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DAS BILD DER SPANIERIN IM DEUTSCHEN SCHLAGER

während der Weimarer Republik

 Juan-Fadrique Fernández Martínez

Mit der Problematik der Bilder von einem anderen Land und der Existenz der “Nationalcharaktere” beschäftigt sich die Imagologie. Manfred S. Fischer behauptete:

Der zentrale Gegenstand der komparatistischen Imagologie sind nationen- bzw. völkerbezogene Images, die sich erklären lassen als solche Aussagen, die auf Nationen, Völker und ihre kulturellen und geistigen Leistungen gemünzt sind und diese in ihrer Gesamtheit mit dem Anspruch auf Allgemeingültigkeit der Aussagen typisieren wollen.[1]

Wie Manfred S. Fischer verstehe ich im Folgenden einzelne national-imagotype Aussagen[2], die in ihrer Wiedergabe den angeblich für eine Nation, eine Nationalliteratur usw. typischen Anspruch auf Realitätsentsprechung erheben und in der Mehrzahl der Fälle auf eine Bestimmung von “Nationalcharakteren” abzielen. Sie treten fast immer im Kontext komplexer imagotyper Systeme auf, von denen sie selber Strukturelemente sind.

Ich werde mit der Studie des nationalen Bildes[3] oder der Bilder von Spanien im deutschen Schlager zwischen 1919 und 1933 anfangen[4], und darüber hinaus werde ich mich auf das Bild der Spanierin konzentrieren.

Zuerst ist es notwendig aufzuzeigen, dass der Schlager dieser Epoche eine Reihe heterogener Texte mit einer sagenhaften thematischen und rhythmischen Vielfalt ist. Es ist ein Gemeinplatz, über seine Weltoffenheit und seinen Kosmopolitismus zu sprechen[5]. In vielen Fällen interessierte sich der Schlager für Länder oder Gebiete, die mehr oder wenig als exotisch gelten[6], für nahe gelegene Länder wie auch für entfernte. Unter den ersten befindet sich Spanien, ein sehr exotisches und relativ nahe gelegenes Land.

Dort stelle ich fest, dass das Überleben des romantischen Bildes von Spanien und von den Spaniern mit einer ganzen Reihe von Stereotypen über das Spanische eng verbunden sind. Ein hoch stereotypisiertes Land, mit typischen und wiederholten Motiven und Männer- bzw. Frauen-Prototypen, die bereits von der Romantik und Postromantik in verschiedenen europäischen kulturellen Produkten (Literatur[7], klasissche Musik[8], Malerei oder Tanz) schon vor der Entstehung der Musikindustrie kultiviert wurden.

Die spanischen und lateinamerikanischen Rhythmen (Paso doble, Tango, Rumba und spanischer Marsch[9]) waren während dieser Jahre für die deutsche Unterhaltungsmusik sehr beliebt, und die Benutzung solcher musikalischen Ressourcen fãhrte zu einer Vermischung von Spanischem und Lateinamerikanischem[10].

Die Stereotype und Vorurteile, die selbst in Restspanien über Andalusien[11] existierten (über sein Klima, seine Kultur und sein Volk), sind diejenigen die im deutschen Schlagertext auf das ganze nationale Gebiet bezogen werden, und sie treffen mit dem romantischen Bild zusammen, das sich über unser Land im Europa des 19. Jhs. verbreitet hatte[12]. Hinweise zur historischen spanischen zeitgenössischen Realität erscheinen selbstverständlich nie (z. B. die Proklamation der Republik im Jahre 1931). Dieses Merkmal ist konstitutiv für dieses Genre der Schlagermusik, das fremde Regionen besingt – insbesondere wird es vom zentralen Thema der U-Musik bestimmt, d. h. der Liebe[13].

Es ist relevant aufzuzeigen, dass eine starke Beziehung zwischen den Umweltfaktoren und dem Charakter des spanischen Volkes existiert. In diesem sonnigen Land sind die Spanier, sowohl die Männer wie auch die Frauen, sinnlich, glühend und in der Liebe feurig; das enthält aber auch gewisse Gefahren, die Untreue provoziert die Eifersucht der Spanier. Der Geliebte spielt Musik und singt, das sind seine Waffen um eine Frau zu verführen. Der Torero oder Stierkämpfer gilt als Inbegriff des Männlichen; schlanker, tapferer, glühender Mann, fähig, große Leidenschaften bei den Frauen zu erwecken, in der gleichen Art wie er in der Arena den Begeisterungssturm beim Volk auslöst. So wird hier Spanien manchmal logischerweise als “Das Land der Toreros” bezeichnet[14].

Für die männliche Hauptfigur (Spanier oder fremder Reisender) wirkt die spanische Frau, die durch ihre eigene und intensive Sinnlichkeit angetrieben und mit ihren künstlerischen Begabungen (der Tanz und das Spielen der Kastagnetten) geschmückt ist, als erotischer Mythos.

Die Sinnlichkeit prägt die Luft, für den Tag muss sie auf Grund der strengen Moral unterdrückt werden, aber in der Nacht strömt sie auf. Die spanische Nacht ist intensiv und lang, beginnt in der Taverne, dort wird Wein getrunken, wird reichlich gesungen, aber besonders wird getanzt. Meist tanzt die Frau allein und dabei spielt sie die Kastagnetten, mit schnellen Körperbewegungen und mit der Kraft ihres Blickes schafft sie es leicht, das männliche Publikum zu betören. Es ist der alte Topos von der Frau als Zauberin oder von der Liebe als Gift[15].

Mitten in der Nacht, wenn der Tanz und die Musik beendet sind, schlägt die Stunde für das Liebesabenteuer des heterosexuellen Paares, denn jetzt ermöglichen die Stadt und die Dunkelheit dank ihrer Anonymität das Liebesspiel.

Es ist offensichtlich, dass Spanien als Traumland wirkte, ein Land, auf das einige erotische Phantasien des deutschen Publikums projiziert werden konnten[16]. Sein Exotismus[17] ist im Wesentlichen von Erotik geprägt. In der spanischen Nacht kann der Reisende das Liebesabenteuer miterleben, dieses ist gleichzeitig gefährlich. Zum Erfolg dieser Thematik trug ohne Zweifel bei, wie diese Musik rezipiert wird, denn als Tanzmusik[18] wurde sie meistens in Nachtlokalen gespielt.

Aus der langen Reihe von wiederholten Stereotypen und Motiven vom Land und seinen Leuten in den von uns analysierten Schlagertexten, möchte ich hier die Motive über die Schönheit der spanischen Frau präsentieren. Diesbezüglich gibt es keine regionale Differenzierung, das heisst, sie hat immer die gleichen Eigenschaften, unabhängig von ihrer Herkunft, die Frauen von Madrid, Barcelona, Tarragona oder Sevilla sehen gleich aus.

 Im Lied “Du schönste Frau von Madrid” (1929) erscheinen viele der Stereotype über die spanische Frau. Ihr Name («Carmencita»), ihre schmale Gestalt[19] («schlank ist dein Leib», in anderen Texten «schlanke Linie»), die Haarfarbe («schwarz ist dein Haar»), dann kommt die Beschreibung des Blickes («heißer Blick»). Schließlich wird all ihr Charme insgesamt hochgeschätzt («deine Reize sind wunderbar»). Auch erscheint das Motiv von der Sonne; der Einfluss der Umwelt in Verbindung mit Anwesenheit der weiblichen Figur erweckt die Leidenschaft des Mannes:

Dein heißer Blick

Gibt mir Mut,

Spaniens Sonne glüht

In meinem Blut!

Die Kraft ihres Blickes ist ein sehr häufiges Motiv: «lass mich, lass mich einmal dein Torero sein, für einen Blick, für ein Erbarmen»[20]. Für die Augen[21] wird sehr oft der Vergleich verwendet: «und deine Augen sind so wie Kastanien», außerdem das Wort «Kastanien» bietet die Möglichkeit vom Vollreim mit «Spanien» (Wort, das ziemlich oft auftaucht) z.B. «in deinen Küssen brennt die Sonne von Spanien,/ und deine Augen sind so wie Kastanien»[22].

Nur ausnahmsweise wird das Stereotyp über die schwarzen Augen durchbrochen, so hat im Schlager “Ich kann nicht schlafen heut’ Nacht” (1930) die weibliche Hauptfigur nicht nur «reizende und entzückende blaue Augen» sondern «Wangen wie aus Porzellan», auch das Stereotyp der braunen Haut wird hier nicht realisiert. Dieser Bruch unterstützt den humorvollen Text, der Einsatz des Chors hilft auch dabei. Im gleichen Text vergleicht man ihren Blick mit der Zauberkraft:

Dein Blick verriet geheimnisvolles Feuer,

Man weiß nicht was Sevilla fasziniert.

Ich ahne schon, du bist gewiss sehr teuer.

Ich bin von dir direkt hypnotisiert.

Die Verwendung von Kastagnetten scheint auch Teil der Zauberei zu sein:

Du kommst mir heut so spanisch vor,

Als wärste aus Sevilla.

Dein Blick verleiht dir mehr gar

So wie die Kastagnetten,

die gleich mein Herz in wilder Tat.[23]

Dieser Frauenprototyp befindet sich in der «spanischen Taverne», ein Ort, wo Wein getrunken wird, wo viel getanzt und viel Musik gespielt wird. Dieser Ort ermöglicht besonders die Liebesbeziehung zwischen Tänzerin und Gast. Die spanische Tänzerin besitzt einen anderen moralischen Code als die Hausfrau oder die Mutter. Ihr größerer Freiheitsspielraum erweist sich als Anreiz für die Herren:

Die Frau, die ich begehrte,

Die ich verehrte

und die mir nichts verwehrte,

Die fand ich dort![24]

Im Allgemeinen geht es um eine junge Frau, denn meist bezieht man sich auf die weibliche Hauptfigur als «Mädelchen» oder «Señorita», manchmal auch als «Frau», «Donna» oder «Señora». Die Jugend wäre also ein zusätzlicher Wert für ihre Schönheit.

Die Haupttätigkeit der Spanierin ist Tanzen. Sie tanzt «boleros», den spanischen Nationaltanz, der von den 20er Jahren des 19. bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts auf den europäischen und spanischen Bühnen populär wurde[25]. Bei der Beschreibung des Tanzens werden natürlich viele Details von ihrem Aussehen angegeben. Zum Beispiel im Tango “Donna Klara” (1930):

Bei jedem Schritte und Tritte

Biegt sich dein Körper genau in der Mitte,

Und herrlich gefährlich

Sind deine Füße, du Süße

Zu seh’n.[26] 

Es gibt viele direkte Hinweise auf die literarische Opernfigur von Carmen, zum Beispiel im Schlager “Lass mich einmal deine Carmen sein” (1929) endet der Refrain mit «küss mich, küss mich, küss mich mal als Carmen» und sie bittet ihren Geliebten «lass mich, lass mich, einmal deine Carmen sein». Carmen ist eine prototypische Figur für die glühende und vor allen in Liebesbeziehungen unabhängige Spanierin. Das letzte Merkmal ist für den männlichen Rezipienten sehr wichtig, denn der Traum eine Carmen zu erobern ist möglich. So wird Spanien zu einer idealisierten Welt voller Carmenes und Josés[27].

Bezüglich ihrer Kleidung ist grundlegend die Benutzung der «Mantilla», dieses für die deutsche Kultur exotischen Kleidungsstücks – mit ihr bedeckt die Spanierin den Kopf und einen guten Teil ihres Gesichtes – im Paso doble “Valencia” (1925)[28], so heißt im Text die Hauptfigur, wird Folgendes gesungen:

Sie wiegt sich in der Mantilla

Der seid’nen Mantilla,

Es funkelte ihre Pupilla.

Ein anderes Motiv, das mit ihrem Blick verbunden wird, ist ihr starkes Temperament, ihr heißes Blut, deshalb werden strahlende oder Wärme erzeugende Bilder besonders häufig für ihre Augen und Lippen verwendet (spanisches Feuer, die Glut, wie Geranien leuchten, Pupilla funkelt, in deinen Augen die Sonne strahlt, Mond und Sterne glänzen, in Brand setzen, die rote Laterne lockt). Dies geschieht im Paso doble “Du hast Feuer im Blut” (1931):

Du hast das Feuer im Blut,

Wie die Frau’n in Spanien,

Und deine Lippen voll glut,

Leuchten wie Geranien,

Du hast mich betört.

Eng verbunden mit den Lippen taucht das Motiv des Kusses auf: Die Spanierin küsst besonders leidenschaftlich, und der Kuss symbolisiert die Liebesleidenschaft. Im Lied “Ein Kuss, der muss aus Spanien sein” (1932), wo die Wunder der Welt genannt werden, beginnt der Text mit dem spanischen Kuss:

Ein Kuss, der muss aus Spanien sein

Ein Walzer nur aus Wien,

Und aus Venedig Mondenschein.

Die Stimmung von Berlin (...)

Zum Schluss möchte ich von einem bestimmten geographischen Determinismus sprechen: So wirkt der Sonnenschein offensichtlich auf die Leidenschaft in “Mein lieber Schatz, kommst du aus Spanien?” (1931):

Mein lieber Schatz, bist du aus Spanien?

In deinen Küssen brennt die Sonne von Spanien

Und deine Augen sind so wie Kastanien

Auch alles andre kommt mit mehr als spanisch vor.

Ich sag’a ... ich sag’o

Und ich sage einfach fabelhaft,

Eine wundervolle tolle Leidenschaft.

Das prototypische Liebespaar wird vom Torero und von der sevillanischen Tänzerin gebildet, es wird nach dem weltbekannten literarischen Modell von Carmen und Escamillo gestaltet[29]. Diese literarischen Figuren haben wesentlich auf den europäischen kollektiven Bilder-Komplex Einfluss genommen, der die Quelle seiner Inspiration ist. Dieses Modell fungiert als Intertext in vielen Liedern und erklärt, warum unter den unzähligen spanischen Eigennamen für Frauen Carmen (oder die Variante Carmencita) hervorsticht[30].

Während der Weimarer Republik kommt es häufig vor, dass die dargestellte Liebesbeziehung sehr erotisch klingt. Viele Schlagertexte haben einen Doppelsinn, dem ein scharfsinniger Humor zu Grunde liegt[31]. Normalerweise übernimmt der Mann die aktive Rolle, trotzdem gibt es einige Fälle, wo die Frau als femme fatale diese Rolle selber übernimmt. Nie hört man die Stimme von einer Hausfrau oder einer Ehefrau.

Modernes Tanzen war während der 20er Jahre aber kein Privileg bestimmter Gesellschaftsschichten. Trotz Tanzverbote und der zahlreichen Gegner des modernen Tanzens und der dazugehörigen Schlagermusik beherrschte die Tanzbegeisterung in dieser Zeit die ganze Kulturwelt. Das neue Rollenverhalten zwischen den Geschlechtern und die Liberalisierung der Sexualität trugen sicher viel dazu bei. Im Zeichen der Modernität, verstärkter Demokratisierungstendenzen und engerer Beziehungen zwischen den Kontinenten brachen nach 1900 afro- und hispanoamerikanische Musik und Tanzformen in Europa ein[32], die in den folgenden Jahren in Deutschland zu einer Revolution des Gesellschaftstanzes führen sollten. Die zahlreichen Tangos, Paso dobles, spanische Märsche oder Schotis Espagnol (viele von denen nur instrumental) sind ein weiterer Beleg für die «Tanzwut» oder das «Tanzfieber» der Goldenen Zwanzigerjahre. Trotz der scheinbaren imagologischen, semantischen und formalen Einfachheit werden wir im Folgenden sehen, dass die Wurzeln dieser kollektiven Bilder aus vorherigen Epochen stammen, und sich an den Zeitgeist angepasst haben. Diese Bilder dienen dazu, die wechselnde Realität zu erklären, die die Änderungen (bzw. die Nicht-Änderungen) in der Fremdwahrnehmung mit sich bringt[33].

Die Bücher, die am stärksten diese vorherigen Bilder von Spanien und von den Spaniern beinflusst haben, sind ohne Zweifel die, die von den romantischen Reisenden[34] geschrieben wurden. Sie sind im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts entstanden, hier finden wir die Meisterwerke der Gattung, die am stärksten das Spanien- und Andalusienbild beeinflusst haben. Zum Beispiel Washington Irving, Richard Ford, George Borrow[35], Theóphile Gautier, Alexandre Dumas und Prosper Merimée[36].

Die Ähnlichkeiten zwischen den Bildern von beiden Textsorten sind nicht bloßer Zufall, diese Bilder waren wichtiger Teil des europäischen existierenden Kollektivbewusstseins von Bildern über Spanien und die Spanier, wo die Frau nur Lustobjekt für die Männer ist.

Als grundlegende Unterschiede kann man drei anzeigen:

1.       Die körperlichen Eigenschaften, Gesichtszüge und Charakterzüge der Spanierin und ihrer traditionellen Kleidung (die Benutzung der Mantilla) bleiben unveränderlich. In den Reisebüchern sind nicht alle Spanierinnen hübsch (trotzdem haben alle einen besonders feurigen Blick). In den Schlagertexten dagegen sind alle ohne Ausnahme sehr hübsch.

2.       In den Reisebüchern wird ein Unterschied zwischen der Zigeuner-Tänzerin[37] und anderen nicht zigeunerischen Frauen (die aristokratische Dame, die populäre Maja) gemacht. In den Schlagertexten stimmt das Stereotyp über die Zigeuner-Tänzerin mit der Spanierin überhaupt überein, es wird nicht sozial unterschieden.

3.       Das Verschwinden im Schlager der negativen Eigenschaften der Andalusier außer der Eifersucht, die sehr viel beiträgt, den Zustand des Abenteuers bei der Eroberung der Frau beizubehalten.

Die Schlagertexte suchten nur bestimmte Motive und Figuren, wiederholten sie ständig praktisch ohne Varianten, mit dieser Simplifizierung verstärkten sie das schon stereotypisierte Bild der Spanierin. Es gab im Wesentlichen keine Konfrontation des subjektiven Bewusstseins, das ein großer Teil der Deutschen von Spanien besaß, mit der tatsächlichen Realität Spaniens. Und die Verfahrensweise, die «das nationale Bild» evoziert, ist, wie gezeigt werden konnte, stereotyp, oberflächlich und simplifizierend.

Die Rolle dieser Schlagersorte mit Spanien als exotischem und erotischem Land voller Toreros und Carmenes innerhalb der gesamten Unterhaltungsmusik[38] hat mit der Funktion der Trivialliteratur[39] viel gemeinsam, besonders in einer politisch polarisierten Gesellschaft wie der Weimarer Republik: die alltäglichen Probleme zu verdrängen.

 

Literatur:

 

1.        Bauer, Roger: Das Bild des Deutschen in der französischen und das Bild des Franzosen in der deutschen Literatur, Düsseldorf, o.J. [ca. 1972]. (Fraternitas.2.)

2.       Bernal Rodríguez, Manuel: La Andalucía de los libros de viajes del siglo XIX. Antología, Sevilla, Editoriales Andaluzas, 1985.

3.       Blaicher, Günther: "Einleitung des Herausgebers: Bedingungen literarischer Stereotypisierung", 9-25, in: G. Blaicher, Erstarrtes Denken. Studien zu Klischee, Stereotyp und Vorurteil in englischsprachigen Literatur, Tübingen, Narr, 1987.

4.       Bleicher, Thomas: “Elemente einer komparatistischen Imagologie”, Komparatistische Hefte, 1. 1980, 2, 12-24.

5.        Boerner, Peter: "Das Bild vom anderen Land als Gegenstand literarischer Forschung", Sprache im Technischen Zeitalter, 56, 313-321.

6.       Dyserinck, Hugo: “Zum Problem der «images» und «mirages» und ihrer Untersuchung im Rahmen der Vergleichenden Literaturwissenschaft”, arcadia, 1.1966, 107-120.

7.        Ders.: Komparatistik. Eine Einführung. Bonn 1977 (Aachener Beiträge zur Komparatistik,1.)

8.       Ders.: “Zur Problematik der «nationalliterarischen Arbeitsmodelle» der Komparatistik und ihrer Begründung in sprachlicher Einheit. Der Fall des niederländischen Sprachgebiets”, in: Edeltraud Bülow und Peter Schmitter (Hrsg.): Integrale Linguistik. Festschrift für Helmut Gipper. Amsterdam 1979, 625-653.

9.       Fernández Martínez, Juan-Fadrique, La España estereotipada del Schlager. Análisis imagológico desde 1919 hasta 1957, Diss., Universidad de Sevilla, September 2005.

10.     Fischer, Manfred S.: “Komparatistische Imagologie. Für eine interdisziplinäre Erforschung national-imagotyper Systeme”, Zeitschrift für Sozialpsychologie, 10, 1979, 1, 30-44.

11.      Ders.: “Nationale Images als Gegenstand vergleichender Literaturgeschichte. Untersuchungen zur Entstehung der komparatistischen Imagologie”, in: Aachener Beiträge zur Komparatistik, Bd. 6, Bouvier Verlag, Bonn, 1981.

12.     Kayser, Dietrich: Schlager - Das Lies als Ware. Untersuchungen zu einer Kategorie der Illusionsindustrie, Tübingen, Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1975.

13.     Madariaga, Salvador de: Englishmen, Frenchmen, Spaniards. An Essay in comparative Psychology, London, Oxford U.P.,1928.

14.     Mezger, Werner: Schlager. Versuch einer Gesamtdarstellung unter Berücksichtigung des Musikmarktes der Bundesrepublik Deutschland, Bd. 39, Hrg. Hermann Bausinger, Tübingen: Untersuchungen des Ludwig-Uhland-Institut der Universität Tübingen, 1975.

15.     Riesz, János: “Einleitung: Zur Omnipräsenz nationaler und ethnischer Stereotype”, Komparatistische Hefte, 1.1980, 2, 3-11.

16.     Schär, Christian: Der Schlager und seine Tänze im Deutschland der 20er Jahre. Sozialgeschichtliche Aspekte zum Wandel in der Musik- und Tanzkultur während der Weimarer Republik, Zürich, Chronos, 1990.

17.     Sperr, Monika (Hrg.): Schlager. Das große Schlagerbuch. Deutscher Schlager 1800-Heute, München, Rogner & Bernhard, 1978.

18.     Trujillo Rodríguez, Francisco: Sevilla y los mitos de la ópera, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999


 

[1] Manfred S. Fischer, “Nationales Images als Gegenstand vergleichender Literaturgeschichte. Untersuchungen zur Entstehung der komparatistischen Imagologie”, in: Aachener Beiträge zur Komparatistik, Bd. 6. Bonn: Bouvier Verlag, 1981, S. 20.

[2] Manfred S. Fischer, “Komparatistische Imagologie. Für eine interdisziplinäre Erforschung national-imagotyper Systeme” in: Zeitschrift für Sozialpsychologie, 10. 1979, 1, S.30-44.

[3] Vgl. Manfred S. Fischer, “Literarische Imagologie am Schneideweg. Die Erforschung des Bildes vom anderen Land in der Literaturkomparatistik”, in: Günther Blaicher (Hrg.) Erstarrtes Denken. Studien zu Klischee, Stereotyp und Vorurteil in englischsprachigen Literatur, Tübingen: Narr, 1987, S. 56-57.

[4] Vgl. Juan-Fadrique Fernández Martínez, La España estereotipada del Schlager. Análisis imagológico desde 1919 hasta 1957, Diss., Universidad de Sevilla, September 2005.

[5] Vgl. “1919-1932 «Lass endlich schweigen, o Republik, Militärmusik, Militärmusik!»”, in: Monika Sperr (Hrg.) Schlager. Das große Schlager Buch. München: Rogner & Berhard, 1978, S. 84-171.

[6] Vgl. Willy Seidel, “Exotismus in deutscher Literatur”, in: Der Kunstwart (1928), Nr. 41, S. 148-153.

[7] Vgl. Gerhart Hoffmeister, Spanien und Deutschland. Geschichte und Dokumentation der literarischen Beziehungen, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1976.

[8] Vgl. Mariano Pérez, “El iberismo en la música europea”, in: Actas del Congreso Internacional España en la música de Occidente, Bd. 2, Madrid: Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, 1987, S. 341-349.

[9] Vgl. Christian Schär, Der Schlager und seine Tänze im Deutschland der 20er Jahre. Sozialgeschichtliche Aspekte zum Wandel in der Musik- und Tanzkultur während der Weimarer Republik, Diss., Zürich: Chronos, 1990.

[10] Beispielhaft ist das Lied “Es lebt eine Frau in Spanien” (ca. 1933), in: dessen Text ein Gaucho in Sevilla die Wacht hält.

[11] Vgl. Manuel Bernal Rodríguez “Introducción”, in: La Andalucía de los libros de viajes del siglo XIX (Antología), Sevilla: Editoriales Andaluzas Reunidas, 1985.

[12] Vgl. Friedrich Brie, Exotismus der Sinne. Eine Studie zur Psychologie der Romantik, Heidelberg: Carl Winter, 1920, und Andrea Polaschegg, Der andere Orientalismus. Regeln deutsch-morgenländischer Imaginations im 19. Jahrhundert, Berlin, New York: de Gruyter, 2005.

[13] René Malamut, Zur Psychologie des deutschen Schlagers, Diss., Winterthur, 1964.

[14] Im berühmten Schlager “Schöne Isabella von Kastilien” (1932) singt man “[...] dort im schönen Lande der Toreros”.

[15] Vgl. Elisa C. Zamora, Juglares del siglo XX: la canción amorosa pop, rock y de cantautor. (Temas y tópicos literarios desde la dialogía en la década 1980-1990), Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000.

[16] Vgl. Dietrich Kayser, Schlager- Das Lied als Ware. Untersuchungen zu einer Kategorie der Illusionsindustrie, Tübingen: Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1975.

[17] Vgl. Wolfgang Reif, Zivilisationsflucht und literarische Wunschräume. Der exotische Roman im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, Diss., Universität des Saarlandes, 1973.

[18] Christian Schär, a. a. O., „Grossstadt-Vergnügen rund um Musik und Tanz”, S. 213-232.

[19] Vgl. Mary Douglas, Ritual, Tabu und Körpersymbolik: Sozialanthropologische Studien in Industriegesellschaft und Stammeskultur, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981. Sie geht in ihrer Studie davon aus, dass der Körper ein soziales und physisches Gebilde ist: “Zwischen dem sozialen und dem physischen Körpererlebnis findet ein ständiger Austausch statt” (S. 99).

[20] Aus dem Paso doble “Lass mich einmal Deine Carmen sein” (1930).

[21] Vgl. Dietrich Kayser, a. a. O., “Exkurs: Die Sprache der Augen”, S. 117-120.

[22] Aus dem Schlager “Mein lieber Schatz, bist du aus Spanien” (1931) vom berühmten Vokal-Ensemble Comedian Harmonists.

[23] Aus dem Tango “Du kommst mir heut’ so spanisch vor” (ca. 1932).

[24] Aus dem Tango “Adios Muchachos!” (Zwei rote Lippen und ein roter Tarragona) (1929).

[25] Vgl. L. Lavaur, Teoría Romántica del Cante Flamenco. Raíces flamencas en la coreografía romántica Europea (Sevilla, 1976), Neuausgabe G. Steingress (Sevilla, Signatura Ediciones de Andalucía, 1999).

[26] Aus dem Tango “Donna Klara” (1930) von Comedian Harmonists gesungen.

[27] «José» (Hauptperson bei der Oper Carmen von Bizet) und «olé!» (typische spanische Interjektion) reimen sich, deshalb tauchen beide Wörter sehr oft in den deutschen Schlagertexten dieser Jahre auf. Im Schlager “Wie wär´s mal mit Lissabon?” (1931) singen die Comedian Harmonits humorvoll:

Toreros, Joses und Kastanien,

Gitarren und Gesang im Mondenschein,

Oh! Spanien und immer nur Spanien,

Ja Kinder fällt euch denn nichts bessres ein?

Toreros und Olé! Das ist doch längst passé.

Das ist ein Beweis dafür, dass das Thema Spanien in diesen Jahren große Mode war.

[28] Das Gespenst der Inflation war 1925 endgültig vertrieben. Die Normalisierung war allgemein spürbar und machte sich bemerkbar im legendären Hit “Valenzia”. Der Erfolg dieses Liebes- bzw. Fernwehschlagers führt Theodor W. Adorno auf die erste Zeit nach der Inflation zurück: “Valenzia wird musikalisch das Ausfallstor in alle Ferne für die abgesperrte, verelendete, zerschlagene Bourgeoisie”. Th. W. Adorno: Schlageranalysen, S.111, zit. nach Werner Mezger, Schlager. Versuch einer Gesamtdarstellung unter besonderer Berücksichtigung des Musikmarktes der Bundesrepublik, Bd. 39, Tübingen: Untersuchungen des Ludwig-Uhland-Institut der Universität Tübingen, 1975, S. 120.

[29] Der Roman wurde im 1845 von Prosper Merimée geschrieben und die Oper von Bizet hatte in 1875 Premiere (Meilhac und Halevy schrieben das Libretto über den Roman).Vgl. Francisco Trujillo Rodríguez, Sevilla y los mitos de la ópera, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999.

[30] S. Fußnote 27.

[31] Der Übergang zwischen den Prosperitätsjahren und der Weltwirtschaftskrise kann zusätzlich an der schwindenden Zahl der überaus heiteren, exzentrischen Schlager beobachtet werden. Die Nonsens- und Quatschlieder beeinflussten die deutsche Unterhaltungsmusik der ganzen 20er Jahre und erreichten seinen Höhepunkt um die Mitte der 20er.

[32] Vgl. Christian Schär, a. a. O., S. 73f.

[33] Manfred S. Fischer (1979), a. a. O. , S. 31, spricht von der «Historizität national-imagotyper Systeme».

[34] Reisebücher über Spanien von deutschen Autoren bleiben ziemlich unbekannt: Wilhelm von Humbold, Joseph Freiherr von Auffenberg, C.E.L. von Arnim, Alfred von Bergh, August Ludwig von Rochau, F. W. Hackländer, Max Mordau, Maximilian von Österreich u.a. schrieben Reisetagebücher.

[35] Für die Meinungen der englischen Reisenden ist sehr relevant José Alberich Del Támesis al Guadalquivir. Antología de viajeros ingleses en la Sevilla del siglo XIX. Sevilla: Publicaciones de la Universidad, 1976.

[36] Für die französische Reisende siehe León-Francois Hoffmann, Romantique Espagne. L´image de l´Espagne en France entre 1800 et 1850. Paris: Presses Univ. de France, 1961.

[37] Vgl. Die Zigeunerinnendarstellung in der deutschen Literatur: Adalbert Stifters Katzensilber, Marie Eugenie delle Grazies Die Zigeunerin, Brentanos Mitidika, Lenaus Mira, Mörikes Elisabeth oder Fontanes Grete Minde. Diese Texte reihen sich in eine Tradition ein, zu der Cervantes «Zigeunermädchen», Merimées Carmen und Hugos Esmeralda.

[38] Vgl. Dietrich Kayser, a. a. O., “Schlager in der Tauschwertproduktion. Die Geschichte des Schlagers im Kapitalismus und in der Übergangsgesellschaft”, S. 15-61.

[39] Vgl. Hans Dieter Zimmermann, Trivialliteratur? Schema-Literatur!, Stuttgart: Urban TB, 1984 (1. Ausgabe 1979).

 

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