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Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

 

 

KRITISCHE BEITRÄGE ZU THEATERÜBERSETZUNGEN

in Rumänien der Zwischenkriegszeit

Mihai Draganovici

1. Einleitung

Übersetzer von dramatischen Texten befinden sich in einer benachteiligten Stellung im Vergleich zu den philologischen Übersetzern, die sich mit Poesie und narrativer Fiktion beschäftigen. Einerseits gibt es Fachliteratur, die sich mit Übersetzung von Gedichten und Prosa befasst, in Hülle und Fülle, während Abhandlungen über Dramaübersetzungen und Strategien Dramatexte zu übersetzen, wahrscheinlich nicht einmal ein Zehntel davon ausmachen. Andererseits sind auch die übersetzungstheoretischen Probleme in diesem zweiten Falle viel komplexer: während man im ersten Falle mit einem einzigen Transfermedium zu tun hat, nämlich der geschriebene Text und – mit ihm verbunden – selbstverständlich die jeweiligen kulturellen Hintergründe, wird die Lage beim Übersetzen von Theaterstücken viel komplexer. In diesem Sonderfall impliziert eine Translation, außer dem Transfer einer geschriebenen Vorlage zwischen dem Ausgangstext bzw. -kultur und dem Zieltext bzw. -kultur auch eine Reihe von anderen Faktoren, die in diesem Falle außer den linguistischen eine wesentliche Rolle spielen. Susan Bassnett-McGuire weist darauf hin – bevor sie aber als Ausnahmefall die Theaterstücke von Byron und Shelly, wo die Vorführung ausdrücklich von den Autoren versagt wurde, ausklammert -, indem sie über zwei Texte, nämlich den geschriebenen und den aufgeführten, spricht, die untrennbar sind[1]. Der Übersetzer befindet sich also in einer sehr heiklen Lage, denn er muss den Text in Verbindung mit einem komplexen Zeichensystem behandeln. Im Übersetzungsprozess muss man auch die paralinguistischen und kynetischen Merkmale berücksichtigen, außersprachliche Faktoren, die von Yvonne Griesel aufgezählt werden: Gestik, Mimik, Bühnenbild, Kostüme, situative Faktoren und andere[2].

Auch Zuber-Skerritt unterstreicht die Tatsache, dass Übersetzung eines Dramas auch andere Charakteristika im Vergleich zu den literarischen Übersetzungen besitzt, die berücksichtigt werden müssen:

The translation of a play requires more consideration of non-verbal and non-literary aspects than does the translation of novels and poetry. A play depends on additional elements, such as movements, gestures, postures, mimicry, speech rhythms, intonation, music and other sound effects, lights, stage scenery. In particular a play is dependent on the immediacy of the impact on the audience.[3]

An jeder Stelle, wo Personen interpretierend an dem Stück arbeiten, in die dramatische Realisierung eingreifen, entstehen kulturell bedingte Einflüsse, die sich im dramatischen Endprodukt mehr oder weniger auffällig niederschlagen. Letztendlich bringt auch der Schauspieler Kulturspezifika in die Aufführung mit ein. In der Darstellung der Bühnencharaktere bedient er sich der von Zuber-Skerritt erwähnten Mittel, die von Erika Fischer-Lichte in linguistische, mimische, gestische, proxemische und paralinguistische Zeichen eingeteilt wurden[4]. Obwohl die oben genannten Zeichen durch den Schauspieler realisiert werden, sind der Dramatiker (durch seine Regieangaben im Nebentext), oder in unserem Falle auch der Übersetzer, der ebenfalls ein vollständiges Bild hat von dem, was ausgedrückt werden muss, oder der Regisseur (durch seine zusätzlichen Regieanweisungen) diejenigen, die sie festlegen und mitbestimmen.

Das bedeutet, dass sich beim Übersetzen der literarischen Vorlage des Dramas besondere Schwierigkeiten ergeben. Sowohl die Übersetzer als auch die Theaterkritiker und -praktiker haben sie in Betracht gezogen, wie schon oben angeführt. Es gibt aber noch ein paar andere Elemente, die unbedingt berücksichtigt werden müssen, so wie sie auch Sahl angibt:

Übersetzer von Theaterstücken haben es schwerer als andere. Sie müssen nicht nur eine gute Übersetzung liefern, sondern auch eine, die spielbar ist und sprechbar. Außer der Kenntnis der beiden Sprachen, aus der sie und in die sie übersetzen, müssen sie ein Gefühl für das Theater haben, sie müssen Dialoge schreiben können und den Text den Gesetzen der Bühne anpassen, für die sie übersetzen.[5]

Der Theaterpraktiker Hartung ist sogar kategorischer und fordert die Erstellung von skoposorientierten Übersetzungen, die gespielt werden können, denn “alles, was nicht gespielt werden kann, ist Papier und als Aufführungsgrundlage unbrauchbar, sei es der beste Gedanke, sei es die schönste Sprache, die herrlichste Poesie …”[6]

Auch die Theaterkritikerin im Bereich der Übersetzungwissenschaft, Zuber-Skerritt vertritt die Meinung, dass “a play written for performance must be actable and speakable.”[7] Somit werden die Spielbarkeit  und die Sprechbarkeit zu Schlüsselbegriffen der Bühnenübersetzung. Der Theaterübersetzer muss bühnenwirksame Dialoge kreieren, denn der Bühnendialog ist eine Kunstsprache an sich und unterscheidet sich ganz wesentlich vom alltäglichen Gesprächsdialog. Der Bühnendialog ist vielschichtiger, weniger redundant als die gesprochene Sprache und soll natürlich und nicht überladen wirken. Wie auch Hartung unterstrichen hat, so vertritt auch Mary Snell-Hornby die Ansicht, dass die Bühnensprache ein schriftlich fixierter Text ist, der “zum Sprechen geschrieben” ist.[8]

2. Zur Problematik der Drama- und Theaterübersetzungen

Nicht nur die Theaterkritiker oder die Übersetzungswissenschaftler der Gegenwart haben dieses Problem angegangen und versucht die für die Inszenierung und das Übersetzen der dramatischen Texte relevanten Eigenschaften festzulegen und zu besprechen, sondern auch die rumänischen Literaten, vor allem die Theaterpraktiker und -theoretiker. In der Zwischenkriegszeit gab es zahlreiche Persönlichkeiten des literarischen Lebens, vor allem Schriftsteller und Theoretiker, die sich mit dem dramatischen Genre beschäftigt haben, die sich mit diesem Prozess auseinandergesetzt haben und die Schlussfolgerungen der heutigen Recherchen bestätigt oder voraus genommen haben.

Eine der Persönlichkeiten, die dieses Thema behandelt hat, war der in Rumänien bekannte Germanist und Literat, Ion Sân-Giorgiu. In seinem Artikel „Übersetzungen für das Theater“[9] bedauert er die Tatsache, dass die Theaterübersetzer nicht Theaterleute seien, sondern Literaten, denn zwischen dem literarischen Stil und dem für das Theater bestehe ein großer Unterschied. Deshalb könne man Schiller und Corneille ausgezeichnet übersetzen und die Translation werde trotzdem schwierig sein und schlecht klingen. Auch N. Kiritescu vertritt die Meinung, dass ein Übersetzer nicht nur Schriftsteller sein solle, sondern auch Theaterautor. Ebenso wie Sân-Giorgiu behauptet er in seinem Artikel „Die Übersetzungen“:

Eine Replik kann exakt vom sprachlichen Standpunkt übersetzt werden und passend vom literarischen Standpunkt, ohne jedoch denselben Wert wie das Original im Rahmen des Dialogs zu besitzen. Ein Theatermensch kann sich aufgrund seiner Fachgenos-senschaft – und der Zustimmung des Authors – die Freiheit nehmen, das literarische Antlitz der Replik zu ändern, wenn er der Meinung ist, dass diese neue Form besser die Idee wiedergibt. (O replicã poate fi tradusã în mod exact – din punct de vedere limbistic ºi convenabil – din punct de vedere literar – fãrã sã reprezinte totuºi, în ansamblul dialogului valoarea pe care aceasta o reprezintã în original. Un om de teatru îºi poate lua permisiunea – în baza confraternitãþei – ºi asentimentului autorului sã schimbe fizio-nomia literarã a replicei, dacã socoteºte cã aceastã nouã formã redã mai bine ideia.)[10]

Hier kommt sehr gut die doppelte Schwierigkeit im Falle der Theaterübersetzung zum Ausdruck: einerseits muss man wie bei einer literarischen Übersetzung vor-gehen, indem man die Funktionalität des Textes bewahren muss und wo die Wiedergabe der Idee vorrangig ist (wenn man die funktionalistischen Übersetzungs-theorien in Betracht zieht), andererseits muss man die Fachkenntnisse im Theater-bereich mitspielen lassen, um die Idee und die Wirkung der Replik zu bewahren und nicht ihre Form.

Sân-Giorgiu ist der Meinung, der Stil der Theaterliteratur ist

lebhaft, unruhig, flink und sogar abgehackt“ (vioi, nervos, sprinten, abrupt chiar). Die verwendete Sprache ist „aktuell und jedem Zuschauer zugänglich und der Satz, vor allem der Satz, soll sehr präzise sein, damit das Deklamierte oder Vorgetragene leicht vom Zuhörer begriffen wird (... limba e actualã ºi la îndemâna fiecãrui cetãþean spectator, iar fraza, mai ales fraza, trebuie sã fie de o precizie rarã, pentru ca cele declamate sau vorbite de actor sã fie cu uºurinþã prinse de ascultãtori.)[11]

Auch V.I. Popa schreibt, dass das Theater der Wahrheit so nah wie möglich stehen solle.[12] Die Schauspieler sollen eine schöne und reine Sprache haben, die ihrer Zeit gehört. Popa schreibt:

Die schönste Sprache gehört der Dichtung, die reinste den Dörfern und die aktuellste den Zeitungen. (Graiul cel mai frumos este al poeziei, cel mai curat al satelor iar cel mai actual al gazetelor.)[13]

Man solle deshalb einen Mittelweg wählen, der aber in Richtung gesprochene Sprache, d.h. Zeitungssprache, gehen solle. Der Schauspieler solle auf eine leichte und dem Publikum zugängliche Sprache bestehen. Ich möchte hier aber den Mittelweg unterstreichen, denn es hängt von jedem Theaterstück ab, welchen Stil man auswählt und wie modern die verwendete Sprache sein wird. Popa meint auch, es sei furchtbar schwer eine schöne Übersetzung in einer reinen und leicht verständlichen Sprache zu machen, die zugleich dem Autor treu sei.[14]

Die allgemeine Meinung ist, dass alle Dramenübersetzer die Gewohnheit der Bühne besitzen sollten. Kiritescu fasst in seinem Artikel „Traducerile“ die wesentlichen Merkmale einer Theaterübersetzung zusammen, dessen Dialog nicht „kalkiert“, sondern in seiner Essenz weitergegeben werden solle, mit seinen ethnischen Eigenheiten und der spezifischen technischen Fertigkeit, die dem Theaterfachmann spezifisch seien.[15] Auch Mircea ªtefãnescu unterstreicht in seinem Artikel „Über Übersetzungen“[16] die Tatsache, dass man für Bühnenübersetzungen ein Gefühl für den Dialog, den nicht alle haben, besitzen solle. Dafür solle man die non- und para-verbalen Charakteristika des Theatertextes berücksichtigen, wie z.B. Gestik, Haltung oder Ton. Diese werden eventuell zusammen mit dem Regisseur besprochen, aber das was dem Übersetzer allein zufällt, ist das Wort. Die Schauspieler wissen sehr gut, dass nicht jede Wendung für die Bühne geeignet ist. Deshalb ist ªtefãnescu der Meinung, dass nicht die Treue bei einer Theaterübersetzung wichtig sei.

Eine Übersetzung hat einen einziges Ziel: den Gedanken, das Aroma und den Geschmack eines Werkes so gut wie möglich wiedergeben (O traducere n-are decât un singur scop: sã redea cât mai perfect gândul, aroma ºi gustul unei opere.)[17]

Er vertritt auch die Meinung von Kiritescu, dass eine gute Übersetzung für das Theater nicht durch „kalkieren“ entsteht, sondern man mache sie „darüber und darunter“ (pe deasupra ºi pe dedesupt). Die Übersetzung, wie das Theater auch, muss anarchisch sein.“[18]. ªtefãnescu zählt hier auch die Eigenschaften eines Theaterübersetzers auf:

Ein Übersetzer muss einen kritischen Geist besitzen, den originellen Text behalten, ablehnen und ihn manchmal befruchten. Er muss alle Adaptationsmöglichkeiten begreifen, erfinden und letztenendes die Sprache der Übersetzung neu schaffen, denn nur eine eigene Sprache kann alle Nuancen eines Textes zur Geltung bringen. (Un traducãtor trebuie sã aibã spirit critic, sã pãstreze ºi sã respingã, sã fecundeze uneori textul original, sã-i înþeleagã toate posibilitãþile de adaptare, sã inventeze în fine, ºi sã creieze limba traducerii, pentru cã numai o limbã proprie poate sã punã în valoare toate nuanþele unui text.)[19]

Damit legt ªtefãnescu das Ziel der Theaterübersetzung fest, indem der Übersetzer so agieren soll, damit man die Übersetzung wie ein Original rezipieren kann. Er kann Änderungen durchnehmen, ist berechtigt hinzu zu schreiben oder wegzulassen, um die funktionalität des dramatischen Textes zu bewahren und um eine positive Rezep-tion seitens des Publikums zu erzielen.

Victor Eftimiu behandelt auch das Thema der Beschaffenheit eines Bühnentextes, indem er die Charakteristika eines solchen Textes (später Spielbarkeit, Sprech-barkeit und Atembarkeit genannt[20]) mit den Eigenschaften der rumänischen Sprache in Zusammenhang bringt:

Die Schauspieler werden viel leichter einen natürlichen, schlanken, schaumigen und luftigen Text lernen als schwierige Abschnitte, wo nur das Wort rumänisch ist, nicht aber die Bewegung des Gedankens, der Lauf des Blutes, das Rauschen der Nerven. Der Rumäne hat eine Flinkheit und eine Ungeduld, die die Verwendung der ruhigen und häufigen Zeitspannen der westlichen Völker verbieten. Der Übersetzer muss diese vom Temperament bedingte Notwendigkeit berücksichtigen und aus dem interpretierten Text, alles was Gedankenessenz bedeutet, herauszwingen, nicht den vollständigen Gedanken, nicht alle Nuancen und gewundenen Spiele des ausländischen Dramaturgen. Aus Mangel an konzisem und suggestivem Äquivalent verwenden wir lange Um-schreibungen, die einen sowieso zu langen Text verlängern. (Mult mai uºor vor învãþa interpreþii un text firesc, svelt, spumos, aerian decât greoaiele paragrafe în cari numai cuvântul e românesc, nu ºi miºcarea gândului, circulaþia sângelui, palpitarea nervilor. Românul are o sprintenealã, o nerãbdare cari interzice folosirea perioadelor liniºtite ºi abondente ale popoarelor apusene. Traducãtorul trebuie sã þinã seama de acest im-perativ temperamental ºi sã stoarcã din textul interpretat ceea ce este esenþã de gând, nu gândul întreg, nu toate nuanþele ºi întortocheatele jocuri ale dramaturgului strãin. Din lipsa echivalentului concis, sugestiv, noi folosim perifraze cari lungesc un text ºi aºa prea lung.[21]

Die Spielbarkeit und Sprechbarkeit eines Bühnentextes, in unserem Falle einer Theaterübersetzung, kommt hier zum Ausdruck, indem die Schauspieler in den Vordergrund rücken, diejenigen die am besten spüren, wann ein Text leicht zu lernen und zu spielen ist und wann er eine unnatürliche Künstlichkeit besitzt. Was von Eftimiu noch hier unterstrichen wird, ist die Anpassung des fremden Textes an das Wesen der rumänischen Sprache und des rumänischen Geistes. Die Übersetzung muss der rumänischen Eigenheit gerecht werden, wobei der kulturelle Hintergrund eine wesentliche Rolle spielt. Die Lebensart des rumänischen Volkes unterscheidet sich von derjenigen der westlichen Völker und somit sollte auch eine natürlich klingende Theaterübersetzung dieser Lebensart gerecht werden, damit die Zuschauer sie nicht völlig fremd spüren.

3. Abschließende Bemerkungen

Wie aus den oben erwähnten Beiträgen hervorgeht, wurden die wesentlichen Probleme, die heute im Zusammenhang mit den Übersetzungen von Theaterstücken besprochen werden, schon in der Zwischenkriegszeit in Rumänien umrissen: die non- und para-verbale Sprache eines Theaterstückes, die Beschaffenheit des Dialogs mit seinen Eigenschaften (Spielbarkeit, Sprechbarkeit und Atembarkeit) und die Länge der dramatischen Textvorlage. Alles muss in Betracht gezogen werden, dazu forderten die rumänischen Literaten auch noch Fachkenntnisse im Bereich der Theaterwissenschaft, um sie dann bei einer Übersetzung in diesem Bereich anwenden zu können. Was eigentlich heutzutage von den professionellen Translatoren verlangt wird, nämlich Professionalität, Fachwissen und interkulturelle Kompetenz wird für diesen speziellen Bereich des Theaters partikularisiert. Alles wurde schon damals als Voraussetzung für eine gute Übersetzung betrachtet, vielleicht nicht so wissenschaftlich wie heute, aber sicher lebendiger und in einer zugänglicheren Sprache für den Laien.

 

Literatur:

 

Zeitungen und Zeitschriften:

1.   *** - Lumea Româneascã, Bucureºti, 1937-1939

2.   *** - Miºcarea, Iaºi, 1909-1938

3.   *** - Muzicã ºi Poezie, Bucureºti, 1935-1937

4.   *** - Rampa, Bucureºti, 1915-1948

5.   *** - Vremea, Bucureºti, 1928-1938

6.   Bassnet-McGuire, Susan (1985)- Strategies and Methods for Translating Theatre Texts: In: Hermans, Theo (Ed.) - The Manipulation of Literature, Croom Helm, London & Sidney

7.   Fischer-Lichte, Erika (1983) - Semiotik des Theaters. Eine Einführung. 3. Bde., Tübingen

8.   Griesel, Yvonne (2000) - Translation im Theater: die mündliche und schriftliche Übertragung französischsprachiger Inszenierungen ins Deutsche, Peter Lang Vlg., Frankfurt am Main

9.   Jörg, Udo (1993) - Kulturelle Adaptation bei der Bühnenübersetzung. Eine Analyse der Kulturreferenzenin der Wiener Fassung von John Godbers Stück “Bouncers”; Diplomarbeit zur Erlangung des Grades eines Magisters der Philosophie an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien

10.  Snell-Hornby, Mary (1984) - Sprechbare Sprache-Speilbarer Text. Zur Problematik der Bühnenübersetzung. In: Watts, R. / Wiedeman, U. (Hrsg.) - Modes of Interpretation. Essays, Presented to Ernst Leisi, Narr Vlg., Tübingen

11.  Zuber-Skerritt, Ortrun (1980) - Languages of Theatre: Problems in the Translation and Transposition of Drama, Pergamon Press, Oxford

12.  Ders.: (1988) – Towards a Typology of Literary Translation: Drama Translation Science. In: Meta, Vol. 33, No. 4


 

[1] Bassnet-McGuire 1985; S. 87.

[2] Griesel, 2000; S. 28.

[3] Zuber-Skerritt, 1980, S. 92.

[4] Fischer-Lichte, 1983, Bd. 1, S. 26.

[5] zit. nach: Jörg, 1993, S. 14.

[6] zit. nach: Jörg, 1993, S.  15.

[7] Zuber-Skerritt, 1988, S. 485.

[8] Snell-Hornby, 1984, S. 104. In Ihrem Beitrag Sprechbare Sprache-Speilbarer Text. Zur Problematik der Bühnenübersetzung. behandelt Snell-Hornby ausführlich die Problematik der Spielbarkeit und Sprech-barkeit eines Theatertextes bzw. einer Theaterübersetzung, wobei sie einen detaillierten Ansatz betreffend die Bühnenübersetzung ausarbeitet.

[9] Ion Sân-Giorgiu: “Traducerile pentru teatru”, in: Rampa, Nr. 3487, 6. Sept. 1929, S. 1.

[10] N. Kiritescu: “Traducerile”, in: Rampa, Nr. 3491, 11. Sept.  1929, S. 1.

[11] Ebd.

[12] V. I. Popa: “Traduceri”, in: Muzicã ºi Poezie Nr. 4, Feb. 1937, S. 23.

[13] Ebd., S. 24.

[14] Ebd., S. 25.

[15] Chiriþescu, a.a.O.

[16] Mircea ªtefãnescu: “Despre Traduceri” in Rampa Nr. 5132, 20. Feb. 1935, S.1

[17] Ebd.

[18] ªtefãnescu, a.a.O.

[19] Ebd.

[20] Siehe dazu die Einleitung zum vorlöiegenden Beitrag.

[21] „Despre traduceri ºi traducãtori” (Fragmente aus dem Artikel “Traduceri de mântuialã”), in: Lumea Româneascã, Nr. 159, 7. Nov. 1937.

 

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