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Musik als grenzübergreifendes Thema bei Ingeborg Bachmann: Der Fall Malina*)

 


Larissa Cybenko

 

   Da schon in der alten synkretischen Kunst Musik und Dichtung aufgrund ihrer genetischen Verwandtschaft ein organisches Gefüge bildeten, blieb ihnen auch als Kunstarten viel gemeinsam – sie gehören zu den dynamischen Gattungen, die nach den identischen Gesetzen des rhythmischen, melodischen und wörtlichen Intonierens funktionieren. Doch obwohl das Fehlen des Wortes in vielen musikalischen Gattungen die Gestaltungsfähigkeit der Musik begrenzt, gelten ihre Ausdrucksmöglichkeiten breiter als die der Literatur: sie sei nicht mit dem Verstand abzumessen und müßte nicht erst analysiert werden, sondern appelliere an das Gefühl. Musik kann die Emotionen des Menschen direkt und intensiv beeinflussen. Die Romantiker haben vor allen anderen diese Einsicht in den Sinn der Kunstwerke gehabt, manche ihrer Ziele kommen in der Musik zu einem klareren Ausdruck als in der Dichtung. So wird die Musik zu einer der wichtigsten Komponenten des Gesamtkunstwerkes - der frühromantischen Idee einer grenzübergreifenden Universalpoesie, evoziert von den Brüdern Schlegel und Novalis, die den inneren Zusammenhang aller Künste beim Wiedererkennen des „ursprünglichen Sinns der Welt“ anstrebten. Bei E. T. A. Hoffmann dagegen trifft man eine neue Musikauffassung an: dank ihrer „metaphysischen Herkunft“, magischen Kraft und ihres Zaubers ruft die Musik vor allem Empfindungen hervor und kann in höhere Regionen des ästhetischen Genusses versetzen. Hoffmanns Kreisler findet in der Musik die einzige künstlerische Ausdruckskraft. Im Sinne der Entgrenzung strebt nach einem Gesamtkunstwerk der Spätromantiker Richard Wagner. Musik unterstreicht und verdeutlicht bei ihm den inneren Gehalt der dramatischen Vorgänge, sie liefert in den Leitmotiven eine Art von Klammern für das dramatische Gefüge. Eine der wichtigsten Grundlagen seiner Musikauffassung bildet das Gedankengut von Arthur Schopenhauer, für den die Musik eine mögliche Erlösung vom sinn- und ziellos wirkenden Willen zum Leben, das die Welt leidvoll dahintreibt, sei. Die Musik wird bei Schopenhauer als die größte aller Künste verstanden: sie sei die unmittelbare Objektivierung und Widerspiegelung des allumfassenden Willens, wie die Welt selbst. Dabei sei sie nicht die Abspiegelung der Ideen, wie die anderen Kunstarten, sondern die Abspiegelung des Willens selbst, dessen Objektivität auch in den Ideen verkörpert wird. Deswegen, fügt der Philosoph hinzu, sei die Wirkung der Musik viel stärker und intensiver, als die Wirkung anderer Kunstarten: sie berichten nur vom Schatten, während die Musik – vom Wesen selbst.[1] Die Musik braucht, laut ihm, keine Zwischenkette in der Form der Ideen.

    Die Ästhetik der deutschen Romantik und ihre Auswirkungen haben im dichterischen Schaffen von Ingeborg Bachmann eine enorme Rolle gespielt. Romantisches „Blau“ – Novalis` magisch-dichterisches Symbol für die „Apotheose der Poesie“[2] als eine grenzübergreifende, alles Getrennte einigende und transzendierende innere Macht des Gemüts begleitet mehrere Verse und Prosastücke der Dichterin: „Schönes Blau, in dem die Pfauen spazieren und sich verneigen, / Blau der Fernen, der Zonen des Glücks mit den Wettern für mein Gefühl, / Blauer Zufall am Horizont!“ – schreibt sie Ende der fünfziger Jahre im Gedicht „An die Sonne“ und zitiert es als eine Art der Allusion in ihrem einzigen noch an Lebzeiten erschienenen Roman „Malina“ (1971). Unter dem Blickwinkel der deutschen Romantik, insbesondere der späteren Periode (der Schaffenszeit von Hoffmann und Richard Wagner), wird bei Bachmann auch die Musik gedeutet. Als Argumente dafür mögen mehrere Bezüge im Text von „Malina“ zum literarisch-musikalischen Werk dieser Künstler und über ihr Schaffen hinaus, zur wohl bedeutendsten Gestalt im Musikleben der Wiener Moderne, dem Neuromantiker Arnold Schönberg genügen. Ich möchte hier nur einige von ihnen erwähnen.

   So verknüpft Bachmann schon in der tonangebenden Einleitung zum Roman das Geburtsdatum der Ich-Person, das mit dem Geburtsdatum der Dichterin selbst, dem 25. Juni, übereinstimmt (nicht zufällig nennt sie „Malina“ ihre eigene „geistige Biographie“[3]), mit dem Sterbedatum von E. T. A. Hoffmann. Dabei geht es um eine ziemlich verschleierte Anspielung, ein gefühlsmäßiges, fast mystisches Rätsel: „…weil ich […] hänge meinen Anfang mit einem Ende zusammen, denn warum soll nicht jemand zu leben anfangen, wenn der Geist eines Menschen verlischt, aber den Namen dieses Mannes nenne ich nicht,…“ (III, 26). Dieses Rätsel wird durch die Musik gelöst: dieser Passage folgt die Erinnerung an die venezianischen Bilder aus dem Film „Hoffmanns Erzählungen“ von M. Powell und E. Pressburger (1951) nach der gleichnamigen Oper von Jacques Offenbach, wobei die begleitenden Musiktöne „dadim dadam“ einen direkten Bezug auf den Barcarolenrhythmus haben, ein Motiv, dessen Bachmann sich auch in ihrem Gedicht „Schwarzer Walzer“[4] bedient. Diese Musik wird die Ich-Figur immer wieder hören, „improvisiert, variiert“ (III, 26). Mehrere Zusammenhänge entstehen im Text auch zum Schaffen von Richard Wagner, Zitate aus dessen Oper „Tristan und Isolde“ kommen im zweiten, sogenannten „Traumkapitel“ vor. Wichtig für unsere weiteren Auslegungen ist dabei die Szene des Traumes, in dem die Ich-Person von ihrem Vater gezwungen wird, auf der Bühne des großen Theaters in einer Oper zu singen (III, 187-189). Was an dieser Stelle besonders auffällt, ist der Umstand, daß „ein Textbuch“ nirgends zu bekommen ist, die Ich-Person die Worte nicht weiß, sie fragt verzweifelt, „wie denn der erste Satz gehe“, die Musik aber sei ihr „wohlbekannt“, sie überdröhnt die Worte der Verzweiflung, eine Art Reminiszenz an den Gesang Isoldes, zu dem die Frauenstimme findet (III, 188). Im Einklang mit Richard Wagner, seiner musikalischen Sprache, die eine „Expansion der Dissonanz“[5] zur Zeit der Jahrhundertwende vorbereitete, war auch das Lebensgefühl von Arnold Schönberg: die Vorahnung der traumatischen Erfahrung. Die Anspielungen an diesen Komponisten im Bachmanns Text seien, laut Karen Achberger, auffallend und bilden eine „musikalische Untermauerung“[6] des Romans.

   Das intensive Interesse von Ingeborg Bachmann an der Musik wurde, wie nicht nur ihre persönlichen Äußerungen diesbezüglich beweisen, sondern auch ihr ganzes Œuvre zeigt, sehr früh geweckt. Zur Musik hatte sie von Anfang an eine besondere Affinität: sie begann sich mit ihr schon in der Kindheit auseinanderzusetzen, eigentlich noch vor dem Anfang des dichterischen Schaffens. Die Musik spielte für sie immer eine große Rolle, „vielleicht zuerst eine größere als Schreiben…“[7]. Bachmann begann in jugendlichen Jahren zu komponieren, später schrieb sie Texte zu den eigenen Melodien und erst dann begriff sie, daß ihre Berufung die Dichtung ist. Die Musik blieb aber in ihrem Schaffen ständig präsent. Im traditionellen Sinn, als Gegenstand einer künstlerischen Darstellung, wird sie zum Thema in frühen Gedichten (beispielsweise „Dunkles zu sagen“(1952) – wo das „ewige“ Motiv von Orpheus von der Dichterin neu gedeutet wird, sowie in einer kurzen Erzählung „Auch ich habe in Arkadien gelebt“ (1952), einer Art lyrischer Parabel von der verlorenen geistigen Heimat, an die „der Ton einer Flöte, eine vom Wind zerrissene Melodie, ein von großer Entfernung geschwächter Ruf“ (II, 39) erinnert. Der Musik ist auch Bachmanns Abschiedsgedicht „Enigma“ aus dem letzten Gedichtzyklus (1966-67) gewidmet, in welchem die besonderen Ausdrucksmöglichkeiten der Musik direkt genannt werden: „Du sollst nicht weinen, / sagt eine Musik. / Sonst / sagt / niemand / etwas.“ (I, 171). Diese Werke der Dichterin zeugen von ihren eigenartigen Zugängen zum Problem der Beziehung des dichterischen Wortes und der Musik zueinander, die, wie erwähnt, unter dem Einfluß der Einsichten der deutschen Romantiker und der Komponisten der Wiener Moderne geformt wurden, aber auch infolge der Reflexionen der Autorin über die Fragen der Sprachskepsis im Sinne Ludwig Wittgensteins entstanden.

   Die „geistige Begegnung“ mit dem Werk von Wittgenstein, „der die Probleme der Philosophie auf die Probleme der Sprache zurückgeführt hat“, erwähnt Bachmann als die wichtigste für sie.[8] In einem Interview mit Ekkehart Rudolph wird von ihr erwähnt, daß sie Wittgensteins Frage nach der Sprache – besonders einer seiner Kernsätze wie etwa: ‚Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt‘,“ - beeindruckt hat, ihr etwas bewußt gemacht, was schon in ihr „gewesen sein muß“.[9] Im Laufe ihres Schaffens beschäftigte sie sich mit dem Gedanken, was und wie unsere Sprache ausdrücken kann, wo findet man Worte dafür, was außerhalb der Grenzen liegt und was man üblicherweise Grenzfälle nennt:

Denn bei allem, was wir tun, denken und fühlen, möchten wir manchmal bis zum Äußersten gehen. Der Wunsch wird in uns wach, die Grenzen zu überschreiten, die uns gesetzt sind. (IV, 276)

– sagt die Dichterin bei der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden für ihr erfolgreichstes Stück in diesem Genre „Der gute Gott von Manhattan“ (1957). Sein Thema ist der Grenzfall von Liebe, ein für Ingeborg Bachmann kennzeichnendes Motiv – die Liebe als einer der „seltenen ekstatischen Fälle, für die es tatsächlich keinen Platz in der Welt gibt und nie gegeben hat.“[10] Sie aber braucht diese Entgrenzung, weil, betont Bachmann in ihrer Dankrede weiter, nur „im Widerspiel des Unmöglichen mit dem Möglichen erweitern wir unsere Möglichkeiten.“ (IV, 276). Solch eine Loslösung von den Grenzen, die den Menschen gesetzt sind, ist aber, im Einklang mit Wittgenstein, mit der „Sprachlosigkeit und Stummheit“ verbunden, mit den Zuständen, die für Bachmann „unsre, wenn man so will, reinsten Zustände!“ (IV, 60) sind. Sie stellt die Frage danach, wie die wahre Sprache zu finden wäre, eine Sprache, die nicht aus bloßen „vorgefundenen“ Phrasen bestehe, „aus diesen vorfabrizierten Sätzen“[11], eine Sprache, „die wir fortsetzen werden, solang Leben unsre Fortsetzung ist.“ (IV, 60).

   Die Antwort auf diese Frage sucht Ingeborg Bachmann im Bereich der Ausdrucksmöglichkeiten der Musik. Die Musik wird für sie nicht als ornamentale Zierde zu der menschlichen Sprache verstanden, sondern als Epizentrum der menschlichen Emotionen. Die Zugänge der Dichterin zu dieser Kunstgattung sind dabei mit denen der Romantiker im Einklang. Auf die Frage, ob sie „die Musik beim Artikulieren von Versen und Prosasätzen inspiriert?“ – antwortete die Dichterin, daß die Musik ihr helfe, indem sich in ihr für sie das Absolute zeigt, das sie nicht erreicht sehe in der Sprache, also auch nicht in der Literatur.[12] Über die Musik und ihr Wesen schreibt sie in den fünfziger Jahre zwei Essays: „Die wunderliche Musik“ (1956) und „Musik und Dichtung“ (1959). Zu dieser Zeit hatte Ingeborg Bachmann schon viel Erfahrung auch auf dem Gebiet, wo Musik und Dichtung in besondere Nähe kommen, und zwar in der Kunst der Oper. Die Jahrzehnte dauernde Zusammenarbeit mit dem Komponisten Hans Werner Henze hatte Gemeinschaftswerke zufolge: sie schrieb die Libretti für seine Opern „Der Prinz von Homburg“ (1958) und „Der junge Lord“ (1964). So kommt die Dichterin zu einem neuen Verständnis der Ausdrucksmöglichkeiten, welche die Musik in sich birgt, wozu sie neue Zugänge zu beiden Kunstgattungen wählt: „Wir haben ja aufgehört, nach den „poetischen Inhalten“ in der Musik zu suchen, nach „Wortmusik“ in der Dichtung.“ (IV, 59). Den geistigen Ansprüchen der Musik scheint, laut ihr, die Sprache nicht gewachsen zu sein. Es sieht aus, als hätten die beiden Künste zum ersten Mal einen Grund auseinanderzugehen. (IV, 60) Und hier stellt Bachmann die Frage danach, wie die Grenze zwischen Musik und Dichtung überschritten werden könnte, und somit die Grenze zwischen dem „Sagbarem“ und „Nichtsagbarem“ im Sinne Wittgensteins. Sie sucht nach einer neuen Sprache, die imstande wäre, das Geheimnisvolle, Unfaßbare, Dichterische direkt, ohne Fälschung auszudrücken, wozu, in Übereinstimmung mit Schopenhauer, nur die Musik fähig wäre. Den Platzhalter für den Zeitpunkt, an dem „Dichtung und Musik den Augenblick der Wahrheit miteinander haben“ (IV, 62) und diese neue Sprache ermöglichen, sieht Bachmann in der menschlichen Stimme. Dank dieser gerät die Musik „mit den Worten in ein Bekenntnis, das sie sonst nicht ablegen kann. Sie wird, - so die Dichterin, - haftbar, sie zeichnet den ausdrücklichen Geist des Ja und Nein mit,…“ (IV, 61). Hier bringt Bachmann auf den Punkt, wo Musik und Dichtung eins werden: „Nicht dekorative Umgebung aus Klang. Sondern Vereinigung“ (IV, 60). Nur durch die Musik können die Worte „ihre Eigenständigkeit opfern und eine neue Überzeugungskraft gewinnen“ (IV, 60-61). Eine der prägnantesten Bestätigungen dieses Gedankens könnte Bachmanns Entwurf „Hommage à Maria Callas“[13] sein, ein unvollendeter Text, in dem sie ihre Eindrücke vom Gesang der Primadonna niederschrieb. Das Wichtigste, was Bachmann bei Callas betont, ist „ihr Aussprechen“, „ihr Ausdruck“, dank denen sie den Zuhörer unten „erfrieren, leiden, zittern“ gemacht hat: „Sie hat immer direkt getroffen, auf den Umwegen über Libretti… Sie war der Hebel, der eine Welt umgedreht hat, zu dem Hörenden, man könnte plötzlich durchhören, durch Jahrhunderte, sie war das letzte Märchen.“ (IV, 343). Die Wirklichkeit, die dank dem Gesang von Callas entstand, überschritt die realen Grenzen, es war, so Bachmann, die „letzte Wirklichkeit, deren ein Zuhörer hofft, teilhaftig zu werden.“(IV, 343). Im Einklang mit Bachmanns Eindrücken steht die Bemerkung des Musikkritikers Jacques Bourgeois, der über Maria Callas Folgendes schrieb:

Wenn sie auf der Bühne stand, entstand aus der konventionellen und irgendwie illusorischen Form der Oper eine neue Realität. Es ergab sich eine neue Wahrheit, zu der sie das Publikum verführen konnte. Was wir ‚auf der Bühne‘ nennen, war zur Wirklichkeit geworden, irreal waren wir – das Publikum.[14]

   „Die neuen Wahrheiten stehen im Zentrum der Aufmerksamkeit von Ingeborg Bachmann. „Geweckt, bestätigt und nach vorn gerissen werden“ (IV, 61) können sie, laut ihr, nur von der neuen, universalen Sprache, die infolge der Vereinigung mit der Musik entsteht: „jede Sprache, die diese Wahrheiten ausspricht - die deutsche, die italienische, die französische – jede! kann durch Musik ihrer Teilhabe an einer universalen Sprache wieder versichert werden“ (IV, 61). Hier kommt Bachmanns Deutung der Ausdruckskraft der Sprache, des Ausdruckswertes jedes einzelnen Satzes, wodurch die poetische Valenz der Texte bedingt wird, mit den sprachphilosophischen Intentionen von Walter Benjamin in die Nähe, und zwar, wenn er über das Medium der Übersetzung als eine der grenzübergreifenden Tätigkeiten des menschlichen Geistes reflektiert. Zu beachten seien dabei dieselben Kategorien, die von beiden – Bachmann und Benjamin - angewendet werden, eine Tatsache, die eine bestimmte Kontemporanität der Deutung der Ausdrucksmöglichkeiten der Sprache erkennen läßt. Am Anfang seines Essays „Die Aufgabe des Übersetzers“ stellt Walter Benjamin die Frage: „Was ‚sagt‘ denn eine Dichtung? Was teilt sie mit? Sehr wenig dem, der sie versteht. Ihr Wesentliches ist nicht Mitteilung, nicht Aussage.“[15] Viel wichtiger, betont er, wäre für die Übersetzung der Ausdruck des innersten Verhältnisses der Sprachen zueinander, ihre überhistorische Verwandtschaft, die darin beruhe, daß in jeder Sprache „jeweils eines und zwar dasselbe gemeint ist, das dennoch keiner einzelnen von ihnen, sondern nur der Allheit ihrer einander ergänzenden Intentionen erreichbar ist: die reine Sprache.“ (13). Die Aufgabe des Übersetzers bestehe folgendermaßen darin (und hier verwendet der Philosoph Begriffe, die er aus dem Bereich der Tonkunst holt),

diejenige Intention auf die Sprache, in die übersetzt wird, zu finden, von der aus in ihr das Echo des Originals erweckt wird. Hierin liegt ein vom Dichtwerk durchaus unterscheidender Zug der Übersetzung, weil dessen Intention niemals auf die Sprache als solche, ihre Totalität, geht, sondern allein unmittelbar auf bestimmte sprachliche Gehaltszusammenhänge. Die Übersetzung aber sieht sich nicht wie die Dichtung gleichsam im innern Bergwald der Sprache selbst, sondern außerhalb desselben, ihm gegenüber und ohne ihn zu betreten ruft sie das Original hinein, an demjenigen einzigen Orte hinein, wo jeweils das Echo in der eigenen den Widerhall eines Werkes der fremden Sprache zu geben vermag. (16)

   Zwischen der Übersetzung und der Dichtung liegt eine Grenze, diejenige, die, um mit Benjamin zu sprechen, „den Bergwald der Sprache“ abgrenzt. Der Übersetzer soll sie, dementsprechend, überschreiten, denn seine Arbeit erfülle „das große Motiv einer Integration der vielen Sprachen zur einen wahren.“ (16). Die einzelnen Sätze, Dichtungen, Urteile, so Benjamin, verständigen sich in dieser Integration, - wie sie denn auch auf Übersetzung angewiesen bleiben, - nie. Die Sprachen können aber in ihr „selbst miteinander, ergänzt und versöhnt in der Art ihres Meinens, übereinkommen.“ (16). Und gerade hier, das fällt an der weiter zitierten Stelle besonders auf, gebraucht er den gleichen Begriff wie Ingeborg Bachmann, und zwar, den Begriff der „wahren Sprache“:

Wenn anders es aber eine Sprache der Wahrheit gibt, in welcher die letzten Geheimnisse, um die alles Denken sich müht, spannungslos und selbst schweigend aufbewahrt sind, so ist diese Sprache der Wahrheit - die wahre Sprache. (16)

   In der Ahnung und Beschreibung dieser Sprache liegt, so Benjamin, „die einzige Vollkommenheit, welche der Philosoph sich erhoffen kann“, und eben „sie ist intensiv in den Übersetzungen verborgen.“ (17) Dabei wird von ihm betont, daß nicht die Treue in der Übersetzung des Wortes den Sinn voll wiedergeben kann, sondern das, wie das Gemeinte an die Art des Meinens in dem bestimmten Worte gebunden sei. „Man pflegt dies in der Formel auszudrücken, daß die Worte einen Gefühlston mit sich führen“ (17), - schreibt der Philosoph. Eben dieser Ton verberge „ein Nicht-Mitteilbares“ (19), das in aller Sprache und ihren Gebilden außer dem Mitteilbaren bleibe. Das „Nicht-Mitteilbare“ sei, - fügt er hinzu, dem Sinn „ganz nah und doch unendlich fern, unter ihm verborgen oder deutlicher, durch ihn gebrochen oder machtvoller über alle Mitteilung hinaus ein Letztes, Entscheidendes.“ (19). Es sei, nach Benjamin, ein Symbolisierendes oder Symbolisiertes - der Kern der reinen Sprache selbst, „das in allen Sprachen Gemeinte.“ (19) In dieser reinen Sprache treffe „alle Mitteilung, aller Sinn und alle Intention auf eine Schicht, in der sie zu erlöschen bestimmt sind. Und eben aus ihr bestätigt sich die Freiheit der Übersetzung zu einem neuen und höheren Rechte.“ Diese Freiheit habe ihren Bestand nicht aus dem Sinn der Mitteilung, sie erweist sich vielmehr um „der reinen Sprache willen an der eigenen.“ (19) Und die Aufgabe des Übersetzers sei, dementsprechend, „jene reine Sprache, die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen, die im Werk gefangene in der Umdichtung zu befreien.“ (19) Nur mit ihrer Hilfe kann er über die Grenze, hinter der das „Nicht-Mitteilbare“ (vgl. das „Nicht-Sagbare“ Wittgensteins) liegt, hinausgehen, und zum „Entscheidenden“ in seiner Arbeit kommen. Für Ingeborg Bachmann ermöglicht diese Grenzüberschreitung eben die Musik. Nur in der Vereinigung mit ihr kann der Dichter zur wahren, universalen Sprache kommen, deren Poezitätsgrad eine neue Stufe erreicht.

   Die Möglichkeiten, welche die Musik für die Literatur eröffnet, setzt Bachmann am vollkommensten in ihrem Roman „Malina“ um, einer, wie sie selbst sagte, „Ouvertüre“ zu ihrem Projekt „Todesarten“. Zu den zentralen Themen des Buches wird die Opposition „Verstand versus Gefühl“, die eine „unheimliche Spannung“ (so Bachmann), hervorruft: „Getrennt … wäre das lebbar, aber so, wie es sei, kaum, auch das Männliche und das Weibliche, der Verstand und das Gefühl, die Produktivität und die Selbstzerstörung treten auf eine merkwürdige Weise hervor.“ (III, 248). Diese Spannung dichterisch wiederzugeben mit Hilfe von Worten, die einen entsprechenden Gefühlston mit sich führen (laut Benjamin), also, mit der wahren, neuen Sprache zum „Letzten, Entscheidenden“ zu kommen, die Grenze zwischen dem Wittgensteinschen „Sagbaren und Nichtsagbaren“ zu überschreiten, wäre die Intention der Verfasserin. Als eines der wichtigsten Mittel auf diesem Wege fungiert die Musik im Text auf mehreren Ebenen – thematisch, als ein Netz der Bezüge auf Komponisten, wovon schon die Rede war, aber, was besonders wichtig für das Problem des Zusammenwirkens der Musik und der Dichtung bei Bachmann ist, stilistisch und strukturell.

   Vor allem ist es der Rhythmus, der den ganzen vielstimmigen Text des Romans einheitlich gestaltet. Wenn man die ältere Auffassung der Klärung der Etymologie dieses griechischen Wortes berücksichtigt, also, ein „Bewegungsfluß“, so könnte man sich die Art des Ausdrucks und die Gestaltungsweise von Ingeborg Bachmann in diesem Roman bildlich vorstellen und mitempfinden. Kennzeichnend für diese leidenschaftliche Beschwörung und Bekenntnis der Schriftstellerin ist das, was, laut Autorin, Musik und Dichtung gemeinsam haben, „nämlich eine Gangart des Geistes. Sie haben Rhythmus in dem ersten, dem gestaltgebenden Sinn.“ (IV, 60). Denn, zitiert sie Hölderlin, der Geist könne sich „nur rhythmisch ausdrücken.“ (IV, 60) Nicht zufällig wendet sich Bachmann in „Malina“ zum Verfahren von Prosarhythmus, dank dem es ihr gelingt, die Grenzen der Ausdrucksmöglichkeiten der Sprache aufzusprengen: sie berichtet vom Menschen in allen seinen Erscheinungsformen: wie er fühlt, denkt, atmet und leidet, was, laut Gustav Mahler, aus dem Wesen der Musik leicht zu begreifen sei. "Der Parallelismus zwischen Leben und Musik geht vielleicht tiefer und weiter, als man jetzt noch zu verfolgen imstande ist," - schrieb er 1895.[16] Bachmann gibt sie in ihrem Hauptwerk die psychischen Phänomene, solche wie Liebe, Begeisterung, Angst und Leiden, geschichtliche und persönliche Gewalterfahrung in Worten wieder. Es geht der Dichterin dabei nicht darum, die Welt zu verändern,

das ist unmöglich, man kann aber doch etwas bewirken, und diese Wirkung ist eben nur mit dem größten Ernst zu erreichen, und aus den neuen Leiderfahrungen, also nicht aus den Erfahrungen, die schon gemacht worden sind, von den großen Dichtern, vor uns.[17]

   Sie sollen immer aufs neue sprachlich ausgedrückt werden. Und in dem „sprachlichen Ausdruck der traumatischen Erfahrung“ sieht Bachmann, laut Hans Höller,[18] die äußersten Möglichkeiten der Kunst, was sie zur großen Schriftstellerin mache. Der Forscher bezieht sich auf die Worte Christa Wolfs, welche die Echtheit des Ausdrucks der Gefühle, die das Werk von Bachmann immer kennzeichnete, hervorhob: es werde bei ihr „mit der Verzweiflung, Bedrohtheit und Verstörung“[19] nicht gespielt. Wiederum bietet sich hier eine Parallele zum Porträt von Maria Callas, das Bachmann schuf: „… sie war immer die Kunst, ach, die Kunst, und sie war immer ein Mensch, immer die Ärmste, die Heimgesuchteste, die Traviata… (IV, 343). Entscheidend wird für Bachmann in ihrem Roman die impulsive, fast musikalische sprachliche Äußerung in der Verbindung mit der präzisen Konstruktionsarbeit, wodurch der höchste Grad der ästhetischen Wirkung bedingt wird. Dieses Verfahren evoziert die Vermutung, daß sie sich beim Schreiben an den schöpferischen Prinzipien von Schönberg orientierte. Einer der Beweise dafür in „Malina“ ist die Einarbeitung in den Romantext des Motivs aus Schönbergs „Pierrot lunair“, dem Werk, dem, wie Hans Höller bemerkt, „zum äußersten getriebene Spannung von triebhaft musikalischer Unmittelbarkeit und höchster gedanklicher Konstruktionsarbeit“[20] eigen sei. Er zitiert eine Tagebuch-Notiz von Schönberg, in der er eine ähnliche Intention festgehalten hat: „Die Klänge werden hier ein geradezu tierisch unmittelbarer Ausdruck sinnlicher und seelischer Bewegung. Fast als ob alles direkt übertragen wäre“.[21] Ähnlich wie Schönberg erreicht Ingeborg Bachmann eine besondere Kraft des Ausdrucks, aber nicht mit den Klängen, sondern mit den sprachlichen Mitteln, dank der poetischen Valenz der Worte und Sätze.

   Die neue Schreibmethode der Dichterin bewirkt auch die Struktur des Textes. Die „musikalische“ Komposition des Romans ist auffallend. Nicht zufällig bemerkt Toni Kienlechner im Gespräch mit Ingeborg Bachmann: „Man hat beim Lesen des Buches ‚Malina‘ nämlich den vielversprechenden Verdacht, daß ‚Komposition‘ ein wichtiges Schlüsselwort ist…“[22] Die Struktur seines Textes weist eine vielschichtige Erzählform auf: er besteht aus Monologen, Telephongesprächen, Legendenfragmenten, Träumen und Dialogen zusammen. In seinem Gewebe sind Motivkomplexe, Variationen und Leitmotive im Wagnerschen Sinn erkennbar, die meisten von ihnen haben dabei einen intertextuellen Bezug auf das dichterische Werk von mehreren europäischen Autoren - Shakespeare, Gaspara Stampa, Flaubert, vor allem aber von Paul Celan. Dabei betont die Autorin, daß sie große Mühe auf das Problem der Komposition verwende:

…daß kein Faden verlorengeht, daß jeder Satz, der im ersten Kapitel auftaucht, sich noch einmal auf etwas bezieht, das etwa im dritten vorkommt. So eine Geschichte ist ja eine Gewebe.[23]

   Bachmann spaltet ihre Figuren auf, der Text wird vielstimmig. Das Wort „Komposition“ gebraucht sie aber in einem doppelten Sinn: strukturell und musikalisch. Das beweist auch die Dichterin, indem sie bemerkt, daß die Komposition für sie immer eine große Rolle gespielt hat, und tatsächlich, „erst beim Korrigieren oder beim Versuch, einige Dinge zu streichen“,[24] sah sie, wie verzahnt es sei, daß es fast keinen Satz gebe, der sich nicht auf einen anderen Satz beziehe. Nicht zufällig entsteht bei der Rezeption des Textes der Eindruck, als ob er in die Schreibmaschine diktiert wurde. Das bestätigte auch Bachmann selbst, indem sie den Prozeß der Entstehung ihres Textes als ein Gefühl, als ob sich etwas auf sie bewegte, beschrieb. Das Formulieren davon gehe manchmal "mit einer solchen Rasanz“, daß sie selbst überrascht sei: „Es gibt Momente, wo ich beim Schreiben kaum nachkomme.“[25] Das Schreiben, das sich ähnlich der Musik „treiben läßt von der reinen und unverstellten Expression,“[26] (laut Adorno), entspricht hier dem typisch bachmannschen Verstehen von dieser Aktivität des kreativen Geistes: „Ein Schriftsteller hat keine ‚Worte zu machen‘,“ er „muß… ausdrücken.“[27] Hier kommt Bachmann zu den Schlußfolgerungen, die direkt mit dem Gedanken von Benjamin resonieren: „Und Ausdruck ist etwas anderes, das ist eben nicht die Kundgabe von Meinungen.“[28] So findet bei der österreichischen Dichterin der neue, grenzübergreifende Zugang zur Musik und Dichtung, der einen enormen Poezitätsgrad ihres Werkes ermöglichte, eine kontemporäre Bestätigung von der Seite der Sprachphilosophie des 20 Jahrhunderts. Nur in der Vereinigung mit dem Gefühl, dem die Musik besser als das Wort gerecht ist, kann die Sprachskepsis überwindet werden und die Dichtung ihr Ziel erreichen: sie wird wahrgenommen. Die Gefühle, schreibt Ingeborg Bachmann in ihrem Essay „Die wunderliche Musik“ (1956), „haben Wandergestalten. Sie ziehen von einer Brust in einen Klang – oder in ein Wort oder Bild – und nehmen wieder die erste Gestalt an in einer anderen Brust.“ (IV, 54). „Wir brauchen Musik,“ schließt sie ihre Überlegungen, denn: „Das Gespenst ist die lautlose Welt.“ (IV, 54).

 


*) Vorliegender Vortrag wurde auf dem VI. Kongreß der Germanisten Rumäniens, 25.-29. Mai 2003, Sibiu/Her-mannstadt, gehalten.

[1] Schopenhauer, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung (1819), Nach Schachova, K. A.: Schopenhauer. In: Wikno w swit. 1(4), Kyjiv 1999, S. 177-178.

[2] Symbol der “Blauen Blume” ist dem fragmentarischen Roman von Novalis` “Heinrich von Ofterdingen” (1802, Hg. v. Ludwig Tieck) entnommen.

[3] Bachmann, Ingeborg. Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, Hg. v. Ch. Koschel und I. von Weidenbaum, München – Zürich 1991, S. 73.

[4] Bachmann, Ingeborg. Werke. Hg. von Ch. Koschel und I. von Weidenbaum, München 1978, Bd. I, S. 131. Weiter werden die Werke von I. Bachmann nach dieser Ausgabe zitiert.

[5] Schorske, C. E. Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture, New York 1979, Zit. nach der ukrainischen Übersetzung (Lviv, 2003), S. 300.

[6] Achberger, K. Der Fall Schönberg. Musik und Mythos in “Malina” // Ingeborg Bachmann. Sonderband aus der Reihe “Text und Kritik” – Hg. H. L. Arnold, München 1984, S. 120.

[7] Bachmann, Ingeborg. Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, S. 81.

[8] Bachmann, Ingeborg. Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, S. 12.

[9] Ebda., S. 82-83.

[10] Ebda., S. 86.

[11] Ebda., S. 84.

[12] Ebda., S. 85.

[13] Ingeborg Bachmann hörte Maria Callas zum ersten Mal als Traviata 1956 in der Mailänder Scala. Regie Luchino Visconti.

[14] Fischer, W. Die Tigerin, In: Madam, Juli 1997, S. 90.

[15] Benjamin, Walter. Die Aufgabe des Übersetzers, In: Gesammelte Schriften. Bd. IV-1, Frankfurt am Main 1991, S. 9. Weiter werden alle Zitate aus dem Essay aus dieser Publikation angeführt.

[16] Mahler, Gustav, Briefe. Hg. Berta Blaukopf. Wien 1996, S. 163.

[17] Bachmann, Ingeborg, Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, S. 139.

[18] Höller, H.: Ingeborg Bachmann. Das Werk. Von den frühesten Gedichten bis zum “Todesarten” – Zyklus, Frankfurt am Main 1987, S. 9.

[19] Zit. nach: Höller, H.: Ingeborg Bachmann, S. 9.

[20] Ebda., S. 252.

[21] Ebda.

[22] Bachmann, Ingeborg. Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, S. 95-96.

[23] Ebda., S.114.

[24] Ebda., S. 96.

[25] Ebda., S.114.

[26] Adorno, Theodor W. Prismen. Kulturpolitik und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1955, S. 159.

[27] Bachmann, Ingeborg. Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews, S. 91.

[28] Ebda.

 

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