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„ALS WÄRE DER RAUM AUS DER ZEIT GERATEN“

 

Formen einer Sprache der Unsagbarkeit und Undarstellbarkeit in der transkulturellen Literatur,

veranschaulicht am Roman

Alle Tage (2004) von Térezia Mora

Melanie Fröhlich

Einen Text interpretieren heißt nicht, ihm einen […] Sinn geben,

 heißt vielmehr abschätzen, aus welchem Pluralem er gebildet ist.

(Roland Barthes)

 

1. Einführung: Eine europäische Literatur kultureller Zwischenexistenz   

Längst lassen sich nicht nur mehr postkoloniale literarische Texte als Texte ‘zwischen den Kulturen’[1] beschreiben. Vor allem für die zeitgenössische europäische, insbesondere die deutschsprachige Literatur ist zu beobachten, dass die Literaten nicht mehr in einer Sprache zu verorten sind, nicht zwingend in ihrer Muttersprache schreiben. Mehrsprachige Identitäten sind ‘am Werk’ und schreiben sich in das europäische Erfahrungsarchiv ein. Es ist eine Literatur im Entstehen, die aufhört, Nationalliteratur zu sein, die die Grenzen des Nationalstaats überschreitet und am treffendsten als transkulturelle Literatur zu begreifen ist.

Im Jahr der politischen Wende 1989, verstanden als „das Ende der Blöcke und der Logik der Opposition und Dichotomie“ (Schlögel 2005: 267), findet die spezifisch europäische Erfahrung einer Zwischenexistenz ihren Ausgangspunkt. Doch hier bedarf es der Differenzierung, denn – so die Einschätzung eines Literaturkritikers: „Im Westen ist die Wende kein literarisches Datum, jedenfalls keins, das an die tiefliegenden Schichten rührt, aus denen Literatur hervorgeht.“ (Isenschmidt 1993: 175). Auffällig scheint hingegen die besondere Bedeutung, die Angehörige der jüngsten Autorengeneration (geboren zwischen 1970 und 1975 im ehemaligen Ostblock) der Wende beimessen. Die Spezifik der Brucherfahrung beschreibt beispielhaft Antje Rávic Strubel (*1974) in ihren Konsequenzen für die Schreibpraxis: „Aber meine westdeutschen Kollegen waren ja dem Fluß der Zeit nie entzogen gewesen, sie hatten sich ihrem Rhythmus nicht neu eingefügt. Sie standen nie außerhalb sich kontinuierlich verändernder Bilder, Zeichen, Rituale.“ (Strubel 2003: o.S.). Mit der Unterbrechung des Kontinuums geht eine Verdopplung von Weltwahrnehmung durch ‘neue’ Bilder, Zeichen, Rituale, Rhythmen einher, die neben die ‘alten’ treten, diese irritieren und relativieren. Zugehörigkeitsprobleme und eine Zwischenexistenz lassen sich ausmachen oder, wie es Julia Schoch (*1974) beschreibt[2], ein Ende des Selbstver-ständlichen. In welcher Sprache also schreiben?[3] 

Vor besondere Zuordnungsprobleme sieht sich die Literaturkritik im Falle der 1970 in Sopron/ Ungarn als Angehörige der deutschen Minderheit geborenen Térezia Mora gestellt, die unmittelbar nach der politischen Wende, d.h. 1990 nach Berlin gegangen ist. Auch Mora weist in einem Interview auf eine Differenz zwischen Ost- und Westeuropäern der jüngeren Generation hin:

Wir alle sind um 1970 herum geboren. Für uns war der Mauerfall tatsächlich auch biografisch die historische Zäsur. Seither leben wir alle in einer anderen Welt. Als ich diese These neulich an einem Tisch mit einem West-Autor von mir gab, da schnippte der die Asche von seiner Zigarette und sagte: Ich nicht. Demzufolge wäre westdeutsch der Normalzustand [...]. (Mora 2005: o.S.).

Die Interferenz von ‘Ost’ und ‘West’ wird für Mora noch durch eine sprachliche Interferenz verstärkt, als Angehörige der deutschen Minderheit in Ungarn wuchs sie zweisprachig auf. In welcher Sprache aber schreiben? Dazu sagt sie: „Ungarisch und Deutsch sind beides meine Muttersprachen. Ich konnte mich für eine der beiden entscheiden, und das habe ich auch getan.“ (Ebd.). Mehrsprachigkeit und Transkulturalität charakterisieren die literarischen Werke Térezia Moras folglich im doppelten Sinne, nämlich als sprachliche Interferenz (Ungarisch – Deutsch) und als soziokulturelle (Ost – West). 

Das sprachliche Interferieren des Ungarischen und des Deutschen widersetzt sich einer einfachen Benennung als deutschsprachige Literatur, wie Laura Tráser-Vas jüngst in einem Aufsatz zu Moras Erzählband „Seltsame Materie“ (1999) überzeugend veranschaulicht:

Durch Moras Text scheint eine andere Sprache durch, doch fällt es dem Leser schwer, sie genau zu lokalisieren. Mora erzeugt einen Deleuzschen Deterritorialisierungskoeffizient in ihren Geschichten, wenn sie Zitate aus der ungarischen Lyrik, ungarische Redewendungen, Refrains von Schlagern und sogar Zeilen von bekannten Pionierliedern wortwörtlich, aber kunstvoll ins Deutsche übersetzt und im deutschen Text versteckt. Auf diese Weise entsteht ein Text, der syntaktisch richtig ist, doch die deutsche Sprache aus seinem [sic!] Territorium aushebelt, d.h. mit der Deleuzschen Terminologie, de-territorialisiert. (Tráser-Var 2004: 4).

Diese Beschreibung einer de-territorialisierten Sprache kann insbesondere bestätigen, wer die Autorin hat lesen hören: vertrautes Deutsch und dennoch faszinierend ‘fremd’, wenn da ein anderer Sprachrhythmus ins Spiel kommt und die Bilder und Beschreibungen ungewöhnlich erscheinen.

Eine Literatur kultureller Zwischenexistenz und sprachlicher Deterritorialisierung, kämpft – so die Annahme – in besonderem Maße mit einer Sprachproblematik, die zugleich eine Repräsentations- und Identitätsproblematik bedeutet. Was Bachmann-Medick für eine postkoloniale Literatur als Forderung herausgestellt hat, gilt auch für eine europäische Literatur des ‘inbetween’, nämlich die Auseinandersetzung mit ihren spezifischen „Verarbeitungsformen“, derer sie sich zur Darstellung einer Welt bedient, die mit der „[...] Vorstellung repräsentierbarer, abgegrenzter, in sich geschlossener Kulturen mit festen Identitäten [...]“ (Bachmann-Medick 1996: 61) bricht. Es ist zu vermuten, dass die Brucherfahrung und der Zustand kultureller Zwischenexistenz zu einer ‘besonderen’ literarischen Sprache herausfordert, die zu beschreiben wäre. Entscheidenden Anstoß geben die Einschätzungen Bachmann-Medicks zur „Krise der Repräsentation“, wenn sie die Unsagbarkeit und Undarstellbarkeit als deren Hauptprobleme herausstellt und den Bezug zu Migrations- und Exilerfahrungen herstellt (vgl. Bachmann-Medick 1996: 68f). 

Für Térezia Moras Debütroman „Alle Tage“[4] (2004), der die Geschichte einer Migration erzählt, kommt der Problematik der Unsagbarkeit und Undarstellbarkeit eine herausragende Bedeutung zu, deren Formen der vorliegende Aufsatz veranschaulichen möchte. Bewusstseinskrise als Sprachkrise und Entfremdung – Themen der Klassischen Moderne – werden von Mora erneut verhandelt und die Sinnfrage in Abwandlung des Descartschen „cogito ergo sum“ erneut gestellt: „[...] wir sprechen, also sind wir [...].“ (AT, 404).

2. Sprachkrise eines Übersetzers: Sprachlosigkeit als Heimatlosigkeit 

Im Zentrum des Romans steht der Übersetzer Abel Nema, der selbst ein Übersetzter ist. Als Deserteur sieht er sich – mutmaßlich - von Jugoslawien nach Berlin verschlagen. Der Beruf Abel Nemas, der hochsymbolisch zu verstehen ist, wird im Roman mit folgendem Bild umschrieben: „Ich wiederhole, was mir in der einen Sprache vorgesagt wird, in einer beliebigen anderen. Dazu steckt mein Kopf meist zwischen zwei anderen Köpfen, diese Figur ist als Straußenhaltung bekannt, aber viele sagen auch Stereo.“ (AT, 404). Der Übersetzer befindet sich im ‘Dazwischen’, er besitzt keine eigenen Worte, sondern nur die Sprache der Anderen. Stereo verweist auf die Gleichzeitigkeit zweier Sprachen.  

Der Held wird vom Leser noch in einem viel weiterreichenden Sinne als im Übergang begriffen angetroffen: Abel Nema ist von der ersten Seite an verstummt, ohnmächtig baumelt er „kopfüber von einem Klettergerüst“ (AT, 10) zwischen Leben und Tod. Er hat den Boden unter den Füßen verloren, ebenso das Bewusstsein.[5] Die Welt von Alle Tage ist folglich von Anfang an auf den Kopf gestellt. Diese Lesart unterstützt auch der Titel, der eine Bezugnahme zu dem gleichnamigen Gedicht Ingeborg Bachmanns erlaubt, in dem es heißt: „Das Unerhörte ist alltäglich geworden“. Dieses Unerhörte wird zum Strukturprinzip und zum eigentlich Erwartbaren. Das Eingangsbild des stummen Helden, der den Boden unter den Füßen verloren hat, kann als Sinnbild für die Hauptthemen des Romans, nämlich Sprachlosigkeit und Heimatlosigkeit, gelesen werden. Wie der Leser im weiteren Verlauf erfährt, ist Abel Nema ein Sprachgenie, spricht zehn Sprachen akzentfrei oder ex negativo: ist in keiner Sprache merklich zu Hause.

Unter dem düsteren Vorzeichen des Eingangsbildes beginnt nun das Ringen um Sprache (Problem der Sprachlosigkeit) und um die Geschichte Abel Nemas (Problem der Undarstellbarkeit). Dabei wird schnell deutlich, dass sich diese Lebensgeschichte nicht gemäß eines Fadens der Erzählung entwickeln, sich nicht im zeitlichen Nacheinander oder Raum für Raum die Entwicklung eines Subjekts darstellen lässt.[6] Oder wie Bachmann-Medick für eine postkoloniale Literatur des ‘inbetween’ herausarbeitet, dass „[d]as Modell der Reise bzw. der sukzessiven Welterschließung durch Er-Fahrungen des Subjekts [...] dem komplexen Muster kultureller Deplazierung und globaler Orientierungslosigkeit [weicht].“ (Bachmann-Medick 1996: 68f). Für die Form der Deplazierung findet Abel Nema im Delirium[7] die umschreibenden Worte: „Als wäre der Raum aus der Zeit getreten.“ (AT, 379). Eine Chronologie der Ereignisse scheint für ein Leben, das der Sicherheit, der Stabilität, der Kontinuität und letztlich jeder Orientierungsmöglichkeit entbehrt, nicht gegeben zu sein. So folgen Mutmaßungen über ein beinah ausgelöschtes Leben. Verschiedene Stimmen tragen bruchstückhaft zur Rekonstruktion des Lebens Abel Nemas bei, bis der Held im Delirium sagen kann: „Überall Risse. I’m puzzled.“ (AT, 359).

Sprachkrise – Identitätskrise – Wirklichkeitskrise, diese Themen der klassischen Moderne sind untrennbar miteinander verknüpft. Grundsätzlich ist mit Steinmetz folgender Zusammenhang anzunehmen: „Gerät die Wirklichkeit in eine Krise, gerät auch die Sprache in eine Krise. Denn es ist vorwiegend die Sprache mit deren Hilfe der Mensch Herr der Wirklichkeit ist.“ (Steinmetz 1997: 223). In welchen Fällen ist der Mensch nicht mehr in der Lage, Wirklichkeit durch Sprache zu beherrschen? Für die Klassische Moderne ist ein Auseinandertreten von Sprache und Wirklichkeit zu konstatieren; die Sprache scheint ‘verbraucht’, der rasant sich entwickelnden Wirklichkeit nicht mehr angemessen. Literaten – mittels Sprache nicht mehr Herr über die Wirklichkeit – erleiden Schiffbruch. Diese Metaphorik klingt in Hugo von Hofmannsthals berühmten „Brief des Lord Chandos“ (1902) an, wenn es heißt:

Es zerfiel mir alles in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt. (Hofmannsthal 1902, 49).

Der Blick in die Tiefen der Sprache führt in die Leere, in die Grundlosigkeit oder wie die stark an Ernst Machs Überlegungen zum „unrettbaren Ich“ anknüpfende Sprachkritik Robert Musils in „Der Mann ohne Eigenschaften“ zu dem bereits Gewesenen:

Die Ziele, die Stimmen, die Wirklichkeit, all dies Verführerische, das lockt und leitet, dem man folgt und worein man sich stürzt: – ist es denn die wirkliche Wirklichkeit, oder zeigt sich von der nicht mehr als ein Hauch, der ungreifbar auf der dargebotenen Wirklichkeit ruht?! Es sind die fertigen Einteilungen und Formen des Lebens, was sich dem Mißtrauen so spürbar macht, das Seinesgleichen, dieses von Geschlechtern schon Vorgebildete, die fertige Sprache nicht nur der Zunge, sondern auch der Empfindungen und Gefühle. (Musil 1930/32, 129)

Die angeführten Beispiele legen Grundlosigkeit und Vorgefertigtheit der Sprache als zwei Formen der modernen Sprachkrise nahe und finden sich in Variation auch in „Alle Tage“. Für das Sprachgenie Abel Nema zeigt sich einerseits eine große Beliebigkeit der Sprachen (vgl. Grundlosigkeit), andererseits sind es fremde Sprachen, die ein authentisches Sich-Ausdrücken (vgl. Vorgefertigtheit) nahezu unmöglich machen. Sprachkrise ist auch hier gleichbedeutend mit Identitätskrise, Sprachlosigkeit im Falle Nemas steht für Orts- bzw. Heimatlosigkeit, dem Ich fehlt ein Rettungsanker. In der Tiefe Leere, der Mensch als Abgrund und „Nema. So wie das Nichts?“ (AT, 27)

3. „Zentrum. Delirium“: kopfüber baumelnd zwischen Leben und Tod

„Und ich – also [...]“ (AT, 359), mit diesen Worten beginnt der innere Monolog des Protagonisten. Erst als alles über Abel Nema erzählt scheint, meldet er sich selbst zu Wort. Das Kapitel trägt die Überschrift „Zentrum. Delirium“ (AT, 359-410). Im Zentrum des Romans steht Abel Nema, der gewissermaßen während der gesamten Erzählzeit kopfüber zwischen Leben und Tod von einem Klettergerüst baumelt. Dort muss ihn auch der Leser vermuten, wenn er seinen Worten, gesprochen im Zustand des Deliriums, d.h. ohne Vorstellung von Zeit, Raum und Situation, folgt. Der innere Bewussteinsstrom im Zustand äußerer Bewusstlosigkeit zeichnet sich dabei durch eine ungeheuerliche Gleichzeitigkeit aus. Das gesamte Figurenpersonal des Romans tritt hier nochmals auf und meist in Verbindung mit biblischen Topoi wie dem Paradies, dem Abendmahl oder dem Jüngsten Gericht. Die Seinsfrage „Was und wo bin ich?“ (AT, 359) bestimmt das Thema des Monologes. Sprach- und Identitätsproblematik sind aufs Engste miteinander verknüpft. Sie zielen dabei nicht ausschließlich auf das Individuum, den Übersetzer und Migranten ab, sondern verhandeln offenkundig auch die Frage einer europäischen Identität, wenn hier antike Traditionen in der Zusammenschau mit christlichen gezeigt werden. Die Ähnlichkeiten Abel Nemas zu Odysseus sind hier zurückgenommen, dafür gibt es Anspielungen auf Jesus Christus. Beispielsweise, wenn die zwölf Geliebten des Vaters vergleichbar den zwölf Jüngern das letzte Abendmahl mit ihm einnehmen wollen (vgl. AT, 373). Noch stärker ist der Bezug zur Kreuzigung herstellbar, die über folgende Polysemie erzeugt wird: „Hinzu kommt, dass ich zwar nicht weiß, wo mein Kreuz ist, aber es tut höllisch weh“ (AT, 385). Kreuz kann hier einerseits das schmerzende Körperteil bedeuten, andererseits könnte das Kreuz auch als Schmerzerzeuger fungieren und auf das Eingangsbild der Hinrichtung verweisen.   

Eine imaginäre Heimkehr führt Abel Nema in eine Nachkriegstrümmerlandschaft. Zerstörung, Verstümmelung und Fragmentarisierung beschreiben dabei nicht nur den Raum, sondern gleichermaßen das Selbst: „Als ich wieder aufwachte, lag ich über die Erde zerstreut. [...] als läge man in Brocken zerteilt. Wo ist mein Bein, mein Kopf, meine Hand? Ist dieses versteinerte Glied meins?“ (AT, 359). Bilder der Zerrissenheit werden um Bilder des Dazwischen[8] ergänzt und an zentraler Stelle mit dem Bild des Schiffbrüchigen verknüpft:

Abgesehen von den Rissen – ich weiß nicht – kann man das sagen: in der Zeit? –, wenn es plötzlich unerträglich wurde, weder Leben noch Tod, sondern etwas Drittes, wofür der Mensch nicht gemacht ist, wenn die Flutwelle des Ekels, der Furcht sich über einen ergießt und einen fortreißt, noch nicht einmal in den Schmerz, noch nicht einmal das, sondern ins Nichts, Nichts, Nichts, bis es irgendwann wie Wasser, langsamer wird und mit dem idyllischen Plätschern vergeht, und ich Treibgut, auf dem Ufer übrig bleibe. (AT, 404)[9]

Neben den biblischen Bildern klingen die antiken Erzähltraditionen gleichermaßen an, zum einen wird auf die Verwandlung, d.h. Metamorphose Abel Nemas angespielt, zum anderen im Bild des Schiffbrüchigen auf die Odyssee. Diesen beiden Formen kommt für den Roman „Alle Tage“ eine herausragende Bedeutung zu, wie im Folgenden zu veranschaulichen ist.

4. Vormoderne Strukturfolien als Ausdruck von Fremdbestimmung: Metamorphose und Odyssee

Zur Konstituierung des fremdbestimmten Menschen greift Mora auf antike Erzähltraditionen zurück, nämlich auf die Metamorphose und die Odyssee, die gleichermaßen, wie Bachtins Studie über „Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman“ zeigt, durch die Form der Abenteuerzeit gekennzeichnet sind. Hier herrschen fremde, übermenschliche Mächte, die Macht des Zufalls oder die Fortuna. Der Übersetzer Abel Nema, der permanent der Übersetzung Ausgesetzte, gleicht einem Schiffbrüchigen. Zur Beschreibung der Transformationserfahrung findet sich in „Alle Tage“ die Sturm-Metaphorik verwendet, wenn es an zentraler Stelle heißt:

Die Staaten, die euch festhielten mit eiserner Hand, haben euch hinausgespuckt in die Welt. Da treibt ihr nun dahin, in alle Himmelsrichtungen, wie die Samen des Löwenzahns [sic!], und man weiß nicht, [...], wo so ein Samenkorn schließlich landen wird. Manches vielleicht in fetter Erde, manches womöglich in einem Haufen Hundedreck, im Rinnstein, und dann. Man kommt mit Leuten in Berührung, mit denen man früher, unter normalen Umständen, nie in Berührung gekommen wäre. Die Frage ist: Wie kann sich die Einzelperson, zu der man durch die Umstände geworden ist, behaupten, also auf dem richtigen Weg bleiben, nämlich dem, der irgendwann von A nach B führt, wo wir alle hinwollen. (AT, 150)

Gerade dieses von A nach B ist für Abel Nemas Leben nicht gegeben. Einmal heißt es lapidar: „Wieder war sein bisheriges Leben, von einer Stunde zur nächsten, eine Welt weggerückt.“ (AT, 151). Einzelne Episoden verknüpfen sich zu einer Erzählung der zu bestehenden Abenteuer, in denen der Held, gleich Odysseus als ‘göttlicher Dulder’ auftritt. Ohnmächtig ist Abel Nema diesen Abenteuern ausgeliefert, er ist selten Herr über sein Schicksal, kann nur auf Erlösung warten und hoffen. Sinn springt.

Die Sprunghaftigkeit kennzeichnet jedoch nicht nur das Leben Abel Nemas, sondern gleichermaßen den Erzählstil Térezia Moras. Die permanente Transformation des Helden spiegelt sich stilistisch in dem, was ich als Sinnsprung bezeichnen möchte. Da gibt es beispielsweise plötzliche Wechsel vom Objekt zum Subjekt, wenn ein Bekannter Abels sich nach seiner Mutter erkundigt: „Wie geht es ihr?“ Und in der nächsten Zeile ohne Ankündigung die Antwort der Mutter erfolgt: „Es geht mir gut, sagt Mira, als sie sich das erste Mal wieder sprachen.“ (AT, 103). An anderer Stelle springt das Satzende einfach auf die nächste Seite in die Überschrift.

So kommt man in neue

                                                                      Kreise (AT, 162f).

Hier macht das Leben des Protagonisten tatsächlich einen Sprung – der Leser springt mit.

Brüche, Sprünge und Risse sind für den Roman Alle Tage auffällig. Besonders kunstvoll erscheint das Auseinandergehen von Geschehens- und Textablauf. Die Einheit von Raum und Zeit ist nicht gegeben, es scheint wie bereits zitiert „Als wäre der Raum aus der Zeit getreten“ bzw. in einem anderen Bild als habe die Zeit Risse bekommen (vgl. AT, 404). Genauso wenig wie sich der Lebensfaden im zeitlich-räumlichen Nacheinander entwickeln kann, kann es der Faden der Erzählung. Diese Parallelführung, wie sie für den klassischen Entwicklungsroman, von Vor- und Rückblenden abgesehen, gegeben ist, greift für die Transformationserfahrung Abel Nemas nicht. Während der Geschehensablauf das Erzählmuster der Metamorphose aufnimmt, wird der Textablauf parallel zur Strukturfolie der Odyssee geführt. Erst im Schlussbild überlagern sich die beiden Stränge.     

5. Des/Orientiert: Irrwege und Irrfahrten als Metamorphose und Odyssee

Metamorphose und Odyssee stehen einerseits für eine Desorientierung, für die Irrwege und Irrfahrten, die das Leben Abel Nemas nimmt. Andererseits kann mit Hilfe der Mythen, worauf Schmeling aufmerksam macht, das Chaos bewältigt, geordnet, gestaltet oder mit Sinn gefüllt werden (vgl. Schmeling 1989: 147), wie er weiterhin für ein postmodernes Erzählen[10] konstatiert:

Und hier zeigt sich, dass dem Mythos heute eine kompensatorische Rolle zugedacht wird: gerade nicht als das irrationale und ahistorische Denken legitimierender Faktor, sondern als Rettungsanker bei dem Versuch, gesellschaftliche und epochale Phänomene mit Hilfe bestimmter, den Mythen inhärenter ‘Konzepte’ erzählerisch zu bewältigen. (Schmeling 1989: 149)  

Gerade diesbezüglich besteht für „Alle Tage“ eine entscheidende Differenz zu einem postmodernen Erzählen, wie zu zeigen ist. Denn das Aufgreifen von Mythen kommt keinem kompensatorischem Akt gleich, stellt keinen „Rettungsanker“ zur Verfügung. Im Gegenteil: Der Mythos fungiert als Sinnkontrastierung und lässt die Unmöglichkeit von Heimkehr (Odyssee) und göttlicher Erlösung (Metamorphose) um so schmerzhafter bewusst werden.

Im Folgenden sollen die komplex ineinander greifenden Strukturfolien der Metamorphose und der Odyssee nachgezeichnet und in ein Nacheinander übersetzet werden. Der geeignetste Einstieg in dieses Vorhaben liegt im Wendepunkt des Romans vor, der zugleich die Verwandlung Abel Nemas als auch seinen Eintritt in die Odyssee bedeutet.

Nach seinem Abitur reist Abel Nema zur zwölften Geliebten seines Vaters. Allerdings nicht zum ersten Mal. Als Abel 13 war, verließ der Vater ohne Ankündigung seine Familie. Einen Sommer lang suchten Abel und seine Mutter den Vater bei den zwölf, der Ehe vorausgegangenen Geliebten. Bei Bora versteckte sich der Vater tatsächlich, was Abel bemerkte, aber seiner Mutter verheimlichte, worin eine Schuld gesehen werden kann. Beim zweiten Besuch übernachtet er in der Wohnung Boras. Es bricht Gas in der Wohnung aus. Nur knapp kommt Abel mit dem Leben davon, ist aber von da an mit einer Gabe ausgestattet, die Segen und Fluch zugleich bedeutet. Er mutiert zum Sprachgenie, er kann alle Sprachen verstehen, wird aber in keiner zu Hause sein. Diese Verwandlung erinnert stark an eine Metamorphose nach dem Vorbild Ovids, wenn wir folgende Beobachtung Schmitz-Emans heranziehen:

Ovids Verwandlungssagen handeln allesamt von körperlichen Transformationen – die vielfach den Effekt haben, daß sich das Wesen des oder der Verwandelten in der neuen psychischen Gestalt markant zum Ausdruck bringt (so etwa, wenn der bestialische König Lykaon zum Wolf wird oder  die kunstfertige Weberin Arachne zur Spinne). (Schmitz-Emans 2005: 392)

Zwar liegt im Falle Abel Nemas keine äußerlich wahrnehmbare körperliche Verwandlung vor, aber auch seine Verwandlung findet symbolische Entsprechung. Der der Transformation Ausgesetzte, der sein Land verlassen muss, der ‘Übersetzte’ mutiert zum Sprachgenie, wird zum Übersetzer. Für die Verwandlung findet sich im Delirium nachstehende Selbstbeschreibung Abel Nemas: „Ich bin die ganze Zeit paralysiert, als wäre ich nur noch ein Kopf, ein Gehirn mit einer Stirn, über die der Schweiß läuft. So muss ich herumwandern, obwohl ich es gar nicht will.“ (AT, 366) In ein Gehirn verwandelt, muss er herumwandern, vergleichbar dem in einen Esel verwandelten Lucius in Apuleius’ „Der goldene Esel“. Zudem hat er seinen Orientierungssinn eingebüßt, was gleichermaßen für seine hiermit einsetzende Heimatlosigkeit steht. Noch aus dem Krankenhaus telefoniert er mit seiner Mutter und erfährt, dass sich auch in seinem Heimatland die Konstellationen verändert haben, ein Krieg ausgebrochen ist und seine Einberufung bereits vorliegt. Er muss fliehen, die „Odyssee“ beginnt. Die Mutter, gewissermaßen die 13. Fee[11], gibt ihm die Adresse eines Professors mit auf den Weg.

Zunächst scheint seine Irrfahrt unter einem guten Stern zu stehen. Glücklich ist er einem Krieg entkommen. So wie ihm die Adresse des Professors zufällt, wird ihm auch alles weitere zufallen: ein Empfehlungsschreiben dieses Professors, ein Stipendium, eine Unterkunft. Er wird Sprachen studieren und schließlich zehn perfekt beherrschen. Seine Akzentlosigkeit ist dabei gleichbedeutend mit seiner Heimatlosigkeit. Die Gabe macht ihn jedoch nicht nur zu einem hoffnungsvollen Talent, sondern auch zu einem einsamen Menschen und Sonderling. So wie er erst das Glück anzuziehen scheint, zieht er schließlich das Unglück an. Er erregt die Aufmerksamkeit einer gewaltbereiten Gruppe Jugendlicher, die zunächst seine Wohnung verwüstet und ihn selbst zusammenschlägt, bis zum eingangs gegebenen Bild der ‘Hinrichtung’. Gewissermaßen baumelt Abel Nema, während die Geschichte seines Lebens rekonstruiert wird, kopfüber vom Klettergerüst zwischen Leben und Tod und wird erst am Ende ‘erlöst’.

Kommen wir zum zweiten Erzählkreis – zur Odyssee, die sich auf der Ebene des Textablaufs abspielt. Kreise, so lautete das Kapitel, in dem Abel Nemas Leben einen entscheidenden Sprung macht. Er beschließt, seine Dissertation zu schreiben, nimmt wiederum Kontakt zu seinem Förderer auf und lernt dessen Assistentin Mercedes kennen. Unvermittelt wird ihm diese die Frage stellen: „Willst Du mich heiraten.“ Abel, zudem homosexuell, geht die Scheinehe ein, um an einen ordentlichen Pass zu gelangen.

Es ist Mercedes, die zu Beginn des Romans von den ermittelnden Polizisten im Fall Abel Nema gefragt wird, wann sie ihren Mann zum letzten Mal gesehen habe. Bei der Scheidung – so lautet die Antwort. Am Textanfang steht somit – im Bild der Scheidung – die Trennung von der Ehefrau. Daran anschließend werden die Irrfahrten Abel Nemas erzählt. Hierin leuchten die Erzählkerne der Odyssee auf, nämlich Trennung von der Ehefrau, die Irrfahrten, am Ende steht die Heimkehr. Und auch in „Alle Tage“ findet sich die Trennung am Ende des Romans aufgehoben. Wir erfahren, dass die Scheidung nicht erfolgt ist, nicht vollzogen werden konnte, da Abel vor dem ersten Termin seine Jacke samt all seiner Papiere gestohlen wurde[12] und vor dem zweiten Termin bereits seine ‘Hinrichtung’ steht.

6. Be(un)ruhigend: Das Ende als Ruhigstellung  

Im Schlussbild des Romans werden beide Erzählmuster ineinander geführt. Abels Odyssee endet im Krankenhaus. Er hat überlebt, trägt aber Lähmungen, eine Amnesie und den Verlust seiner Sprachen davon. D.h. er hat seine Gabe verloren – die Verwandlung ist aufgehoben. Das Schlussbild steht auch für eine Heimkehr. Abel befindet sich im Kreise seiner ‘Familie’. Neben Mercedes und ihrem Sohn Omar, ist noch eine Tochter hinzugekommen, die – alles deutet daraufhin – von Abel sein muss. Die Trennung, die am Anfang stand, ist am Ende aufgehoben. Mora lässt ihren Helden auch in sprachlicher Hinsicht heimkehren. Dem Sprachengenie bleibt am Ende nur die Landessprache in einfachster Form. Vornehmlich spricht er den Satz: Es ist gut. Das märchenhafte Ende ist dabei gebrochen – der Roman ein Antimärchen. Finden Metamorphose und Odyssee in Läuterung und Heimkehr ein beruhigendes Ende, einen versöhnlichen Abschluss, hinterlässt das Schlussbild von „Alle Tage“ einen Schauder. So sind am Ende die sprunghaften Transformationen Abels mit der Lähmung ins Stocken geraten, kommen einer Ruhigstellung gleich. Das Unerhörte, Unbegreifliche vibriert über den letzten Satz, „Es ist gut.“, (AT, 430) hinaus, entfaltet durch Kontrastierung mit der Sinnstruktur der traditionellen Erzählmuster seine Wirkung. Das Leben Abel Nemas, Sprachgenie und Amnesiefall, macht nur für die Hirnforschung Sinn in makaberster Weise. Sinn leuchtet aus den Tiefen des Textes als Zerrbild auf und ist als Sinnsprung an der Oberfläche erkennbar. Die Geschichte einer Transformation, für die die Heimatlosigkeit als Sprachlosigkeit steht, kommt einer Geschichte gleich, für die es keine Worte gibt, sie wird in der Form des Sinnsprungs erfahrbar.

Die Strukturfolien, Metamorphose und Odyssee, werden zur Sinnkontrastierung eingesetzt. Aus ihnen schöpft Mora eine Bildhaftigkeit, die jedoch das Gegenteil einer Metaphorik bedeutet, da sie nicht für eine Sprachmächtigkeit, sondern für eine Sprachohnmächtigkeit steht. Das Verstummen des Helden, seine Sprachlosigkeit, gleichbedeutend mit seiner Heimatlosigkeit, drückt sich eben nicht in Worten aus, sondern im Bild des Sinnsprungs im Moment der Sinnkontrastierung, das mit einem Moiréeffekt vergleichbar wäre. In diesem Bild flimmert die Identität auf und verschwimmt zugleich und stellt die Existenz Abel Nemas in Frage: „Nema. So wie das Nichts?“ (AT, 27).

7. Resümee: Formen einer Sprache der Unsagbarkeit und Undarstellbarkeit

Eingangs hatten wir Térezia Moras Roman „Alle Tage“ der transkulturellen Literatur zugeordnet und auf eine deterritorialisierte Sprache aufmerksam gemacht. Entsprechung finden Transkulturalität und Deterritorialisierung aber auch inhaltlich wie formal im Roman, wenn in dessen Zentrum die Migrationserfahrung Abel Nemas steht, also die Geschichte einer Deplazierung. Die Geschichte wird dabei konsequent in einer Zwischenexistenz, in schwebender Ungewissheit erzählt. Nahezu die gesamte Erzählzeit baumelt der Protagonist kopfüber von einem Klettergerüst zwischen Leben und Tod. Er hat den Boden unter den Füßen verloren, die Welt ist auf den Kopf gestellt und im Zustand der Ohnmacht hat er seine Sprache verloren. Dieses starke Eingangsbild kündigt das Thema des Romans, nämlich Sprachlosigkeit als Heimatlosigkeit an, aus denen sich die Problematik der Unsagbarkeit und der Undarstellbarkeit herleiten. Das Ringen um Sprache und die Geschichte Abel Nemas wird durch folgende Formen gelöst: Zunächst durch eine Inversion der Raumdarstellung. Die Welt steht bildlich auf dem Kopf, das Unerhörte wird zum Erwartbaren. Es herrscht eine Abenteuerzeit in der der Zufall regiert und die durch die Konfrontation mit Sinnsprüngen in ihrer Kontingenz noch gesteigert wird. Die Problematik der Unsagbarkeit zeigt sich in einem doppelten Sinne, zum einen ist Abel Nema von der ersten Seite an verstummt, es bedarf fremder Stimmen, die sein Leben erzählen. Zum anderen verfügte das Sprachgenie Abel Nema aber auch über keine eigene Sprache, seine Akzentlosigkeit steht für seine Heimatlosigkeit. Nur im Delirium findet er Worte. Der Problematik der Undarstellbarkeit einer Leidensgeschichte begegnet Mora durch das Aufgreifen antiker Erzählmuster, nämlich Metamorphose und Odyssee, die gleichermaßen durch eine Abenteuerzeit bestimmt sind und ein fremdbestimmtes Individuum, wie Abel Nema, der niemals Herr über sein Schicksal ist, darzustellen erlaubt. Das, was dennoch nicht ausgesprochen oder dargestellt werden kann, entsteht imaginär vor dem Auge des Lesers. Kunstvoll gehen Textablauf (Metamorphose) und Handlungsablauf (Odyssee) auseinander. Im Schlussbild kommt es zu einer Interferenz der antiken Strukturfolien und zu einer Sinnkontrastierung – Erlösung und Heimkehr ist ungebrochen nicht mehr möglich.

Die Geschichte Abel Nemas als eine Geschichte, die nicht ausgesprochen, nicht ent-wickelt oder erfahren werden kann, findet sich in eine hochgradig symbolische Sprache übersetzt.

 

Literatur: 

Primärliteratur

1.        Bachmann, Ingeborg (1953): Die gestundete Zeit. In: Werke Band I. München: Piper 1978.

2.       Homer: Odyssee. Aus dem Griechischen von Johann Heinrich Voß. Frankfurt a. M; Leipzig: Insel 2005.

3.       Hofmannsthal, Hugo von (1902): Ein Brief. In: Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, Band 31. Frankfurt a. M.: Fischer 1975.

4.       Mora, Terézia (2004): Alle Tage. Roman. München: Luchterhand. [AT]

5.        Musil, Robert (1930/32): Der Mann ohne Eigenschaften. I. Erstes und Zweites Buch. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1999.

 

Sekundärliteratur

1. BACHMANN-MEDICK, DORIS (1996): Texte zwischen den Kulturen: ein Ausflug in ‘postkoloniale Landkarten’. In: BÖHME, HARTMUT; SCHERPE, KLAUS R. (Hg.): Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. S. 60-77.
2. BACHTIN, MICHAIL M. (1924): Das Problem von Inhalt, Material und Form im Wortkunstschaffen. In: GRÜBEL, RAINER (Hg.): Michail M. Bachtin. Die Ästhetik des Wortes. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1979. S.95-153
3. DERS. (1929): Probleme der Poetik Dostoevskijs. Frankfurt a. M.: Ullstein 1985.
4. DERS. (1937/38): Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman. Eine Untersuchung zur historischen Poetik. In: KOWALSKI, EDWARD; WEGNER, MICHAEL: Michail M. Bachtin. Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman. Frankfurt a.M.: Fischer 1989. S.7-209.
5. BARTHES, ROLAND (1970): S/Z. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1987.
6. BHABHA, HOMI K. (1994): The Location of Culture. London, New York: Routledge.
7. FRÖHLICH, MELANIE (2005a): Zeitkonzeptionen: zur Kritik der aktuellen Erzählforschung aus kulturwissenschaftlicher Perspektive. Magisterarbeit: Universität Lüneburg.
8. DIES. (2005b): Erzählen aus dem Bruch – neue Stimmen deutscher Gegenwartsliteratur. In: BISANZ, ELIZE (Hg.): Diskursive Kulturwissenschaft. Analytische Zugänge zu symbolischen Formationen der pOst-Westlichen Identität in Deutschland. Münster: Lit. S.25-42.
9. DIES. (2006a): Komplexe Prozesse des Weiter-, Um- und Widerschreibens am Beispiel von Térezia Moras Roman „Alle Tage“. Eine kulturwissenschaftliche Analyse gegenwärtigen Erzählens. In: TRANS Nr. 16 unter http://www.inst.at/trans/ 16Nr/05_3/froehlich16.htm
10. DIES. (2006b): Wenn der Lebensfaden reißt... Versuch einer ‘Transformationsstilistik’ für biographische Erzählstile (Apuleius, Goethe, Musil, Mora). Erscheint voraussichtlich 2006 im Tagungsband des Symposiums „Stil und Zeichen“ (24.-26.06. 2005) der Deutschen Gesellschaft für Semiotik.
1. GRIMMINGER, ROLF (1995): Der Sturz der alten Ideale. Sprachkrise, Sprachkritik um die Jahrhundertwende. In: DERS.; MURASOV, JURIJ; STÜCKRATH, JÖRN (Hg.): Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. S.169-200.
12. HÖLSCHER, UVO (1990³): Die Odyssee. Epos zwischen Märchen und Roman. München: Beck.
13. LOTMAN, JURIJ (1993): Die Struktur literarischer Texte. München: Fink.
14. MORA, TÉREZIA (2005): Literaturen-Gespräch „Ich bin ein Teil der deutschen Literatur, so deutsch wie Kafka“ - Ist Fremd-Sein ein Problem, ein Thema oder ein Markt-Vorteil? Mit Terézia Mora, Imran Ayata, Wladimir Kaminer und Navid Kermani. In: Literaturen „Fremde. Leben in anderen Welten.“ Heft 4, 2005.
15. PROPP, VLADIMIR (1928): Morphologie des Märchens. München: Hanser 1972.
16. SCHLÖGEL, KARL (2005): Marjampole oder Europas Wiederkehr aus dem Geiste der Städte. München: Hanser.
17. SCHMELING, MANFRED (1989): Die Entgrenzung des ‘sprachlichen Kunstwerks’. Alternatives Erzählen im 20. Jahrhundert. In: DERS. (Hg.): Funktion und Funktionswandel der Literatur im Geistes- und Gesellschaftsleben. Akten des internationalen Symposiums Saarbrücken 1987. Bern, Frankfurt a. M.: Lang.
18. SCHMITZ-EMANS, MONIKA (2005): Metamorphose und Metempsychose. Zwei konkurrierende Modelle von Verwandlung im Spiegel der Gegenwartsliteratur. In: arcadia, Band 40 (2005) Heft 2. S. 390-413
19. SCHOCH, JULIA (2002) im Interview "Generation Trabant. Angekommen im neuen Deutschland.", in: Die Welt, 09.11.2002.
20. STEINMETZ, HORST (1997): Moderne Literatur lesen. Eine Einführung. München: Beck.
21. STRUBEL, ANTJE RÁVIC (2003): X – Was ist das und kann man es noch benutzen. EDIT 31, o.S.
22. TRÁSER-VAS. LAURA (2004): Térezia Moras Seltsame Materie: Immigrantenliteratur oder Minderheitenliteratur? In: TRANS Nr. 15. Unter: www.inst.at/trans/15Nr /05_08/traser15.htm


[1]  Den Ausdruck des ‘inbetween of culture’ prägte Homi K. Bhabha. Vgl. Ders.: (1994): The Location of Culture. 

[2] „Es ist nicht die DDR, die den Westdeutschen fehlt. Es ist die Erfahrung eines absoluten Bruchs – und die Wende war so ein Bruch. Es ist die grundlegende Erfahrung, dass das, was da ist, nicht selbstverständlich ist.“ (Schoch 2002)

[3] Die Frage nach der Sprache zielt hierbei insbesondere auf die „künstlerische Sprache“ (vgl. Lotman 1993) ab. Das Dilemma vor dem beispielsweise die „ersten Wessis aus dem Osten“ stehen, zeigt die widersprüchliche Kritik an Jana Hensels nationalen Bestseller, die zwischen den Polen zu westlich und zu östlich changiert. Vgl. dazu Fröhlich (2005b: 28): „Obwohl sie Formen des Ostens verloren haben, dürfen sie diesen nicht nachtrauern (Larmoyanzvorwurf) und obwohl sie die Formen des Westens prägten, sollen sie diese für ihre Geschichten nicht verwenden (Imitationsvorwurf).“

[4] Zitate aus dem Roman werden im Folgenden mit den Siglen AT für „Alle Tage“ belegt.  

[5] Vgl. auch die Beschreibung Térezia Moras: „Mein Held Abel Nema ist sozusagen von Anfang an und grundsätzlich fremd. Er hat das Büchner-Problem - ‘jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinabsieht’.“ (Mora 2005: o.S.)

[6] Weiterführend siehe dazu eine vergleichende Analyse biographischer Erzählstile (Fröhlich 2006b).

[7] Vgl. das Kapitel „Zentrum. Delirium.“ (AT, 359-404). Dort kommt der Protagonist das erste Mal zu Wort, wenn eigentlich schon alles gesagt ist. Ausführlicher dazu im anschließenden Kapitel.

[8] Vgl.: „So ist er weder Fisch noch Fleisch.“ (AT, 366). Und: „Weil du weder kalt bist noch warm, sondern lau, werden wir dich ausspeien aus unserem Munde.“ (AT, 392)

[9] Interessanterweise erinnern Metaphorik und Topik dabei stark an oben zitierte Stelle aus Hugo von Hofmannsthals „Brief des Lord Chandos“.

[10] Zur Abgrenzung des Romans „Alle Tage“ zum postmodernen Erzählen siehe Fröhlich (2006a).

[11] Die Mutter übernimmt hier eine Art Helfer-Funktion, wie sie nach Propp (1928) für das Märchen charakteristisch ist.

[12] Dazu die Worte der Richterin: „Ich kann niemanden scheiden, der gar nicht existiert“ (Alle Tage, 49). Ohnehin lässt der Name Nema eine Ähnlichkeit zu lat. Nemo gleich Niemand zu, worin wiederum eine Parallele zu Odysseus griech. ebenfalls gleich Niemand aufleuchtet. Es steht außer Frage, dass die Namen in „Alle Tage“ hochgradig symbolisch aufgeladen sind. Nema steht in slawischen Sprachen, aber auch im Ungarischen für fremde Zunge, für den Stummen und heute schließlich für den Deutschen. Auffällig ist zudem, dass Abel Nemas Jugendliebe Bor gewissermaßen als männliches Pendant zur zwölften Geliebten des Vaters Bora erscheint. Und auch Mora (der Künstlername der Autorin) sich in den Mutterfiguren ihres Schützlings, nämlich Mi/(o)ra und B/(M)ora widerspiegelt. 

 

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