liegt allem Existierenden als Urgrund voraus. „Substantia prior est naturâ suis affectionibus“[19] – so formuliert Spinoza, und ganz in diesem Sinn schreibt Jacobi:

Das S e y n  ist keine Eigenschaft, ist nichts Abgeleitetes von irgend einer Kraft; es ist das, was allen Eigenschaften, Beschaffenheiten und Kräften zum Grunde liegt; das, was man durch das Wort Substanz bezeichnet; wovor nichts kann gesetzt werden, und das Allem vorausgesetzt werden muß.[20]

Es gibt nur eine einzige Substanz, die nicht teilbar ist.[21] Entscheidend für den Gedanken des „Eins und Alles“ ist, daß die eine göttliche Substanz durch eine untrennbare Einigkeit von „Denken“ („cogitatio“) und „Ausdehnung“ („extensio“) definiert ist. Beide sind Attribute der einen göttlichen Substanz, die zusammen ihr Wesen ausmachen. Die Substanz ist denkend und ausgedehnt zugleich.[22] Die Philosophie Spinozas kennt also keinen Dualismus. „Cogitatio attributum Dei est, sive Deus est res cogitans. [...] Extensio attributum Dei est, sive Deus est res extensa.“[23] So schreibt Spinoza, und übereinstimmend schreibt Jacobi:

Nach Spinoza sind eine unendliche Ausdehnung und ein unendliches Denken Eigenschaften Gottes. Beyde machen zusammen nur Ein unzertrennliches Wesen aus, so daß es gleichgültig ist, unter welcher von diesen beyden Eigenschaften man Gott betrachtet, [...].[24]

Dem Begriff der „substantia“ ist der Begriff des „modus“[25] untergeordnet. Modi sind Daseinsformen der Substanz. Gemeint ist damit die Welt des Endlichen insgesamt, die „Natura naturata“, die dem Werden und Vergehen unterliegt.[26] Im Unterschied zur Substanz, die durch sich selbst ist und durch sich selbst begriffen wird, ist ein Modus durch eine andere Ursache bewirkt und nicht die Ursache seiner selbst.[27] Wichtig für den Gedanken des „En kai pan“ ist nun weniger der Unterschied zwischen der Substanz und ihren Modifikationen, sondern die Gemeinsamkeit beider. Ebenso wie Gott als ausgedehntes und als denkendes Wesen nur eine Substanz ist, so sind auch die Modifikationen der Substanz eine untrennbare Einigkeit der Modi der Ausdehnung (der Körper) und der Modi des Denkens (der Ideen). Jeder Modus ist eine individuelle Ganzheit. „Sic etiam modus extensionis, et idea illius modi una, eademque est res, sed duobus modis expressa“.[28] Einigkeit von Geist und Materie gibt es also in der Philosophie Spinozas auf zwei Ebenen, zum einen auf der Ebene der Substanz, zum anderen auf der Ebene der Modi.

Die spezifische Art der Verbindung von „substantia“ und „modi“, die Einheit des Unendlichen mit dem Endlichen also, ist in Hölderlins Aufzeichnungen mit dem Stichwort „immanentes Ensoph“ (II, S. 40, Hervorhebung F. H.) angesprochen:

Ich [Jacobi]. [...] Er [Spinoza] verwarf also jeden Uebergang des Unendlichen zum Endlichen; überhaupt alle Causas transitorias, secundarias oder remotas; und setzte an die Stelle des emanierenden ein nur immanentes Ensoph; eine inwohnende, ewig in sich unveränderliche Ursache der Welt, welche mit allen ihren Folgen zusammengenommen – Eins und dasselbe wäre.[29]

In dem Stichwort „immanentes Ensoph“ spricht Jacobi den spinozistischen Grundgedanken des dem Endlichen immanenten Göttlichen an: „Deus est omnium rerum causa immanens; non verò transiens.“[30] Das Unendliche bleibt im Endlichen präsent. Dieses ist damit bei aller Verschiedenheit nicht der Vereinzelung ausgeliefert, sondern ontologisch fundiert in dem ihm immanenten Absoluten. Das einzelne Endliche ist zwar nur ein kleiner, unbedeutender Teil der unendlichen Natur Gottes, doch zugleich ist es die einzige und damit die adäquate Art und Weise, die Unendlichkeit der „substantia“ in der Endlichkeit darzustellen. Endliches und Unendliches können nicht getrennt voneinander, sondern nur als Einheit gedacht werden.

Erinnern wir uns an die Problemstellung: Hölderlin sucht nach einem differenzlosen Urgrund, der allen Trennungen voraus liegt, um auf diesen das Schöne zu beziehen. Die Systemstelle des gesuchten Urgrundes entspräche Spinozas Substanz, die Systemstelle des Schönen entspräche Spinozas Modi. Nach der von Kant vollzogenen ,kopernikanischen Wende‘ kann Hölderlin jedoch nicht einfach auf Spinozas Substanzmetaphysik zurückgreifen, ohne sich dem Vorwurf des „Dogmatism“[31] auszusetzen. Will Hölderlin spinozistisches Gedankengut für die Suche nach einem objektiven Begriff des Schönen fruchtbar machen, muss er es in zeitgenössische Begründungszusammenhänge integrieren. Der gesuchte Urgrund, auf den das Schöne zu beziehen ist, darf nicht metaphysisch postuliert werden, sondern muss aus Erfahrungstatsachen erschlossen werden.

Die Philosophie Spinozas stellt Hölderlin ein wichtiges Potential für die Entwicklung seines Denkens bereit. Bis Winter 1794/95 bleibt dieses Potential allerdings noch brach liegen. Aus seinem Brief an Hegel vom 26. Januar 1795 geht hervor, dass Hölderlin „noch in Waltershausen“, also im Herbst 1794, eine erneute „Lectüre des Spinoza“ vornimmt (II, S. 567–569, hier S. 569). Mit sehr großer Wahrscheinlichkeit handelt es sich hierbei wieder um eine Lektüre von Jacobis Spinoza-Briefen.[32]

1.2 Die Bestimmung des Schönen in der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fas-sung (1795)

Der erste Text, der vom Seyn als einem allen Trennungen voraus liegenden Urgrund spricht und darauf das Schöne als im Endlichen gegenwärtige Einigkeit bezieht, ist die Vorrede zur vorletzten Fassung des Hyperion-Romans, die in der zweiten Hälfte des Jahres 1795 in Nürtingen entsteht.[33] Die entsprechende Passage lautet:

Wir durchlaufen alle eine exzentrische Bahn, und es ist kein anderer Weg möglich von der Kindheit zur Vollendung.

Die seelige Einigkeit, das Seyn, im einzigen Sinne des Worts, ist für uns verloren und wir mußten es verlieren, wenn wir es erstreben, erringen sollten. Wir reißen uns los vom friedlichen En kai Pan der Welt, um es herzustellen, durch uns Selbst. Wir sind zerfallen mit der Natur, und was einst, wie man glauben kann, Eins war, widerstreitet sich jezt, und Herrschaft und Knechtschaft wechselt auf beiden Seiten. Oft ist uns, als wäre die Welt Alles und wir Nichts, oft aber auch, als wären wir Alles und die Welt nichts. Auch Hyperion theilte sich unter diese beiden Extreme.

Jenen ewigen Widersteit zwischen unserem Selbst und der Welt zu endigen, den Frieden alles Friedens, der höher ist, denn alle Vernunft, den wiederzubringen, uns mit der Natur zu vereinigen zu Einem unendlichen Ganzen, das ist das Ziel all’ unseres Strebens, wir mögen uns darüber verstehen oder nicht.

Aber weder unser Wissen noch unser Handeln gelangt in irgend einer Periode des Daseyns dahin, wo aller Widerstreit aufhört, wo Alles Eins ist; die bestimmte Linie vereiniget sich mit der unbestimmten nur in unendlicher Annäherung.

Wir hätten auch keine Ahndung von jenem unendlichen Frieden, von jenem Seyn, im einzigen Sinne des Worts, wir strebten gar nicht, die Natur mit uns zu vereinigen, wir dächten und wir handelten nicht, es wäre überhaupt gar nichts, (für uns) wir wären selbst nichts, (für uns) wenn nicht dennoch jene unendliche Vereinigung, jenes Seyn, im einzigen Sinne des Worts vorhanden wäre. Es ist vorhanden – als Schönheit; es wartet, um mit Hyperion zu reden, ein neues Reich auf uns, wo die Schönheit Königin ist. – (I, S. 558–559, Hervorhebung F. H.)

Hölderlin macht hier einen historisch vermittelten Spinozismus für die Lösung der Problematik des Schönen fruchtbar, indem er den Ursprung individueller Existenz in eine vorbewusste Einigkeit mit dem Seyn legt – eben jenen Urgrund, der allen Differenzen voraus liegt. Die Einigkeit dieses Urgrundes ist eine „seelige Einigkeit“, das „Seyn“ ist also als ,göttlich‘ zu verstehen.[34] Dem empirischen Bewusstsein, das auf der Trennung von Subjekt und Objekt basiert, ist das Seyn nicht zugänglich. Ein Wissen um die Zugehörigkeit zur Ganzheit des Seyns kann es also nicht geben – allenfalls einen Glauben daran („Wir sind zerfallen mit der Natur, und was einst, wie man glauben kann, Eins war, widerstreitet sich jezt“). Die conditio humana ist vielmehr das Geschiedensein vom Seyn. Dieser Zustand ist als „exzentrische Bahn“ metaphorisiert.[35] Das Exzentrische bezeichnet die Ambivalenz des Menschen hinsichtlich seiner Bezogenheit auf das Seyn: zum einen in der ursprünglichen, vorbewußten Beziehung der Einigkeit, zum anderen in dem durch das Bewusstsein gebrochenen Zustand des Getrenntseins, was jedoch das grundlegende Verhältnis der Einigkeit nicht aufhebt, sondern nur überlagert. Innerhalb der bewusstseinsbedingten exzentrischen Perspektive der Trennung vom Seyn behalten die – Kantischen – Dualismen („Herrschaft und Knechtschaft“, „Alles“ und „Nichts“) ihre Gültigkeit. Dies impliziert, daß auch die Erkenntnisvermögen des exzentrischen Subjekts die Kantischen bleiben – mit Hilfe von Verstand und Sinnlichkeit kann das Subjekt die ihm gegenüberstehenden Objekte der Wirklichkeit erfassen. Monistisches und dualistisches Denken sind mit Hilfe der Denkfigur der exzentrischen Bahn in ein philosophisches System eingebunden.

Wenn das Seyn unter den Bedingungen bewusster menschlicher Existenz nicht zugänglich ist – wie ist es möglich, auf die Existenz eines differenzlosen Urgrundes zu schließen? In einem ausgezeichneten Sonderfall ist es dem exzentrischen Subjekt möglich, sich des Seyns zu versichern: Das Absolute ist in der Begegnung mit dem Schönen zugänglich. In der Welt der Trennungen manifestiert sich die Einigkeit des Seyns als Schönheit. Das Seyn ist „vorhanden – als Schönheit“. Das Schöne ist dem Bewusstsein zugänglich und nicht etwa in einem unzugänglichen Urgrund zu suchen. Das Schöne ist als Konkretion des einigen göttlichen Seyns in der Endlichkeit zu verstehen.[36] Ist das Schöne als Konkretion des Seyns gedacht, so folgt daraus, dass es in Analogie zum Seyn strukturiert sein muss: Das Schöne – sei es in Gestalt des Kunstschönen, des Naturschönen oder des schönen Menschen – stellt eine individuelle Einigkeit des Gegensätzlichen dar, die sinnlich erscheint. In der Gestalt des Schönen ist das Göttliche einem zeitlichen Entwicklungsprozess unterworfen, in dem es zum Leben gelangt, aber auch den Tod finden kann. Doch auch wenn das Schöne stirbt – war es einmal wahrnehmbar, so reicht dies aus, um das jenseits der Zeit liegende Seyn als vorhanden zu erweisen. „Ich frage nicht mehr, wo es [das Schöne] sei; es war in der Welt, es kann wiederkehren in ihr, es ist jezt nur verborgner in ihr.“ (I, S. 657) Eines ist jedoch unter den gedanklichen Voraussetzungen der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung nicht denkbar – dass das Schöne die besondere Qualität der Einigkeit verliert. Es ist eben jene Einigkeit, die das Schöne ontologisch begründet. 

Das göttliche Seyn ist in der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung von Hölderlin nicht metaphysisch postuliert, sondern aus der Erfahrung des Schönen abstrahiert: Von der Struktur des sinnlich wahrnehmbaren Schönen wird auf das Seyn zurückgeschlossen. Die Erfahrung des Schönen erlaubt es, ein allen Trennungen vorausliegendes Seyn als vorhanden anzunehmen. Hölderlin leitet nicht das Schöne aus dem Seyn ab, sondern das Seyn aus dem Schönen.[37]

Mit der Bestimmung des Schönen als sinnlich erscheinender Einigkeit des Gegensätzlichen überbietet Hölderlin die Ästhetik Kants und Schillers. Kant lässt die Harmonie nur hinsichtlich des Erkenntnisvermögens des Subjekts angesichts des Schönen zu. Im Anschluss daran versucht Schiller, die Harmonie von intelligibler und sensibler Welt in das Objekt selbst zu legen. Da Schiller dies jedoch auf Kantischem Boden unternimmt, muss dieser Versuch scheitern – auch Schillers Bestimmung des Schönen bleibt subjektiv. Hölderlin legt nun die Einigkeit von sensibler und intelligibler Welt in einen differenzlosen Urgrund, auf dessen Existenz das Schöne verweist. Damit ist die Subjektivierung des Schönen überwunden. Das Schöne hat einen objektiven Bestimmungsgrund, der jedem einzelnen Schönen gemeinsam ist: die untrennbare Einigkeit.

Dies impliziert noch ein zweites. Bei den dualistischen Denkern Kant und Schiller stellt das Schöne eine bloß synthetische Harmonie dar, die sich als entsprechend instabil erweist: Schillers schöne Seele hört unter Gewalteinwirkung auf, eine solche zu sein, und Kants Harmonie des Erkenntnisvermögens kommt bei einer falschen Einstellung des Subjekts zum Gegenstand gar nicht zustande. Hölderlins Schönes dagegen stellt eine ,echte‘, vermittlungslose Einigkeit dar, in der die Gegensätze nicht nur zusammenklingen, sondern untrennbar miteinander verbunden sind. Eine solche Einigkeit zeichnet sich durch maximale Stabilität aus.

2. Die dichterische Gestaltung des Schönen in der Endfassung des Hyperion (1797/1799)

2.1 Der subjektive Bestimmungsgrund des Schönen: Diotima aus der Perspektive Hyperions

In der endgültigen Romanfassung ist Hyperion als ein exzentrischer Charakter dargestellt – in Übereinstimmung mit den Vorgaben der Vorrede zur vorletzten Roman-Fassung. Das Schwanken zwischen „Alles“ und „Nichts“ (I, S. 558) äußert sich in einem raschen Wechsel von ekstatischen Aufschwüngen und depressiven Abschwüngen. Nach der Trennung von seinem Lehrer Adamas und nach seiner Enttäuschung über die vermeintlich „Gebildeten“ in Smyrna sagt Hyperion über sich: „der schöne Trost, in Einer Seele meine Welt zu finden, mein Geschlecht in einem freundlichen Bilde zu umarmen, auch der gebrach mir“ (I, S. 628). In dieser Lebenssituation imaginiert er sich folgendes Wunschbild:

Mein Herz verschloß jezt seine Schäze, aber nur, um sie für eine bessere Zeit zu sparen, für das Einzige, Heilige, Treue, das gewiß, in irgend einer Periode des Daseyns, meiner dürstenden Seele begegnen sollte.

Wie seelig hieng ich oft an ihm, wenn es, in Stunden des Ahnens, leise, wie das Mondlicht, um die besänftigte Stirne mir spielte? Schon damals kannt’ ich dich, schon damals bliktest du, wie ein Genius, aus Wolken mich an, du, die mir einst, im Frieden der Schönheit, aus der trüben Wooge der Welt stieg! Da kämpfte, da glüht’ es nimmer, diß Herz.

Wie in schweigender Luft sich eine Lilie wiegt, so regte sich in seinem Elemente, in den entzükenden Träumen von ihr, mein Wesen. (I, S. 628–629)

Der Textausschnitt beginnt mit der Rede über ein unbestimmtes, neutrales Phänomen, „das Einzige, Heilige, Treue“. Im Verlauf des nächsten Abschnitts wechselt die Sprechsituation zur Anrede eines „du“, das sich durch das Relativpronomen „die“ als weibliches Gegenüber identifizieren lässt. Der dritte Abschnitt ist wieder in der Form einer Rede über gehalten, wobei nun der Sprechgegenstand, entsprechend der vorangegangenen Anrede, ins Femininum gesetzt ist, „ihr“. Hyperion imaginiert also ein weibliches „Du“ – und wer sonst als Diotima kann im Kontext des Hyperion damit gemeint sein? Somit kann diese Textstelle als Einführung der Diotima-Figur gelesen werden.[38] Hyperion entwirft sich also lange vor seiner ersten Begegnung mit Diotima ein Bild von ihr, das aus seinen Sehnsüchten gespeist wird und an seine Bedürfnisse gebunden ist.[39]

Entscheidend an dieser Passage ist zweierlei: Erstens wird Diotima bereits in Hyperions Vision mit der Schönheit korreliert. Das Stichwort fällt explizit und wird gestützt durch die implizite Andeutung der „aus dem Schaume des Meeres“[40] geborenen Venus: „du, die mir einst, im Frieden der Schönheit, aus der trüben Wooge der Welt stieg!“ Zweitens nimmt Hyperion im Zuge des Entwurfs der Diotima als ,schön‘ bereits einen bestimmten Effekt auf sich vorweg: Die Schönheit der Diotima soll ausgleichend auf Hyperions exzentrisch zwischen Extremen schwankende Gemütsverfassung wirken. Innerhalb der oben zitierten Passage ist dies zweimal erwähnt und damit deutlich markiert. Hyperion antizipiert die Wirkung der Diotima in dem Stichwort „besänftigte Stirne“ und fährt fort: „Da kämpfte, da glüht’ es nimmer, diß Herz.“ Die Schönheit der Diotima ist also zunächst einmal hinsichtlich ihrer Funktion für seine Person von Interesse. Nicht der schöne Mensch wird fokussiert, sondern dessen Wirkung auf das Subjekt.

Die Art und Weise, wie Hölderlin im ersten Band des Hyperion die Thematik des Schönen gestaltet, ist erstaunlich weit entfernt von der Bestimmung des Schönen als sinnlich erfahrbarer Einigkeit des Gegensätzlichen in der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung. Umso frappierender ist die Nähe zu Kants Bestimmung des Schönen, das das Erkenntnisvermögen des Subjekts in ein harmonisches Wech-selspiel eintreten läßt. Zwar sind es bei Hölderlin die gesamten inneren Kräfte Hyperions, die angesichts des Schönen in harmonische Übereinstimmung gebracht werden – entscheidend ist jedoch, daß in beiden Fällen das Schöne auf eine subjektive, harmonisierende Wirkung reduziert ist.

Als Hyperion auf Diotima trifft, überträgt er die von ihm präfigurierten Merkmale auf ihre Person. Was Hyperion als „das Einzige, Heilige, Treue“ antizipiert hatte, will er in der Gestalt der Diotima als „das Göttliche“ und als „diß Einzige“ erblicken. Analog zum sechsten Brief des Romans vollzieht Hyperion im Schreiben einen Wechsel von der Rede über zur Anrede:

Ich hab’ es heilig bewahrt! wie ein Palladium, hab’ ich es in mir getragen, das Göttliche, das mir erschien! und wenn hinfort mich das Schiksaal ergreift und von einem Abgrund in den andern mich wirft, und alle Kräfte ertränkt in mir und alle Gedanken, so soll diß Einzige doch mich selber überleben in mir, und leuchten in mir und herrschen, in ewiger, unzerstörbarer Klarheit! –

So lagst du hingegossen, süßes Leben, so bliktest du auf, erhubst dich, standst nun da, in schlanker Fülle, göttlich ruhig, und das himmlische Gesicht noch voll des heitern Entzükens, worinn ich dich störte! (I, S. 655)

Hyperion erblickt sein selbst entworfenes Bild in Gestalt der Diotima. Diese spricht bei ihrer ersten Begegnung mit Hyperion kein Wort. Die Schilderung erfolgt ganz aus der Sicht Hyperions, der seine Aufmerksamkeit auf das Finden des von ihm voraus entworfenen Bildes richtet.

Im Folgenden will Hyperion auch das präfigurierte Merkmal der Schönheit an Diotima erkennen, der vorgebildete „Frieden der Schönheit“ (I, S. 629) taucht in wörtlicher Übereinstimmung wieder auf. Damit geht auch der präfigurierte Effekt der Schönheit auf Hyperion einher, der harmonische Ausgleich seiner exzentrischen Gemütsverfassung. Hyperion beschreibt die Wirkung Diotimas auf ihn folgendermaßen: „Friede der Schönheit! göttlicher Friede! wer einmal an dir das tobende Leben und den zweifelnden Geist besänftigt, wie kann dem anderes helfen?“ (I, S. 656) Die Schönheit der Diotima ist auch hier hinsichtlich ihrer Wirkung auf Hyperion geschildert. Das Schöne bleibt damit an die Bedürfnisse des Subjekts gebunden.

Wichtig für die folgenden Überlegungen ist, dass alle Attribute Diotimas aus dem Mund Hyperions stammen, der die seiner Imagination entsprungenen Merkmale der Diotima auf ihre Person überträgt. Damit müssen alle Eigenschaften Diotimas – einschließlich desjenigen der Schönheit – zunächst einmal als Zuschreibungen Hyperions angesehen werden. Über die wirklichen, objektiven Eigenschaften Diotimas können an dieser Stelle noch keine Aussagen getroffen werden.

Der harmonische Ausgleich von Hyperions exzentrischer Verfasstheit ist stets mit der Schönheit Diotimas korreliert und begegnet im Verlauf der Romanhandlung immer wieder. In frappierend genauer Übereinstimmung mit der Antizipation der ,Besänftigung‘ seines Gemüts durch die Göttin der Schönheit (I, S. 628) schreibt Hyperion über Diotima an anderer Stelle:

Ich stand vor ihr, und hört’ und sah den Frieden des Himmels, und mitten im seufzenden Chaos erschien mir Urania.

Wie oft hab’ ich meine Klagen vor diesem Bilde gestillt! wie oft hat sich das übermüthige Leben und der strebende Geist besänftigt, wenn ich, in seelige Betrachtungen versunken, ihr in’s Herz sah [...].“ (I, S. 663)

Hyperion schreibt Diotima Schönheit zu, um sich im folgenden der harmonisierenden Wirkung auf seine exzentrische Gemütsverfassung zu versichern. Hölderlin scheint sich also noch immer in großer Nähe zur Kantischen Ästhetik zu befinden, die dem Schönen nur einen subjektiven Bestimmungsgrund zubilligt. Dies ist umso erstaunlicher, als Hölderlin die „Kantische Gränzlinie“ (II, S. 551) mit der objektiven Begründung des Schönen in der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung bereits überschritten hat. In der dichterischen Gestaltung des Schönen scheint Hölderlin also hinter der philosophischen Begründung zurückzubleiben.

2.2 Der objektive Bestimmungsgrund des Schönen: Diotima

Das Schöne ist in der Endfassung des Romans nicht nur an die Perspektive Hyperions gebunden. Auch in der Figur der Diotima ist das Schöne dichterisch gestaltet – per Einigkeit des Gegensätzlichen, die sinnlich erscheint. Diotimas ganzheitliche Ausdrucksweisen, die die untrennbare Einigkeit von an sich disparaten Eigenschaften, die sich in ihrem Wesen vereinigen, anzeigen, lassen sich als Belege für ihre Schönheit interpretieren. Diese äußert sich auf zweierlei Weise.

Die erste Art und Weise betrifft unmittelbar ihre Person. Diotimas Stille und ihr Gesang bringen ihr Wesen, das sich durch zu einem Ganzen vereinigte Kräfte auszeichnet, unverfälscht zum Ausdruck.[41] „Nur, wenn sie sang, erkannte man die liebende Schweigende, die so ungern sich zur Sprache verstand.“ (I, S. 660) So schreibt Hyperion, und entsprechend schreibt Diotima selbst in ihrem Abschiedsbrief: „Stille war mein Leben“ (I, S. 748). Schweigend verweigert sich Diotima der Sprache, die jeden komplexen Zusammenhang in einzelne Inhalte zergliedern und diese hierarchisieren müsste, um sie anschließend in einem zeitlichen Nacheinander anzuordnen – das Ganze würde damit notwendigerweise zerstört. Im Gesang dagegen artikuliert sich Diotima auf adäquate Weise, denn im Gesang vereinigen sich sinngebundener Text und zu einer Melodie geordnete Töne zu einem Ganzen, wobei die Melodie das gesamte Spektrum von hohen und tiefen Tönen aufeinander bezieht: „Diotimas Gesang, wenn er, in goldner Mitte, zwischen Höhe und Tiefe schwebte“ (I, S. 673). Der Gesang ist das geeignete Medium, um Diotimas Charakter, der – gemäß der All-Einheitsstruktur des Schönen – so gegensätzliche Eigenschaften wie „alle Größe und Demuth, alle Lust und alle Trauer des Lebens“ (I, S. 660) in sich vereinigt, zu artikulieren.

Dass Diotimas Wesen auf Einigkeit angelegt ist, zeigt sich auch, als sie und Hyperion „am Rande des Berggipfels“ stehen (I, S. 659). Der Gipfel verbindet Himmel und Erde, Höhe und Tiefe. Als höchster Punkt des Berges ist er mit der Erde verbunden und, von unten betrachtet, ein Zielpunkt; als höchster Punkt des Berges stellt er den Ausgangspunkt für den Weg nach oben dar. Diotima lässt an ihrem Verhalten erkennen, dass sie auf beide Dimensionen – auf die der Höhe und auf die der Tiefe – zu reagieren vermag. Damit stellt auch sie, analog zum Berggipfel, eine Verbindung zwischen Himmel und Erde, Höhe und Tiefe her. Zunächst wendet sich Diotima in die Höhe: „als begänne sie den Flug in die Wolken, stand sanft empor gestrekt die ganze Gestalt, in leichter Majestät, und berührte kaum mit den Füßen die Erde“ (I, S. 659). Unmittelbar anschließend lotet Diotima die Dimension der Tiefe aus: „Sie hatte ihre Lust daran, die schrökende Tiefe zu messen, und sich hinab zu verlieren in die Nacht der Wälder, die unten aus Felsenstüken und schäumenden Wetterbächen herauf die lichten Gipfel strekten.“ (I, S. 659) Diotima stellt also den Kristallisationspunkt dar, an dem sich exemplarisch ein Ganzes in der Natur herstellt, das wiederum mit der schönen Einigkeit von Diotimas Wesen korrespondiert. Ihre „Ruhe“ sowie ihr „Frieden“ (I, S. 669) lassen sich ebenfalls, der All-Einheitsstruktur des Schönen entsprechend, als Ausdruck der Einigkeit von Diotimas Kräften verstehen.

Die zweite Art und Weise betrifft die komplexen, ganzheitlichen Beziehungen, die Diotima zwischen sich und ihrem Umfeld zu stiften vermag. Diotima ist auf besondere Weise in die Natursphäre eingebunden.[42] „Unter den Blumen war ihr Herz zu Hause, als wär’ es eine von ihnen“ (I, S. 661) – so schreibt Hyperion über sie, und sie selbst nennt sich in ihrem Abschiedsbrief „eine Blume unter den Blumen“ und bezeichnet „die lieblichen Pflanzen“ als ihre „Vertrauten“ (I, S. 746). Die intuitive Kenntnis der Natursphäre befähigt Diotima dazu, die Blumen neu zu benennen, mit Namen, die nur ihr bekannt sind. Auf diese Weise entsteht eine besondere, exklusive Verbindung zwischen ihr und der Natur: „Sie nannte sie [die Blumen] alle mit Nahmen, schuff ihnen aus Liebe neue, schönere, und wusste genau die fröhlichste Lebenszeit von jeder.“ (I, S. 661)

2.3 Diotimas Verlust ihrer Schönheit

Die objektive und die subjektive Bestimmung des Schönen werden im Verlauf der Romanhandlung zu einander in Beziehung gesetzt: Hyperions subjektive Wahrnehmung gefährdet Diotimas objektive Schönheit. Diotimas Liebe zu Hyperion treibt sie über sich selbst hinaus und entfremdet sie dem ihr eigenen Lebensbereich. Es erwächst in ihr der Wunsch, „mehr zu seyn, denn nur ein sterblich Mädchen“ (I, S. 672). Dies impliziert den Verlust ihrer ganzheitlichen Eigenschaften und damit den Verlust ihrer Schönheit. Dies ist am offensichtlichsten daran zu erkennen, daß sich ihre Stille und ihr Gesang, adäquater Ausdruck ihrer all-einigen Schönheit, zum Sprechen wandeln.[43]

Als Hyperion in den Krieg zieht, um das alte Hellas zu restaurieren, schreiben die Liebenden einander Briefe. In diesen Briefen erweist sich Diotima als höchst beredt. Sie ist also nicht mehr „die liebende Schweigende“ (I, S. 660), als die sie anfangs eingeführt wurde. Auf der Suche nach einer Erklärung für ihren nahenden Tod vollzieht sie einen signifikanten Austausch der bisherigen Rollen. War sie die Schweigende und Hyperion der Redegewandte, so belegt sie ihn bezüglich der Sinngebung ihres Todes in ihren Briefen mit einem Sprechverbot bzw. Schweigegebot: „Frage nicht wie? erkläre diesen Tod dir nicht!“ (I, S. 747) Diesem zunächst verhängten Schweigegebot entspricht auf paradoxe Weise ein Sprechgebot: „sprich! war es meines Herzens Üppigkeit, die mich entzweite mit dem sterblichen Leben?“ (I, S. 747) Den Verlust ihrer auf dem Schweigen basierenden ganzheitlichen, schönen Seinsweise thematisiert sie in der vorletzten „Fortsezung“ ihres Abschiedsbriefes: „Ich habe viele Worte gemacht, [...]. Was konnt’ ich aber bessers in den besten meiner lezten Lebenstage thun? – Auch treibt michs immer, mancherlei zu sagen. Stille war mein Leben; mein Tod ist beredt.“ (I, S. 748)

Ebenso wie ihr Schweigen und ihr Gesang, so geht auch Diotimas innige Bindung an die Natur verloren. Diotima selbst empfindet die Loslösung von der Natursphäre als Verfehlung: „o wie sie rief: abtrünnig bin ich geworden von Mai und Sommer und Herbst, und achte des Tages und der Nacht nicht, wie sonst, gehöre dem Himmel und der Erde nicht mehr“ (I, S. 680). In ihrem Abschiedsbrief nimmt Diotima das Thema ihrer Entfremdung von der Natursphäre wieder auf. In Anlehnung an die Szene, als sie und Hyperion „am Rande des Berggipfels“ stehen (I, S. 659) und sie eine exemplarische Verbindung zwischen Himmel und Erde herstellt, erinnert sie sich: „die Kräfte der Erde und des Himmels trafen sich friedlich zusammen in ihr [Diotima]“ (I, S. 746). Doch ihre vormals so einzigartige Bindung an die Natur ist verloren gegangen, sie selbst bezeichnet sich als „eine Fremdlingin unter den Knospen des Mais“ (I, S. 746). Der Verlust ihrer Schönheit zieht ihren Tod nach sich – Diotima stirbt. Im Tod kehrt sie in das Ganze des Seyns zurück.[44]

Angesichts dieser Interpretationsergebnisse muss eine Spannung konstatiert werden zwischen Hölderlins theoretischer Bestimmung des Schönen und der dichterischen Umsetzung. Einerseits konzipiert der Text den exzentrisch zwischen „Alles“ und „Nichts“ (I, S. 558) schwankenden Hyperion als einen Menschen, dessen Gemütskräfte unter dem Einfluss Diotimas zu einem harmonischen Ausgleich gelangen. Hyperion erlebt also die Schönheit Diotimas in Reminiszenz zu Kants Bestimmung des Schönen als synthetischer Einheit der inneren Kräfte. Andererseits ist Diotima im Hyperion-Roman als ein schöner, ganzheitlicher Mensch gestaltet – eine Konkretion des Seyns im Sinn der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung. Der Text stellt jedoch die Schönheit Diotimas als instabil dar: Diotima verliert ihre ganzheitlichen Eigenschaften. Im Rahmen der Voraussetzungen der Vorrede zur vorletzten Romanfassung, die das Schöne als ontologisch schön qualifiziert, ist dies nicht zu erklären.

 

3 Die dichterische Gestaltung des Schönen in der Diotima-Lyrik[45]

3.1 Der gute Glaube (Frankfurt, 1798)

Die asklepiadeische Kurzode[46] Der gute Glaube, die den Namen Diotimas nicht nennt, nimmt die Thematik der bedrohten Schönheit aus dem Hyperion-Roman wieder auf, so dass sich im „Du“ des Gedichts Diotima wieder erkennen lässt. Im Gegensatz zum Roman gelangt die Ode Der gute Glaube zu einer eindeutig positiven Lösung hinsichtlich des Schicksals der Diotima.

Schönes Leben! du liegst krank, und das Herz ist mir

Müd vom Weinen und schon dämmert die Furcht in mir, (Vers 1–2)[47]

Im ersten Vers wird Diotima als „Schönes Leben!“ apostrophiert. Sie ist also schön, was im Sinn der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung eine ganzheitliche Existenz meint. In ihrem ausgeglichenen Charakter sind gegensätzliche Eigenschaften zu einer Einigkeit verbunden. „Schönes“ ist das erste Wort der Ode – die Schönheit Diotimas ist an einer metrisch gewichtigen Stelle plaziert und damit auch formal hervorgehoben. Die schöne Existenz Diotimas erweist sich allerdings als gefährdet: Diotima ist krank. „[L]iegst krank“ könnte nicht stärker betont sein – beide Worte sind einsilbig und stehen an den Hebungen vor und nach der Zäsur. An dieser Stelle läßt das Metrum bereits ahnen, wie ernsthaft Diotima erkrankt ist: Sie schwebt in Lebensgefahr, was erst Vers 4 expliziert („sterbest“). Warum Diotima erkrankt ist, dazu macht das Gedicht keine Aussage.

Im zweiten Halbvers des ersten Verses wechselt der Blick auf das lyrische Ich, das in tiefer Trauer und großer Sorge ist. Allmählich steigt in ihm der schreckliche Gedanke auf, dass Diotima sterben könnte, „schon dämmert die Furcht in mir“ (Vers 2). Die drohende Gefahr, die dieser Gedanke enthält, spiegelt sich im Metrum wider. Die „Furcht“ steht in einer Hebung, und „schon dämmert“ ist an den Halbversgrenzen, also in den beiden Hebungen vor und nach der Zäsur, plaziert. Auch die Ode Der gute Glaube deutet also die Möglichkeit eines tragischen Verlaufs von Diotimas Schicksal an, wie ihn der Hyperion-Roman ausführt.

Die Besorgnis des lyrischen Ich über die Krankheit und den möglichen Tod Diotimas drückt sich in den ersten beiden Versen auch im Verhältnis von Rhythmus und Metrum aus: Die Phrasierung läuft den Vorgaben des Metrums entgegen. „Schönes Leben“ ist eine zusammengehörige Phrase, und die darauf folgende Phrase „du liegst krank“ geht über die Halbversgrenze hinweg und ignoriert die vom Metrum verlangte Zäsur. Die unruhige Phrasierung setzt sich in der zweiten Hälfte des ersten Verses fort, das Enjambement missachtet die Versgrenze. Als das lyrische Ich die Möglichkeit andeutet, dass Diotima sterben könnte, ist die Zäsur zwischen den beiden Halbversen zum zweiten Mal überspielt. Erst am Ende von Vers 2, als das Ende der Phrase mit dem Ende des Verses zusammenfällt, beruhigt sich das Sprechen wieder.

In der zweiten Strophenhälfte entwirft das lyrische Ich eine Lösung, die das Überleben Diotimas sicherstellt und damit ihre Schönheit bewahrt.

Doch, doch kann ich nicht glauben,

Daß du sterbest, so lang du liebst. (Vers 3–4)

Mit dem zweifach beschwörend wiederholten „doch“ setzt ein Umschwung ein. Diotimas Liebe zum lyrischen Ich ist es, die sie gegen die sie bedrohende Krankheit immunisiert. So lange Diotima mit dem lyrischen Ich in Liebe verbunden ist, ist sie in einem größeren Ganzen aufgehoben. Sie muss sich nicht – vereinzelt – auf ihre eigenen, im Schwinden begriffenen Kräfte verlassen, sie wird vielmehr von der Kraft des Geliebten mitgetragen. Das lyrische Ich selbst stabilisiert die Schönheit und stellt auf diese Weise das Weiterleben des Du sicher. „[L]iebst“ steht am Ende des letzten Verses und damit am Ende der Kurzode in einer Hebung. „[L]iebst“ korrespondiert mit „Schönes“ zu Beginn des ersten Verses. Die Liebe erhält die Schönheit Diotimas – anders als in der Romanhandlung, wo Diotima durch ihre Liebe zu Hyperion dem ihr eigenen Lebensbereich entfremdet wird, was wiederum den Verlust ihrer Schönheit nach sich zieht.

Zu bedenken bleibt noch, dass es sich bei der positiven Schlusswendung um einen subjektiv bleibenden Lösungsentwurf des lyrischen Ich handelt. Wie ist das zu bewerten?

Inhaltlich liefert der Text keine Hinweise darauf, die erkennen lassen, dass dieser Entwurf des lyrischen Ich in erster Linie zur eigenen Beruhigung gedacht ist. Das Du, also Diotima, steht im Mittelpunkt des Interesses, nicht die Wirkung des Du auf das Ich.

Und auch die formale Gestaltung läuft den Aussagen des Textes nicht entgegen. Im Gegenteil: Die ruhiger werdende Phrasierung in der zweiten Strophenhälfte gibt einen klaren Hinweis darauf, daß die vom lyrischen Ich entworfene Lösung durchaus tragfähig sein könnte. Zu Beginn von Vers 3 bewirkt zwar das wiederholte „doch“ noch ein Stocken im Versfluss, aber danach beruhigt sich das Sprechen deutlich, und das Ende der Phrase fällt mit dem Ende des Verses zusammen. Das ruhige Sprechen hält auch in Vers 4, in dem der Blick wieder auf das Du wechselt, an. Aus dem Zusammenspiel von Inhalt und Form lässt sich schließen, dass das Schicksal Diotimas in diesem Gedicht ein gutes Ende nimmt.

Die Ode Der gute Glaube setzt damit die theoretischen Vorgaben, die die Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung hinsichtlich des Schönen macht, klarer als der Hyperion-Roman um: Die Schönheit Diotimas bleibt, obwohl zeitweise gefährdet, stabil und unzerstörbar.

3.2 Ihre Genesung (Frankfurt, 1798)

Auch die asklepliadeische Ode Ihre Genesung gehört zur Frankfurter Liebeslyrik, und schon unter diesem Gesichtspunkt lässt sich das im Femininum verwendete Pronomen im Titel des Gedichtes – „ihre“ – als Verweis auf Diotima verstehen. Ferner lässt sich die Ode über zwei Motive an den Hyperion koppeln.

Erstens lässt sich über das auf Diotima bezogene Stichwort „leidet“ (Vers 1)[48] eine Verbindung zur Romanhandlung herstellen. Nachdem Hyperion Diotima allein zurückgelassen hat, klagt sie in ihren Briefen an den fernen Geliebten über „Trauer“ (I, S. 713) und „Seufzen“ (I, S. 714) und gesteht schließlich: „Mir mangelt der heitre Blik in die Welt und die freie Lust an allem Lebendigen.“ (I, S. 718) Dieser Gemütszustand läßt sich mit Fug und Recht als „leiden“ – und zwar in einem umfas­senden Sinn – bezeichnen. Das Deutsche Wörterbuch definiert das Verb „leiden“ folgendermaßen: „von not, gefahr, plage, widrigem irgend welcher art, das an den menschen heran tritt“, als erste Spezifizierung wird der „seelenschmerz“ genannt.[49] Genau in diesem Sinn, als seelische Erkrankung, soll Diotimas Leiden in diesem Gedicht verstanden werden. 

Als zweites Motiv ist die besondere Verbundenheit mit der Natur zu nennen, die Diotima vor der Begegnung mit Hyperion auszeichnet. Diotima weiß sich eingebunden in das Ganze der Natur: Dies qualifiziert sie in einem objektiven Sinn als „schön“ im Sinn der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung. Die Ode Ihre Genesung greift in der ersten und letzten Strophe mit den Formulierungen „Freundin“ (Vers 1) und „Liebling“ (Vers 11) das Motiv von Diotimas Vertrautheit mit der Natur und damit das Motiv ihrer Schönheit auf, in der mittleren Strophe wird dieses Verhältnis als eines der „Liebe“ (Vers 8) charakterisiert. Damit hält die Ode an einer intakten Naturbeziehung und an Diotimas Schönheit fest, blendet also den tragischen Verlauf ihres Schicksals aus, den der Roman schildert. Ihre Genesung rückt das Thema der Einordnung Diotimas in das Ganze der Natur in den Mittelpunkt.

In der ersten Strophe wendet sich ein implizites lyrisches Ich in zwei Fragesätzen an die Natur. Die erste Frage erstreckt sich über eineinhalb Verse, bis zur Zäsur nach dem ersten Halbvers:

Deine Freundin, Natur! leidet und schläft und du

Allbelebende, säumst? (Vers 1–2)

Nicht nur als vertraute „Freundin“ Diotimas, sondern auch in ihrer Eigenschaft als „Allbelebende“, also als alles Leben Umfassende, ruft das lyrische Ich die Natur um Hilfe an. Der in den Fragesatz eingeschobene Ausruf „Natur!“ (Vers 1) teilt den Halbvers in zwei Kola und lässt auf eine starke emotionale Anteilnahme des Sprechers schließen. Dafür spricht auch das Enjambement am Übergang von Vers 1 zu Vers 2, das Versschluss und -anfang akzentuiert und der Anrede an die Natur als „Allbelebende“ flehentlich Nachdruck verleiht. Der Grund für die Besorgnis des lyrischen Ich findet sich im zweiten Halbvers der ersten Zeile: Diotima ist in einem beklagenswerten Zustand, sie „leidet“ seelische Qualen und „schläft“, was hier negativ, als eine erzwungene Ruhe infolge totaler Erschöpfung, zu verstehen ist. Ähnlich wie die Ode Der gute Glaube, so macht auch Ihre Genesung keine Angaben darüber, warum Diotima erkrankt ist. Eine Einwirkung des lyrischen Ich, wie im Hyperion, ist nicht thematisch.

Die beiden Verben, die den besorgniserregenden Zustand Diotimas ausdrücken, sind nicht nur inhaltlich, sondern auch metrisch als gewichtig gekennzeichnet: „[L]eidet“ ist zu Beginn des zweiten Halbverses, in der Hebung unmittelbar nach der Zäsur, positioniert, und das einsilbige „schläft“ steht ebenfalls in einer metrisch vorgegebenen Hebung.

Die Natur sollte Diotimas Qualen ein Ende bereiten können. Umso erstaunlicher ist es, dass die Natur zu zögern und ihrer bedrohten Freundin nicht schnell genug zu Hilfe zu eilen scheint. Das einsilbige „säumst“ tritt inhaltlich und metrisch in ein Spannungsverhältnis zu den Diotima betreffenden Verben „schläft“ und „leidet“, es trägt den gleichen schweren Ton, ist es doch in der Hebung vor der Zäsur positioniert. Daraus ergibt sich ein Missverhältnis zwischen dem, was die Natur zur Heilung Diotimas beitragen könnte, und dem, was sie tatsächlich dazu beizutragen scheint. Hier die Qualen Diotimas – dort die Teilnahmslosigkeit der Natur.

Der zweite Fragesatz wird durch ein betontes „ach!“ eingeleitet, das den Halb­vers rhythmisch in zwei Teile spaltet und nochmals das emotionale Engagement des Sprechers zeigt.

[...] ach! und ihr heilt sie nicht

Mächt’ge Lüfte des Aethers,

Nicht ihr Quellen des Sonnenlichts? (Vers 2–4)

Das lyrische Ich ruft nun explizit die Natur, deren „mächt’ge Lüfte“ Kraft suggerie­ren, um Heilung Diotimas an. „[H]eilt“ ist, in Entsprechung zur Auslegung des „Leidens“ als Seelenschmerz, im Sinne einer Befreiung von „seelische[n] leiden und unvollkommenheiten“[50] zu verstehen. „[H]eilt“ ist zwar betont, was der dringenden Bitte des Ich an die Natur entspricht, es ist jedoch zweifach verneint. Die Negationen wirken umso nachdrücklicher, als sie an metrisch gewichtigen Stellen der Ode positioniert sind: in der Hebung am Ende von Vers 2 sowie in der ersten Hebung zu Beginn von Vers 4. Auch aus dieser zweiten Frage an die Natur spricht ein Missverhältnis zwischen der Fähigkeit der Natur, Diotima zu helfen einerseits, und der scheinbaren Teilnahmslosigkeit der Natur andererseits.

Die zweite Strophe greift die Motive der ersten Strophe auf. Das lyrische Ich wendet sich erneut an die Natur – mit einer weiteren Frage, die sich syntaktisch über vier Verse erstreckt:

Alle Blumen der Erd’, alle die fröhlichen,

Schönen Früchte des Hains, heitern sie alle nicht

Dieses Leben, o Götter!

Das ihr selber in Lieb’ erzogt? – (Vers 5–8)

Diotimas Seelenqualen dauern weiter an, und der Anspruch an die all-umfassende Natur lautet, sie zu „heitern“ (Vers 6), was im Sprachgebrauch der Zeit zu verstehen ist als „heiter machen“, „am häufigsten in bezug auf die heiterkeit der seele und den ausdruck derselben“.[51] „[H]eitern“ ist nicht nur inhaltlich, sondern auch metrisch gewichtig, steht es doch in der Hebung unmittelbar nach der Zäsur. Die Verneinung dieses Verbs erfolgt allerdings noch im selben Halbvers. „[N]icht“ ist zum einen an herausgehobener Stelle, in der Hebung am Ende der Verszeile, positioniert, zum anderen ist es durch das harte Enjambement am Übergang von Vers 6 zu Vers 7 zusätzlich betont. Das Missverhältnis zwischen dem Vermögen der Natur, Diotima zu heilen, und ihrer scheinbaren Teilnahmslosigkeit Diotima gegenüber besteht also unverändert fort.

Die ersten eineinhalb Verse der zweiten Strophe verlangen inhaltlich wie metrisch dieselbe Zäsur – mit der Hinwendung zur Natur beruhigt sich das Sprechen zunächst. Als das Ich jedoch seine dringende Bitte um Heilung der Diotima zum zweiten Mal hervorbringt, nimmt der emotionale Nachdruck wieder zu. Das Sprechen wird wieder unruhiger: Zum einen ist „heitern sie alle nicht“ keine sinnvoll zusammengehörige Phrase, denn sie bedarf der Ergänzung durch das erst in Vers 7 folgende Objekt (hartes Enjambement!), zum zweiten unterteilt das eingeschobene „o Götter!“ Vers 7 in zwei Kola und bewirkt ein Stocken im Versfluss. Der Bindestrich, mit dem die Strophe endet, schafft eine Leerstelle. Ob die Natur den Bitten des lyrischen Ich nachkommen wird, bleibt zunächst offen.

Als die dritte Strophe einsetzt, hat der Umschwung stattgefunden: Diotima ist genesen. Wie ist diese Genesung zustande gekommen? Hier ist es nicht das lyrische Ich, wie in Der gute Glaube, das die Genesung der Geliebten mit bewirkt. Es ist ihr unverändert fortbestehendes, intaktes Verhältnis zur Natur, das ihr Weiterleben sicherstellt. Das All-Eine umfängt Diotima. Dies bedeutet, dass Diotimas Schönheit – obwohl zeitweise gefährdet – unverändert fortbesteht und damit als unzerstörbar gelten kann. Dies entspricht der Logik der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung, die das Schöne ontologisch begründet und ihm daher maximale Stabilität zusichert.

Mit einem erleichterten „Ach!“ setzt ein längerer Satz ein, der sich in einem großen Spannungsbogen über vier jeweils durch Enjambements verbundene Verse erstreckt. Diese über die Versgrenzen hinwegflutende Bewegung lässt sich ebenso wie die überspielten Zäsuren in Vers 9 und Vers 10 als Ausdruck der überschäumenden Freude des lyrischen Ich über die Heilung Diotimas verstehen.

Ach! schon athmet und tönt heilige Lebenslust

Ihr im reizenden Wort wieder wie sonst und schon

Glänzt das Auge des Lieblings

Freundlichoffen, Natur! dich an. (Vers 9–12)

Die beiden Verben, die die wiederhergestellte Gesundheit Diotimas bezeichnen, sind „athmet und tönt“ (Vers 9). Sie stehen in Beziehung zu „leidet und schläft“ (Vers 1). Metrisch sind beiden Phrasen identisch, ihre Anordnung ist spiegelbildlich: einmal vor, einmal nach der Zäsur. Inhaltlich ergibt sich ein Gegensatz, der Diotimas Zustand vor und nach der Heilung durch die Natur betrifft. Im darauf folgenden Halbvers folgt das den Verben zugehörige Subjekt, „heilige Lebenslust“ (Vers 9). Dies tritt in Beziehung zu den in Vers 2 und in Vers 6 noch nachdrücklich verneinten Verben „heilt“ und „heitern“. Spätestens an dieser Stelle wird klar, dass es sich bei Diotimas Krankheit tatsächlich um seelische und nicht etwa um körperliche Qualen handelte, die nunmehr in Lebensfreude verwandelt sind. „Lebenslust“ ist auch formal als bedeutsam gekennzeichnet: Das Metrum verlangt zwei Hebungen, die auf die erste und dritte Silbe fallen. Durch diese Zerdehnung erhält Diotimas wieder gewonnene Lebensfreude zusätzlichen Nachdruck.

Der darauf folgende Halbvers fügt eine Konkretisierung hinzu: Diotimas neu­ gewonnene Freude am Dasein „tönt“ im „reizenden Wort“ (Vers 9–10). Dies tritt in Opposition zu ihrem erschöpften und tonlosen Schlaf (Vers 1). Diotima gibt also wieder Worte von sich, was für sich betrachtet schon ein Zeichen ihrer Genesung ist. Nun handelt es sich hierbei nicht einfach um gesprochene Worte, sondern um Worte, aus denen Lebensfreude „tönt“. Diotima bringt tönende Worte hervor, die an ihren Gesang im Hyperion-Roman erinnern, der dort eine Äußerungsform ihrer intakten, ganzheitlichen Existenz und hörbares Zeichen ihrer Schönheit ist.

Die letzten beiden Verse machen nochmals deutlich, dass Diotima als Teil der All-Natur konzipiert ist. Diotima als „Liebling“ (Vers 11) der Natur – dies fügt sich in den Kontext dessen, was bereits anhand der ersten beiden Strophen erarbeitet wurde. Neu ist Diotimas Reaktion, ihr Blick, der eine weitere Antithese zu „schläft“ (Vers 1) schafft, was nicht nur Schweigen, sondern auch geschlossene Augen impliziert. Nun ist ihr Auge wieder geöffnet, es „glänzt“ die Natur „an“. Dies ist erstens Ausdruck von Lebensfreude.[52] Zweitens betont das nachgestellte „an“ Diotimas Einordnung in das Ganze der Natur, was im Kontext der Diotima-Figur gleichbedeutend ist mit Diotimas Schönheit. Dem ist ein Adverb hinzugefügt: „freundlichoffen“ (Vers 12). Die Komponente „offen“ unterstreicht erstens nochmals den Gegensatz von ehemals vs. jetzt, schlafend vs. wachend, zweitens impliziert es Geöffnetsein, also Empfänglichkeit für die Impulse der allumfassenden Natur. Die Komponente „freundlich“ fügt sich in den Kontext der Freundschaft zwischen Diotima und der Natursphäre ein (Vers 1). Diotimas wieder­gewonnener Kontakt mit der Natur via Blick hat eine antithetische Entsprechung im Hyperion, wo Diotima in ihrem Abschiedsbrief schreibt: „wie ein scheuer Vogel, irrte mein Blik und wagt’ es kaum, die schöne Erde anzusehn, von der ich scheiden sollte“ (I, S. 747).

In der Ode Ihre Genesung kann Diotimas Schönheit, anders als in der Roman­handlung, letztlich nicht zerstört werden. Am Ende des Gedichtes steht die Wieder­herstellung ihrer ganzheitlichen, schönen Seinsweise, die nur vorübergehend gefährdet war – so suggeriert Vers 10 („wie sonst“). Diotimas ungebrochen fortbestehende Vertrautheit mit der all-einen Natur ermöglicht ihre Genesung und den Erhalt ihrer Schönheit.

Wie ist diese Aussage des Gedichtes zu bewerten? Schließlich haben wir es hier, wie in der Ode Der gute Glaube auch, mit einer (subjektiven) Äußerung des lyrischen Ich über die objektive Schönheit Diotimas zu tun. Der Text enthält jedoch weder auf der inhaltlichen noch auf der formalen Ebene irgend ein Korrektiv, das es erlauben würde, die vom lyrischen Ich entworfene glückliche Wendung als problematisch zu interpretieren. Die Ode Ihre Genesung führt vor, daß sich die Schönheit Diotimas, die sich hier über das Eingebundensein in die Natur konstituiert, trotz vorübergehender Störungen als stabil erweist.

Festzuhalten bleibt: Die „Kantische Gränzlinie“ zu überwinden – dies gelingt Hölderlin theoretisch-philosophisch in der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung. Dem Schönen wird hier ein objektiver Bestimmungsgrund zugesichert. Das Schöne ist definiert als Einigkeit des Gegensätzlichen, die sinnlich erscheint. Die Einigkeit begründet das Schöne ontologisch und verleiht ihm maximale Stabilität. Die dichterische Umsetzung des objektiv Schönen erfolgt in der Diotima-Lyrik klarer und überzeugender als im Hyperion-Roman: In der Romanhandlung geht Diotimas alleinige Schönheit verloren, was unter den Voraussetzungen der Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung nicht zu erklären ist. Die Diotima-Lyrik dagegen präsentiert das Schöne als stabil und unzerstörbar – den theoretisch-philosophischen Vorgaben gemäß. Eine genaue Analyse der Diotima-Lyrik wirft also ein neues Licht auf die Diotima-Handlung des Hyperion-Romans, der künftig nicht mehr ohne die Lyrik betrachtet werden sollte.


 

[1] Erweiterte Fassung des auf dem VII. Kongreß der Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (Temesvar, 22. bis 25. Mai 2006) gehaltenen Vortrags.

[2] An Neuffer berichtet Hölderlin am 10./14. Juli 1794 von seinen „kantischästhetischen Beschäftigungen“ (II, S. 537–540, hier S. 539). An Hegel schreibt Hölderlin am 10. Juli 1794: „Kant und die Griechen sind beinahe meine einzige Lectüre. Mit dem ästhetischen Theile der kritischen Philosophie such’ ich vorzüglich vertraut zu werden.“ (II, S. 540–541, hier S. 541) Mitte April 1794 berichtet Hölderlin an Neuffer, seine „letzte Lectüre“ sei „Schillers Abhandlung über Anmuth und Würde gewesen“ (II, S. 526–527, hier S. 527). Alle Hölderlin-Zitate beziehen sich auf folgende Ausgabe: Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke und Briefe. Hg. von Michael Knaupp. 3 Bände. München, Wien 1992–1993. Die Hölderlin-Zitate werden in den laufenden Text eingefügt, die römische Ziffer bezeichnet die Band-, die arabische die Seitenzahl.

[3] Immanuel Kant: Die Kritiken. Hg. von Wilhelm Weischedel. Sonderausgabe. 4 Bände. 3. Auflage. Frankfurt am Main 1997 (= stw 55–57). Hier: Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1997), § 34, S. 215. Im folgenden: Kritik der Urteilskraft.

[4] Kritik der Urteilskraft, § 9, S. 131 und S. 132, Hervorhebungen I. K.

[5] In der Hölderlin-Forschung herrscht keine Einigkeit darüber, was mit der „Kantische[n] Gränzlinie“ gemeint sein könnte. Margarethe Wegenast: Hölderlins Spinoza-Rezeption und ihre Bedeutung für die Konzeption des „Hyperion“. Tübingen 1990 (= Studien zur deutschen Literatur 112), S. 180–182, versteht die „Kantische Gränzlinie“ als Gegensatz von Vernunft und Sinnlichkeit. Dieter Henrich: Der Grund im Bewußtsein. Untersuchungen zu Hölderlins Denken (1794–1795). Stuttgart 1992, S. 274, versteht die „Kantische Gränzlinie“ als „die Linie, die sinnliche und intellektuelle Grundlagen der Erkenntnis voneinander abscheidet“. Friedrich Strack: Ästhetik und Freiheit. Hölderlins Idee von Schönheit, Sittlichkeit und Geschichte in der Frühzeit. Tübingen 1976 (= Studien zur deutschen Literatur 45), S. 28, versteht die „Kantische Gränzlinie“ als Trennung von Ästhetik und Moral. Strack hat bisher als einziger auf das Wortfeld der Ästhetik aufmerksam gemacht, das den Ausdruck „Kantische Gränzlinie“ umgibt. Die Interpretation der „Kantische[n] Gränzlinie“ als Unterscheidung von subjektivem und objektivem Schönheitsbegriff ist eine grundlegende These meiner Studie „Schönes Leben! du lebst, wie die zarten Blüthen im Winter ...“ Die Figur der Diotima in Hölderlins Lyrik und im „Hyperion“-Projekt: Theorie und dichterische Praxis. Würzburg 2004 (= Epistemata 473).

[6] Zu Über Anmut und Würde vgl. Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hg. von Otto Dann u. a., Frankfurt am Main 1988–2004. Hier Band VIII: Friedrich Schiller: Theoretische Schriften. Hg. von Rolf-Peter Janz unter Mitarbeit von Richard Brittnacher, Gerd Kleiner und Fabian Störmer (1992), S. 330–394, hier S. 331. Im folgenden: Über Anmut und Würde. Zur objektiven Begründung der menschlichen Schönheit vgl. auch S. 332.

[7] Über Anmut und Würde, S. 341. Hervorhebung F. S.

[8] Über Anmut und Würde, S. 373.

[9] „In einer schönen Seele ist es also, wo Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung harmonieren, und Grazie ist ihr Ausdruck in der Erscheinung.“ Über Anmut und Würde, S. 371.

[10] Über Anmut und Würde, S. 377.

[11] „So wie die Anmut der Ausdruck einer schönen Seele ist, so ist Würde der Ausdruck einer erhabenen Gesinnung.“ Über Anmut und Würde, S. 373, Hervorhebung F. S. Zum „Würde“-Kapitel im ganzen vgl. S. 373–394.

[12] Zu Schillers Experiment, das Schöne objektiv zu begründen, vgl. Käthe Hamburger: Schillers Fragment „Der Menschenfeind“ und die Idee der Kalokagathie. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 30 (1956). S. 367–400; Dieter Henrich: Der Begriff der Schönheit in Schillers Ästhetik. In: Zeitschrift für philosophische Forschung 11 (1957). S. 527–547; Friedrich Strack: Ästhetik und Freiheit (1976), S. 35–41; Dieter Henrich: Der Grund im Bewußtsein (1992), S. 321; Rolf-Peter Janz’ Kommentar zu Über Anmut und Würde in: Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hg. von Otto Dann u. a. (1988–2004). Hier Band VIII: Friedrich Schiller: Theoretische Schriften. Hg. von Rolf-Peter Janz unter Mitarbeit von Richard Brittnacher, Gerd Kleiner und Fabian Störmer (1992), S. 1332 und S. 1342–1343.

[13] Die Formel „En kai Pan“ stammt nicht von Spinoza selbst, sondern von Lessing, der Jacobi gegenüber bekennt: „Die orthodoxen Begriffe von der Gottheit sind nicht mehr für mich; ich kann sie nicht genießen. En kai pan! Ich weiß nichts anders.“ Friedrich Heinrich Jacobi: Über die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn. Breslau 1785, S. 12. Im folgenden: Jacobi/Spinoza.

[14] Benedictus de Spinoza: Opera./Werke. Lateinisch-deutsch. Hg. von Konrad Blumenstock. 4 Bände. Bisher 2 Bände. Darmstadt 1967 ff. Hier Band II: Tractatus de intellectus emendatione. Ethica./Abhandlung über die Berichtigung des Verstandes. Ethik (1967). Im folgenden: E. Vgl. E I, pr. 29, scholium, S. 130–133, die Formel „Deus, seu Natura“ im Vorwort zu E IV, S. 382, sowie Jacobi/Spinoza, S. 128–129 und S. 135–136.

[15] Vgl. E I, def. 1 und def. 3, S. 86–87.

[16] Vgl. E I, def. 2 und def. 8, S. 86–89.

[17] Vgl. E I, def. 7, S. 88–89.

[18] Zum „Seyn“ vgl. etwa Jacobi/Spinoza, S. 72, S. 82, S. 98, S. 128 u. ö. Hölderlin rekurriert in seinem Jacobi-Exzerpt von 1790 weder auf das „Seyn“ noch auf das „Urseyn“.

[19] E I, pr. 1: „Die Substanz geht von Natur ihren Affectionen voraus“ (S. 88–89). Der lateinische Text ist im Original kursiviert, die deutsche Übersetzung gesperrt gedruckt.

[20] Jacobi/Spinoza, S. 61–62, Hervorhebungen F. H. J. Ähnlich auch Jacobi/Spinoza, S. 107–108 und S. 128–129.

[21] Vgl. E I, pr. 5, demonstratio, S. 90–91, sowie E I, pr. 13, S. 104–105: „Substantia absolutè infinita est indivisibilis.“/„Die schlechthin unendliche Substanz ist untheilbar.“ Der lateinische Text ist im Original kursiviert, die deutsche Übersetzung ist im Original gesperrt gedruckt. Zur einen Substanz vgl. auch Jacobi/Spinoza, S. 21: „die unendliche Einzige Substanz des Spinoza“.

[22] Gemäß E I, pr. 11, S. 98–99, hat die Substanz unendlich viele Attribute, von denen jedoch nur zwei, Denken und Ausdehnung, näher erläutert werden.

[23] E II, pr. 1 und pr. 2: „Das Denken ist ein Attribut Gottes, oder Gott ist ein denkendes Wesen. [...] Die Ausdehnung ist ein Attribut Gottes, oder Gott ist ein ausgedehntes Wesen.“ (S. 162–165) Der lateinische Text ist im Original kursiviert, die deutsche Übersetzung ist im Original gesperrt gedruckt.

[24] Jacobi/Spinoza, S. 132. Die Einheit von Denken und Ausdehnung hebt Jacobi wiederholt hervor, vgl. Jacobi/Spinoza, S. 98, S. 140 sowie S. 154–155.

[25] Jacobi verwendet für die Modifikationen der Substanz den Begriff „Daseyn“. Vgl. etwa Jacobi/Spinoza, S. 42 und S. 96.

[26] Vgl. E I, pr. 29, scholium, S. 132–133. 

[27] Vgl. E I, pr. 28, S. 128–131. 

[28] E II, pr. 7, scholium: „So ist auch der Modus der Ausdehnung und die Vorstellung dieses Modus ein und dasselbe Ding, aber auf zwei Weisen ausgedrückt.“ (S. 170–171).

[29] Jacobi/Spinoza, S. 14, Hervorhebung F. H. J.

[30] E I, pr. 18: „Gott ist die immanente, nicht aber die vorübergehende Ursache aller Dinge.“ (S. 120–121) Der lateinische Text ist im Original kursiviert, der deutsche gesperrt gedruckt. Zur Immanenz vgl. auch E I, pr. 15: „Quicquid est, in Deo est, et nihil sine Deo esse, neque concipi potest.“/„Alles, was ist, ist in Gott, und nichts kann ohne Gott seyn oder begriffen werden.“ (S. 106–107) Der lateinische Text ist im Original kursiviert, der deutsche gesperrt gedruckt.

[31] Immanuel Kant: Die Kritiken. Hg. von Wilhelm Weischedel (1997). Hier: Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft I (1997), S. 12 und S. 36.

[32] Dies haben Friedrich Strack: Das Systemprogramm und kein Ende. Zu Hölderlins philosophischer Entwicklung in den Jahren 1795/96 und zu seiner Schellingkontroverse. In: Rüdiger Bubner (Hg.): Das älteste Systemprogramm. Studien zur Frühgeschichte des deutschen Idealismus. Bonn 1973 (= Hegel-Studien. Beiheft 9). S. 107–149, hier S. 115, sowie Dieter Henrich: Der Grund im Bewußtsein (1992), S. 73–85, nachgewiesen.

[33] In der Schrift Seyn, Urtheil, Modalität (II, S. 49–50; in der Hölderlin-Forschung wird diese Schrift auch unter dem Titel Urtheil und Seyn ediert) taucht das Seyn als Verbindung von Subjekt und Objekt auf: „Seyn –, drückt die Verbindung des Subjects und Objects aus.“ (II, S. 49) Auf das Schöne nimmt Hölderlin in dieser Schrift jedoch keinerlei Bezug. Die Datierung von Seyn, Urtheil, Modalität ist in der Hölderlin-Forschung umstritten. Dieter Henrich: Hölderlin über Urteil und Sein. Eine Studie zur Entstehungsgeschichte des Idealismus. In: D. H.: Konstellationen. Probleme und Debatten am Ursprung der idealistischen Philosophie (1789–1795). Stuttgart 1991. S. 47–80, hier S. 56, datiert sie auf „vor dem 20. April“ 1795 in Jena. Friedrich Strack: Das Ärgernis des Schönen. Anmerkungen zu Dieter Henrichs Hölderlindeutung. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 68 (1994). S. 155–169, hier S. 158–159, rückt dagegen Seyn, Urtheil, Modalität in zeitliche Nähe zu der im Herbst 1795 in Nürtingen entstandenen Vorrede zur vorletzten Hyperion-Fassung. Zu der Schrift Seyn, Urtheil, Modalität im ganzen vgl. Margarethe Wegenast: Hölderlins Spinoza-Rezeption und ihre Bedeutung für die Konzeption des „Hyperion“ (1990), S. 78–88; Dieter Henrich: Hölderlin über Urteil und Sein (1991); Dieter Henrich: Jacob Zwillings Nachlaß. In: D. H.: Konstellationen (1991). S. 81–100; Dieter Henrich: Der Grund im Bewußtsein (1992), S. 40–113, S. 541–557 und S. 682–726.

[34] „Seelig“ bzw. „selig“ ist im 18. Jahrhundert stärker auf den religiösen Bereich bezogen als heute und wird sogar als ein Attribut Gottes bzw. Christi gebraucht. Vgl. den Eintrag „selig“ in: Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. 32 Bände und ein Registerband. Reprographischer Nachdruck der Originalausgabe Leipzig 1854–1971. München 1984. Hier Band XVI (1905/1984), Sp. 514–527, bes. Sp. 525: „zu höchster bedeutungsintensität gesteigert in der beziehung auf gott [...]: nach dem herrlichen evangelio des seligen gottes, welches mir vertrawet ist. 1 Timoth. 1, 11; bis auff die erscheinung des herrn Jhesu Christi, welche wird zeigen zu seiner zeit, der selige und allein gewaltiger, der könig aller könige, und herr aller herrn.“ Die Kursivierungen folgen dem Original.

[35] Zur Denkfigur der exzentrischen Bahn vgl. Wolfgang Schadewaldt: Das Bild der exzentrischen Bahn bei Hölderlin. In: Hölderlin-Jahrbuch (1952). S. 1–16; Lawrence Ryan: Hölderlins „Hyperion“. Exzentrische Bahn und Dichterberuf. Stuttgart 1965 (= Germanistische Abhandlungen 7), 11–15; Friedrich Strack: Ästhetik und Freiheit (1976), S. 179–181; Ulrich Gaier: Hölderlins „Hyperion“. Compendium, Roman, Rede. In: Hölderlin-Jahrbuch 21 (1978/1979). S. 88–143, hier S. 111; Margarethe Wegenast: Hölderlins Spinoza-Rezeption und ihre Bedeutung für die Konzeption des „Hyperion“ (1990), S. 94–99; Ulrich Gaier: Hölderlin. Eine Einführung. Tübingen, Basel 1993 (= UTB 1731), S. 168–178.

[36] Zum Schönen als Konkretion des Seyns vgl. Mark R. Ogden: Amor dei intellectualis. Hölderlin, Spinoza and St. John. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 63 (1989). S. 420–460, hier S. 428–430; Friedrich Strack: Hölderlins ästhetische Absolutheit. In: Wolfgang Wittkowski (Hg.): Revolution und Autonomie. Deutsche Autonomieästhetik im Zeitalter der Französischen Revolution. Ein Symposium. Tübingen 1990. S. 175–191, hier S. 183–184; Margarethe Wegenast: Hölderlins Spinoza-Rezeption und ihre Bedeutung für die Konzeption des „Hyperion“ (1990), S. 103; Manfred Engel: Der Roman der Goethezeit. Band I: Anfänge in Klassik und Frühromantik. Transzendentale Geschichten. Stuttgart, Weimar 1993 (= Germanistische Abhandlungen 71), S. 363; Margarethe Wegenast: Markstein Spinoza. Schönheit als „Nahme deß, das Eins ist und Alles“. In: Uwe Beyer (Hg.): Neue Wege zu Hölderlin. Würzburg 1994 (= Schriften der Hölderlin-Gesellschaft 18). S. 361–385, hier S. 373–374; Friedrich Strack: Das Ärgernis des Schönen (1994), S. 160; Gottfried Meinhold: Die Deutung des Schönen. Zur Genese der intellectualen Anschauung bei Hölderlin. In: Friedrich Strack (Hg.): Evolution des Geistes. Jena um 1800. Natur und Kunst, Philosophie und Wissenschaft im Spannungsfeld der Geschichte. Stuttgart 1994. S. 373–392, hier S. 385.

[37] So auch Friedrich Strack: Hölderlins ästhetische Absolutheit (1990), S. 183–184; Friedrich Strack: Das Ärgernis des Schönen (1994), S. 160 und S. 166.

[38] Lawrence Ryan: Hölderlins „Hyperion“ (1965), S. 84, schreibt, der Erzähler erkenne rückblickend, er habe Diotima gekannt, ohne daß sie ihm leibhaftig erschienen sei. Friedbert Aspetsberger: Welteinheit und epische Gestaltung. Studien zur Ichform von Hölderlins Roman „Hyperion“. München 1971 (= Zur Erkenntnis der Dichtung 10), S. 333, kommentiert die oben zitierte Textpassage, Diotima sei Hyperion „als Bild der Hoffnung [...] gleichsam eingeboren“. Als erste hat Brigitte Haberer: Sprechen, Schweigen, Schauen. Rede und Blick in Hölderlins „Der Tod des Empedokles“ und „Hyperion“. Bonn, Berlin 1991 (= Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft 388), S. 194, eine analytische Abklärung dieser Passage vorgenommen.

[39] Marlies Janz: Hölderlins Flamme – Zur Bildwerdung der Frau im „Hyperion“. In: Hölderlin-Jahrbuch 22 (1980/1981). S. 122–142, hier S. 125, S. 127 und S. 134–135, weist in ihrer feministischen Interpretation nachdrücklich auf Hyperions Funktionalisierung der Diotima für seine eigenen Bedürfnisse hin. Den Aspekt der Schönheit analysiert Janz nicht.

[40] Zur Venus vgl. Benjamin Hederich: Gründliches mythologisches Lexikon. Reprographischer Nachdruck der Originalausgabe Leipzig 1770. Darmstadt 1996, Sp. 2436–2447, bes. Sp. 2437.

[41] Friedbert Aspetsberger: Welteinheit und epische Gestaltung (1971), S. 188, kommentiert Diotimas Gesang folgendermaßen: „sie ist im Gesang: hier ereignet sich in der Sprache, in den Briefen, das Aufbrechen der Sprache auf das Sein hin“. Hervorhebung F. A. Zu „Musik und Schweigen als Möglichkeiten, die dem Ausdruck bzw. der Erfahrung des Schönen angemessener sind als Sprache“ vgl. Andreas Siekmann: Die ästhetische Funktion von Sprache, Schweigen und Musik in Hölderlins Hyperion. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 54 (1980). S. 47–57, hier S. 47. Margarethe Wegenast: Hölderlins Spinoza-Rezeption und ihre Bedeutung für die Konzeption des „Hyperion“ (1990), S. 176, interpretiert Diotimas Stille und ihren Gesang als „ganzheitliche Ausdrucksformen“ vor dem Hintergrund eines spinozistischen Denkens. Ähnlich versteht Brigitte Haberer: Sprechen, Schweigen, Schauen (1991), S. 239–246, Diotimas Schweigen und ihren Gesang als „authentische[n] Ausdruck von Diotimas nirgendwo sonst vermittelbarer Realität“ (S. 241). Eine Spezialuntersuchung zur Diotima-Figur im Spannungsfeld von Figur und Stimme hat Katharina Jeorgakopulos: Die Aufgabe der Poesie. Präsenz der Stimme in Hölderlins Figur der Diotima. Würzburg 2003 (= Epistemata 432) vorgelegt.

[42] Wolfgang Binder: Hölderlins Namenssymbolik. In: Hölderlin-Jahrbuch 12 (1961/1962). S. 95–204, hier S. 156 und S. 160, bezeichnet Diotima als „tellurisches Wesen“. Lawrence Ryan: Hölderlins „Hyperion“ (1965), S. 110, schreibt, in Diotima werde das von der Natur Geschenkte erstmals in vollendeter Gestalt vergegenwärtigt. Marlies Janz: Hölderlins Flamme – Zur Bildwerdung der Frau im „Hyperion“ (1980/1981), S. 142, bezeichnet Diotima als „reines Naturwesen“. Brigitte Haberer: Sprechen, Schweigen, Schauen (1991), S. 250, spricht von Diotimas „unreflektierte[m], naturnahen Zustand“. Die „faktische wie metaphorische Affinität Diotimas zum Bereich der Erde und der Pflanzen“ betont auch Manfred Engel: Der Roman der Goethezeit, Band I: Anfänge in Klassik und Frühromantik (1993), S. 368–369. Hervorhebung M. E.

[43] Lawrence Ryan: Hölderlins „Hyperion“ (1965), S. 191, schreibt, Diotima erfülle sich nicht mehr in der Selbstgenügsamkeit ihres in sich ruhenden Daseins. Ähnlich Friedbert Aspetsberger: Welteinheit und epische Gestaltung (1971), S. 152; Ulrich Gaier: Diotima, eine synkretistische Gestalt. In: Valérie Lawitschka (Hg.): Turm-Vorträge 1989/90/91. Hölderlin: Christentum und Antike. Tübingen 1991. S. 141–172, hier S. 147–149. Margarethe Wegenast: Hölderlins Spinoza-Rezeption und ihre Bedeutung für die Konzeption des „Hyperion“ (1990), S. 166, schreibt, Diotimas vorletzter Brief sei von „exzentrische[r] Tendenz“ beherrscht. Die sprachorientierte Veränderung der Diotima analysiert Brigitte Haberer: Sprechen, Schweigen, Schauen (1991), S. 252–256 und S. 259–261.

[44] Diotimas Abschiedsbrief, in dem sie zur Sinngebung ihres Todes gelangt, wird in dieser Studie nicht interpretiert. Vgl. dazu Marlies Janz: Hölderlins Flamme – Zur Bildwerdung der Frau im „Hyperion“ (1980/1981), S. 123 und S. 140; Margarethe Wegenast: Hölderlins Spinoza-Rezeption und ihre Bedeutung für die Konzeption des „Hyperion“ (1990), S. 168–175; Manfred Engel: Der Roman der Goethezeit, Band I: Anfänge in Klassik und Frühromantik (1993), S. 340–341; Doris Feil: Stufen der Seele. Erkenntnistheoretische Darstellung in Goethes „Werther“ und Hölderlins „Hyperion“. Oberhausen 2005 (= Beiträge zur Kulturwissenschaft 7), S. 204–206; Gideon Stiening: Epistolare Subjektivität. Das Erzählsystem in Friedrich Hölderlins Briefroman „Hyperion oder der Eremit in Griechenland“. Tübingen 2005 (= Frühe Neuzeit 2005), S. 393–408 und S. 462–471.

[45] Hölderlins Diotima-Lyrik, insgesamt 24 Gedichte, geschrieben zwischen 1796 und 1800, läßt sich auf biographischer Ebene als Liebeslyrik für Susette Gontard, das Vorbild der Diotima-Figur, lesen. Vgl. Adolf Beck (Hg.): Hölderlins Diotima Susette Gontard. Gedichte – Briefe – Zeugnisse. Mit Bildnissen. Frankfurt am Main 1980. Zugleich fügt sich die Diotima-Lyrik in den Kontext der Ästhetik und wird so zu einem wichtigen Seitenstück zur Diotima-Handlung des Hyperion-Romans.

[46] Die Druckvorlage zu 18 Kurzgedichten schickt Hölderlin im Juni und August 1798 in zwei Sammelhandschriften an seinen Freund Neuffer für dessen Taschenbuch für Frauenzimmer von Bildung. Im einzelnen handelt es sich um die Gedichte An die Parzen, Diotima – „Du schweigst ...“ (1. Fassung), An Ihren Genius, Abbitte, Stimme des Volks, Ehmals und jezt, Lebenslauf, Die Kürze, Die Liebenden, Menschenbeifall, Die Heimath (1. Fassung), Der gute Glaube, Ihre Genesung (1. Fassung), Das Unverzeihliche, An die jungen Dichter, An die Deutschen, Die scheinheiligen Dichter, Dem Sonnengott und Sonnenuntergang. Vier dieser Gedichte, Stimme des Volks, Menschenbeifall, Die scheinheiligen Dichter und Sonnenuntergang, nimmt Neuffer erst in das Taschenbuch des Jahres 1800 auf. Die in Neuffers Taschenbuch für Frauenzimmer von Bildung, auf das Jahr 1799 erschienenen Kurzoden bringen Hölderlin die erste bedeutende Anerkennung durch einen Kritiker von Rang, August Wilhelm Schlegel, in der angesehenen Jenaischen Allgemeinen Literaturzeitung vom 2. März 1799. In einem Brief an die Mutter vom 25. März 1799 zitiert Hölderlin aus Schlegels Rezension, um ihr „etwas Hoffnung“ zu geben, daß seine „gegenwärtige Arbeit eine günstige Aufnahme finden werde“ (vgl. II, S. 759–762, hier S. 761). Vgl. III, S. 28–29. Zur asklepiadeischen Ode vgl. Christian Wagenknecht: Deutsche Metrik. Eine historische Einführung. 2., durchgesehene Auflage. München 1989, S. 87. Zu Hölderlins Kurzoden vgl. Max Kommerell: Dichterische Welterfahrung. Essays. Hg. von Hans Georg Gadamer. Frankfurt am Main 1952, S. 194–204. Zu Hölderlins Verwendung der antiken Strophenformen vgl. Wolfgang Binder: Hölderlins Odenstrophe. In: W. B.: Hölderlin-Aufsätze. Frankfurt am Main 1970. S. 47–75, hier S. 51–56. Zur Gattung der Ode vgl. Karl Viëtor: Geschichte der deutschen Ode. München 1923.

[47] Zu Der gute Glaube vgl. I, S. 192. Im folgenden werden nur noch die Verszahlen angegeben.

[48] Zu Ihre Genesung vgl. I, S. 192. Im folgenden werden nur noch die Verszahlen angegeben.

[49] Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch (1854–1971/1984). Hier Band XII (1885/1984), Sp. 658–668, bes. Sp. 659. Die Zitate sind im Original kursiviert.

[50] Zum Stichwort „heilen“ vgl. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch (1854–1971/1984). Hier Band X (1877/1984), Sp. 823–825, bes. Sp. 824. Das Zitat ist im Original kursiviert.

[51] Vgl. den Artikel „heitern“ in: Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch (1854–1971/1984). Hier Band X (1877/1984), Sp. 928. Das Zitat ist im Original kursiviert.

[52] Zum Stichwort „glänzen der augen“ vgl. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch (1854–1971/1984). Hier Band VII (1949/1984), Sp. 7627–7645, bes. Sp. 7635: „bezeichnet zunächst rein sinnlich die spiegelung des lichts im augapfel [...]; meist aber geht es auf den lebendigen, besonderen ausdruck der augen, die als leuchtende Körper empfunden werden“. Das Zitat ist im Original kursiviert.

 

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