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KUBIN UND DAS WELTBILD DER „ANDEREN SEITE“:

der Kosmische Mensch als coincidentia oppositorum

Mihai A. Stroe

Im vorliegenden Aufsatz wollen wir synthetisch Kubins philosophisches Weltbild (das Bild der „anderen Seite“, in der die Quintessenz des Menschen sichtbar wird als das alchemistische coincidentia oppositorum), von einer literar-vergleichenden, interdisziplinär-wissenschaftlichen Perspektive her beschreiben und analysieren. In diesem Sinne verstand Kubin die Wirklichkeit, ebenso wie Heraklit und Blake, als Krieg der Gegensätze. Die ontische Lösung, die Kubin für seine dramatischen Entdeckungen fand, war die Annahme, daß Gott in sich alles enthält. Dieselbe Antwort haben auch Meyrink, Blake und Novalis gegeben: Das Bild des Zwitters ist das Idealbild des Menschlichen. Das wurde für Kubin zu einer Art homo cosmicus des idealen, paradoxen Traumlandes.

Die ersten Berichte über die Arbeit an einem Roman datieren aus dem Jahre 1907, was der Korrespondenz zwischen Meyrink und Alfred Kubin zu entnehmen ist. Meyrink machte den Vorschlag, jeder solle den anderen inspirieren, indem er selbst die Kapitel eines Romans schrieb und Kubin sie mit Illustrationen versehen solle. Aber bald endete diese Zusammenarbeit, weil Meyrink, nach Kubins Worten, in eine „unfruchtbare Periode“ geriet, die jahrelang andauerte. Die Folge war, dass Kubin durch seine eigenen Illustrationen dazu inspiriert wurde, selbst ein Buch zu schreiben. Es entstand der Roman Die Andere Seite (1909), ein nicht alltägliches Werk im Stil der „Schwarzen Romantik[1] (oder der „negativen Romantik“). Für Kubin bestand ausserdem kein Hemmnis, die dem Golem zugedachten Bilder für den eigenen Roman zu verwenden, da beide Romane die Räume des Grauens schildern[2].

Kubins Roman Die Andere Seite löste eine Mode von utopisch-phantastischen Weltuntergangsromanen aus[3]. Wie Clemens Ruthner bemerkt, gibt es eine explizite Intertextualität und Intermedialität, welche die Gedankenwelt Meyrinks mit Alfred Kubins Zeichnungen vernetzt und die Erstlingsromane beider Autoren in eine Palimpsest-Relation zueinander setzt, wo die Textur des einen quasi unter den Federstrichen des anderen durchschimmert: nach Beginn der Niederschrift des Golem um 1907 wurde Kubin beauftragt, Kapitel für Kapitel nach Fertigstellung zu illustrieren[4]. Als Meyrinks Schaffensprozess stockte, verwendete Kubin 1908 die Zeichnungen zur Illustration seines Romans Die Andere Seite. Nach Andreas Geyer realisierte Kubin mit seinem Roman das ursprüngliche Romanprojekt Meyrinks, während dieser wegen des langen Schaffensprozesses den Golem radikal umkonzipierte (er wurde eigentlich zu einem anderen Text).

So ist Die Andere Seite eine Proto- oder Urfassung des Golem, wiewohl sie viele von Kubins latenten und schon früher geäußerten Motiven aufgreift[5]. Beide Texte erzählen die ekstatischen Wege eines Helden zu sich selbst (was als die Jungsche Individuation verstanden werden kann), die sich von den Zeitwirren nicht beirren lassen und nach dem Fatalitätsprinzip einer verifizierten Legende funktionieren[6]. Kubins Die Andere Seite (1909) ist der erste deutschsprachige phantastische Roman im 20. Jahrhundert; der Ort der Handlung im Roman ist das Innere Asiens, und die Zeit in ihm scheint stillzustehen. Das Ganze baut im Gewand eines Traumszenarios eine phantastische Parabel vom Untergang[7] auf. Kubins Phantasmen sind, nach Osinski, eine innere psychische Wirklichkeit[8]. Die geistige Stimmung von Kubins Roman hat in diesem Sinne viel Ähnlichkeit mit der des Golem. Die Stadt Perle in Kubins Roman wie das Prager Ghetto in Meyrinks Roman sind Orte des Grauens, des Verfalls, der langsamen Zerstörung, und sie sind zahlreich mit abnormen Menschen bevölkert.

Ein Thema beider Romane ist die Veränderbarkeit der Persönlichkeit (d.h. auch die Tendenz zur Individuation). Die Auseinandersetzungen mit dem Problem der Dimension des Bewusstseins enden in beiden Romanen mit dem visionär geschauten Bild eines Hermaphroditen, der in sich wie Gott ist und alles enthält, das Männliche und das Weibliche, das Himmlische und das Chthonische, das Bewusste und das Unbewusste. Das ist die ontische Lösung, die Kubin vorgeschlagen hat, nachdem er seine dramatische Entdeckung zu verstehen begann: Kubin sah wie Heraklit und Blake die Wirklichkeit als Krieg der Gegensätze. Dieselbe Lösung haben auch Meyrink, Blake und Novalis geboten: das Bild des Zwitters ist für sie das Idealbild des Menschen. Das wurde für Kubin eine Art homo cosmicus des idealen, wenn auch paradoxen und gegensätzlichen, Traumlandes.

Schödel hat in diesem Zusammenhang auf das Motiv des Tores hingewiesen: durch ein Tor erfolgt bei Kubin der Eintritt in die Traumwirklichkeit, und Ähnliches findet sich bei Meyrink, der sich die architektonische Anlage des Prager Ghettos mit seinen Durchhäusern und unterirdischen Gängen für den Golem zunutze machen konnte[9]. Kubins Reise nach Traumland bedeutet auch eine „unterirdische“ Reise ins Unbewusste, während derer der Held auch Gefahr laufen kann, sich zu verirren:

Ich verirrte mich und gelangte in einen augenscheinlich ganz unbenutzten Teil des Souterrains... Auf einmal stolperte ich über ein paar glitschige Stufen und stand nun gänzlich im Dunkeln. Tiefe Nacht und eisige Kellerluft – oben hörte ich irgendwo eine Tür zufallen![10].

Meyrinks Das Grüne Gesicht enthält eine weitere wichtige Entsprechung zu Kubins Die Andere Seite: den Untergang einer Welt, der von geistigen Verirrungen und Verwirrungen hervorgerufen ist[11]. Die Welt des Prager Ghettos stellt außerdem nicht nur einen geographischen Ort dar, sondern gleichzeitig eine Traumwelt, eine Innenwelt[12]. Dasselbe kann man von Kubins Perle sagen: es ist eine Traumwelt, eine psychische Innenwelt, die Welt der Archetypen. In diesem Sinne sagt Kubin: „Es gibt überhaupt nur Altes, man lebt wie Großvater im Vormärz und pfeift auf den Fortschritt“[13]. Eben wegen dieser Ähnlichkeit ließen sich, wie Sigrid Mayer unterstreicht, Kubins Zeichnungen zu Meyrinks Roman ohne Schwierigkeiten in seinen eigenen Traumroman übertragen[14]. Die Identität dieser Zeichnungen bleibt aber unsicher, da sie sich überdies auf ein sehr frühes Stadium des Meyrinkschen Romans beziehen; so lässt sich nicht genau feststellen, welche Aspekte dieses Textes Kubin besonders zur graphischen Gestaltung herausgefordert haben. Es scheint aber, nach Mayer, als habe er die atmosphärischen Züge des Werkes, in denen die Dinge ein unheimliches Eigenleben annehmen, der Darstellung von Individuen vorgezogen: z.B. das metallbeschlagene Buch Ibbur, das gleichsam aus sich selbst heraus lebendig wird und Visionen hervorbringt, die Häuser im Prager Judenviertel, die ein seltsames Eigenleben führen (Kubin entwickelt diese Idee[15]), die Steine, die lebendige Gestalt annehmen wollen, die Einwohner des Ghettos, soweit sie als Typen, nicht als Individuen beschrieben werden[16], und das Eingeschlossensein (Kubins Held ist ja im Traumland eingesperrt[17]), das uns an die berühmten Carceri d’invenzione (Gefängnisse der Phantasie) (1745) von Piranesi erinnern.

Diese Elemente beeindruckten Kubin am meisten, und sie strukturieren bis zu einem gewissen Grade sein Denksystem. Meyrinks Traumroman hat auf diese Weise Kubins Die Andere Seite beeinflusst, so wie er auch z.B. Jorge Luis Borges auf die Spur der Golemsage geführt hat[18]. Wie Meyrink, scheint auch Kubin zu glauben, die Menschheit im allgemeinen habe keinen Fortschritt gemacht, denn Claus Patera, die wichtigste Gestalt im Roman Die Andere Seite, „der absolute Herr des Traumreichs“[19], „hegt einen ... tiefen Widerwillen gegen alles Fortschrittliche... gegen alles Fortschrittliche, namentlich auf wissenschaftlichen Gebiete“[20] (das ist merklich ein anti-romantisches Bild). Claus Patera ist also genau der Gegensatz zum Bild des deus otiosus: „Patera ist zu viel beschäftigt, überladen mit Arbeit“[21]. Außerdem hat Patera Züge eines Patibilis Deus und einer mythischen Gestalt: er „glich [...] eher einem griechischen Gott als einem lebenden Menschen. Über den Zügen lag ein tiefer Schmerz“[22]. „In den tiefen grünlichen Schatten seiner Augen lag übermenschliches Leiden“[23]. Gleichfalls ist der Mensch in seinem jetzigen Zustand für Kubin ein Bild des Schmerzes und Irrtums:

Zwei Beine – Knochenröhren – tragen meine ganze Welt, eine Welt des Schmerzes und Irrtums! Das Entsetzlichste ist der Leib.[24]

In diesem Sinne ist auch für Blake der Leib ein Hindernis für die Seele (wie bei Fichte): „The Natural Body is an Obstruction to the Soul or Spiritual Body“[25]. Patera ist aber mit dem Bild der Meduse verbunden: „Seine Gestalt richtete sich völlig auf, wie eine Medusenmaske hing das Haupt über mir“[26]; in diesem Sinne ist die Meduse das missgestaltete Bild des Selbst[27]. Bei Kubin, wie bei Blake, erscheinen diese negativen Formen wegen der Eingeschlossenseinsperspektive: von dieser Perspektive ist alle Wirklichkeit bis zu einem gewissen Grade als missgestaltet wahrgenommen: die Abwesenheit der Freiheit verstört alle psychische und ontische Wahrnehmung. Patera ist auf diese Weise eine polymorphe Gestalt:

Das Mienenspiel wechselte chamäleonartig – ununterbrochen – tausend – nein hunderttausendfach. Blitzschnell glich dieses Antlitz nacheinander einem Jüngling – einer Frau – einem Kind – und einem Greis... Jetzt erschienen Tiergesichter: das Antlitz eines Löwen, ... ein Schakal – es wandelte sich in einen wilden Hengst – wurde vogelartig – dann wie eine Schlange[28]; Patera war überall, ich sah ihn im Auge des Freundes wie des Feindes, in Tieren, Pflanzen und Steinen. Seine Einbildungskraft pochte in allem, was da war: Der Herzschlag des Traumlandes.[29]

Diese Polymorphie weist auf die Natur des griechischen Gottes Zeus hin, der die integrale Kraft, die Kraft des Apollinischen, aber auch des Dionysischen hat; die Polymorphie weist aber auch auf die Tatsache hin, dass Kubin in Patera alle Götter-Archetypen und seelischen Kräfte mit hinein schließen wollte. Außerdem spricht Kubin von dem sexuellen Archetypus, dem Männlichen und dem Weiblichen, und von dem Wandlungsarchetyp, der die drei fundamentalen Archetypen enthält: puer – das Kind, den Vater, und senex – den alten Weisen. Diese Bilder sind somit im Bild Pateras eingeschlossen, der auf diese Weise vielmehr eine Art Bild des kollektiven Unbewussten darstellt, wie etwa Meyrinks Golem, als Bild des Selbst, d.h. des inneren Meisters (im Sinne C. G. Jungs). Vielleicht sind die Züge des inneren Meisters, die man im Bild Pateras bemerken kann, ein Anlass für Kubin, von diesem Bild ein zweideutiges Symbol zu schaffen: ein einheitliches Symbol des Selbst und gleichzeitig des kollektiven und individuellen Unbewussten. Überdies scheint mir das Bild Pateras mit dem von Blakes Urizen verbunden: wie Urizen, ist Patera eine göttlich-psychische Struktur, die eine Welt aus Verzweiflung geschaffen hat:

ich war verzweifelt, da baute ich mir aus den Trümmern meines Gutes ein Reich. – Ich bin der Meister.[30]

Allerdings ist das Schaffen aus Trümmern ein alchemistischer Prozess; und dasselbe ist bei Blake zu finden in Urizen und den anderen Zoa. Kubin verkündigt dementsprechend mit dem Bild Pateras, wie Blake mit den vier Zoa als dramatischen psychischen-kosmischen Kräften, eine Philosophie der existenziellen Verzweiflung, aber auch einen möglichen Weg zur ontischen Undeterminiertheit des Geistes, dem Ziel aller romantischen Bestrebung, wie Novalis verkündet hatte.

Bei Blake sind besonders Urizen (das negative Bild eines Zoa) und Los (das integrative Bild eines Zoa, das alles in sich enthält) die dramatischsten kosmischen Gestalten. Bei Kubin ist der negative Archetyp des Schattens der reiche Amerikaner Herkules Bell: er ist auf einem schwarzen Hengst[31] (Symbol des Chthonischen) dargestellt und verkörpert das Bild des Widersachers, „den geschworenen Feind Pateras“[32], d.h. eben die Funktion des Schattens in Jungs System; er ist das Bild des Rebellen, der das Chaos auslösen will (genau wie Urizen), um eine Revolution zu machen (genau wie Blakes Orc), durch die die Beseitigung Pateras ermöglicht sei[33] (Blakes Urizen wird ja von Los – der Imagination oder Einbildungskraft – verkettet).  Bell behauptet in seiner „Proklamation“ u.a.:

Ihr seid einer Massenhypnose verfallen![34] ... Der Bann ist abzuschütteln! Ihr braucht nur ernsthaft zu wollen und ihr seid frei! Schart euch um mich, bildet Bataillone und stürmt den dreimal verfluchten Palast[35] ... Ich setze einen Preis von einer Million Gulden auf das Haupt dieses Satans ... Der Palast ist zusammengeflickt aus Trümmern von Stätten, die der Schauplatz blutiger Verschwörungen und Revolutionen waren. Patera ging beim Sammeln bis auf die ältesten Zeiten zurück[36]. Bruchstücke vom Escorial, von der Bastille, von altrömischen Arenen wurden zu seinem Bau verwandt, Steinblöcke ... vom Vatikan und vom Kreml sind auf sein Anstiften gestohlen ... Wo es menschliches Unglück gab, dahin streckte euer Meister seine Fühler ... / Bürger! Nun, da ich euch die Augen geöffnet habe[37], schließt sie nicht wieder! Noch einmal fordere ich euch alle auf, den Sturz dieser Bestie zu beschleunigen ... Hüte sich jeder vor dem Schlaf! Das ist die Zeit, in welcher der Herr euch knechtet![38] In der Ohnmacht des Schlafes seid ihr ihm ausgeliefert, da bläst er euch seine tückischen Ideen ein, erneuert und verstärkt er täglich seinen infernalischen Bann und zerstört euren Willen ... / Die große Welt da draußen hat einen Riesenschritt dem Lichte der Zukunft entgegen getan! Ihr seid zurückgefallen und hockt in einem Sumpf ... Nieder mit Patera! sei euer Schlachtruf! / Werdet alle Söhne Luzifers![39].

Dieser Diskurs hat Ähnlichkeit mit den Diskursen von Miltons Satan, der die Verbände von gefallenen rebellierenden Engeln gegen Gott aufhetzt. Kubins Bell ist deswegen „romantisch“: er verkündet die Ideale der Französischen Revolution: „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“, und dazu „Gesellschaft, Wissenschaft, Recht“[40]. Kubin erklärt:

Jahrelang trieb sich der Sonderling [Herkules Bell] auf allen Meeren und in allen Gegenden der Welt herum, um das Traumreich zu suchen ... / Zwar protestierten die chinesischen Gesandten bei allen Mächten gegen diese offenkundige Verletzung der Grenze des himmlischen Reiches, doch da war es bereits zu spät und die bezopften Herren mußten sich zurückziehen. / Man kannte zwar die Lage des Traumreiches ziemlich genau nach Karte, zur Vorsorge sollte der Bote des Amerikaners die Truppen führen[41]; Ganze Nächte wälzte er sich im Bett und zergrübelte sein Hirn nach einer Rache an dem Unsichtbaren.[42]

Das erinnert eben an die Reisen Satans in Miltons Dichtung, um die Erde und das Paradies zu finden. Kubin aber erzeugt ein ironisches Bild von Herkules Bell:

Die Proklamationen verfehlten ihren Zweck, denn noch während des Lesens gähnten die Leute.[43]

Außerdem deutet der Name Bell auf das lateinische bellum – Krieg hin, so dass er eigentlich den Kampf/Krieg zwischen dem Guten und Bösen versinnbildlichen kann, auch wenn Kubins Herkules Bell als Bild des Widersachers unwirksam ist. Das Kubinsche Traumreich ist, wie Meyrinks Prager Ghetto, im eigenen System eingesperrt:

Das Reich wird durch eine Umfassungsmauer von der Umwelt abgegrenzt und durch starke Werke gegen alle Überfälle geschützt. Ein einziges Tor ermöglicht den Ein- und Austritt und macht die schärfste Kontrolle über Personen und Güter leicht.[44]

„Die schärfste Kontrolle“, von der Kubin spricht, definiert die unbesiegbare Exaktheit der mechanistischen, deterministischen und prädeterministischen Weltanschauung:

Wie aus Urzeiten kam diese Frage her, vor Billionen von Jahren mußten diese Worte gesprochen worden sein, und jetzt erst brachte ich sie hervor, heute hörte man sie hier.[45]

Das ist ein Beweis dafür, dass man bei Kubin die Keime des archetypischen Denksystems, der archetypischen Hypothese finden kann. Das erinnert uns an Novalis’ Idee, dass das, was wir jetzt, in der Gegenwart, machen, wir auch schon lange vorher getan haben. Kubin behauptet tatsächlich, dass „jeder Mensch, der bei uns Aufnahme findet, durch Geburt oder ein späteres Schicksal dazu prädestiniert ist“[46]. Die ontische Sperre also ist auf temporaler (das Prädestinieren-Prädeterminieren) wie auf räumlicher Ebene aktiv (der Zustand des psychischen Eingeschlossenseins; im Traumland spricht man von einem psychischen Raum, von einer psychischen Architektonik). Die Architektur des Traumreiches und von Perle, der Hauptstadt des Traumreiches, hat viel Ähnlichkeit mit Meyrinks Prager Ghetto: beide scheinen das kollektive Unbewusste darzustellen.

[D]er Himmel... war ewig trübe; nie schien die Sonne, nie waren bei Nacht der Mond oder Sterne sichtbar. Ewig gleichmäßig hingen die Wolken bis tief zur Erde herab... das blaue Firmament war uns allen verschlossen[47]; überall lebende Schatten und Gespenster. / Immer wieder war es die undefinierbare Substanz, man roch und fühlte sie schließlich mit dem ganzen Körper ... die Stadt war wie gewöhnlich tot, leer, träge[48].

Die Kubinsche Einsperrung, die eine klare Dualität festsetzt, ist Meyrinks obsessiver menschlicher Zustand des Eingeschlossenseins: der Mensch ist in der zyklischen Materialität eingesperrt (wie dies etwa bei Blakes Urizen der Fall ist), und muss sich befreien, indem er die geistige Linearität der sakralen Geschichte wahrnimmt und erlebt. Darum spricht Meyrink immer von Sackgassen, von labyrinthischen Wegen, vom Fenster ohne Zugang, die uns an Piranesis Carceri erinnern (so auch bei Kubin: „Hier war kein weiterer Ausgang, hier war das Ende“[49]): all diese Bilder sind Symbole des zyklischen-kreisförmigen Eingeschlossenseins.

Im oben zitierten Beispiel beschreibt Kubin den Weg des Helden bis zu Pateras Zimmer: es ist ein psychischer Aufstieg:

Immer höher hinan stieg ich ... Um mich war alles totenstill... Ich öffnete riesige weiße Flügeltüren und durchwanderte eine Flucht von großen Gemächern... Als ich die endlose Reihe von Hallen und Gemächern durchschnitten hatte, gelangte ich in eine unabsehbare Galerie, die scheinbar zurückführte... Ganz am Ende war ein niedriges Pförtchen, das ich vorsichtig öffnete... Das Zwielicht machte dieses Zimmer undeutlich... Hier war kein weiterer Ausgang, hier war das Ende... Hier war nichts – es war so still wie in einer Gruft.[50]

Diese komplizierte Architektur Kubins ist mit den labyrinthischen Beschreibungen Meyrinks und der komplizierten Geographie der inneren psychischen Welt des Menschen, so wie sie die Romantiker beschrieben, verbunden. Außerdem, wie oben bemerkt, steht diese Struktur wahrscheinlich auch mit der, die Piranesi in seinem Werk geschaffen hat, in Verbindung. Piranesis Carceri d’inventione (1745) wurde den englischen und französischen Romantikern zum Sinnbild der Verstörung des Ich im phantasmagorischen Raum, so wurde Piranesi zum romantischen Mythos[51].

In den Interieurs der Gefängnisse der Phantasie gibt es riesige Gewölbefluchten, und ein Gewirr von Treppen, Galerien (so wie bei Meyrink und Kubin) und Brücken durchzieht gigantische, hohe Räumlichkeiten[52] (wie etwa auch in Kubins Beschreibung von Pateras Riesengebäude). Bei Piranesi enden Treppen und Aufgänge abrupt (wie in Kubins oben zitierter Beschreibung), Balken stehen abgeschnitten im Raum. So wurden die <Carceri> zum phantastischen Palast-Modell für Coleridges Kubla Khan, und sie stellen bis zu einem gewissen Grad die Verstörung der Wahrnehmung dar. Piranesi gab in diesem Sinne das Prinzip der Zentralperspektive auf: es gibt bei ihm mehrere Blickpunkte; er schachtelte verschiedene perspektivische Ebenen aufs Blatt, so dass der Blick des Beobachters an keinem Punkt zur Ruhe komme (so Hölderlins romantische lebendige Ruhe und unendliche Perspektive), das Auge gleitet beständig vom gerade Gesehenen ab, Balken, Treppen, Gewölbe verwirren sich untereinander und gestalten einen Irrgarten, der ein haltloses Schweifen des Blickes erzeugt, das die typische phantastische Unsicherheit darstellt[53].

Dieses Phänomen der Unsicherheit als numinoses Element erscheint auch bei Kubin; für Kubin ist die Gewissheit-Ungewissheit-Dialektik/-Dualität vollständig:

Es gibt keine Gewißheiten, denen nicht Ungewißheiten gegenüberständen! Das Gewirr ist endlos.[54]

Das abrupte Enden der Treppen und Aufgänge sind auch mit Meyrinks Motiv des Zimmers ohne Zugang verbunden. Es gibt aber einen Unterschied: bei Meyrink wird dieses Zimmer erreicht nur nach dem Abstieg in die Dunkelheit eines aus einem Keller mündenden Schachtes, wohingegen bei Kubin sie vom Helden nach einem Aufstieg erreicht wird. In diesem Sinne, findet man ja bei Piranesi das Motiv des Aufstiegs, der abrupt endet. Das bedeutet Folgendes: Meyrink spricht im wesentlichen vom kollektiven Unbewussten, zu dem man durch ein Hineinsinken in das nächtlich Sakrale gelangt; Kubin, auf der anderen Seite, spricht von dem Abstieg ins Traumland als das kollektive Unbewusste, aber nach diesem Abstieg findet der Aufstieg bis zum Selbst statt: das ist eben das Ziel des Kubinschen Werkes. Der Archetyp des Aufstiegs tritt auch bei Meyrink auf: am Ende begegnet man dem Bild des Hermaphroditen, wie bei Kubin. Das ist das Ziel des alchemistischen Werkes, und das ist Kubins philosophisches Weltbild der „anderen Seite“: die Quintessenz des Menschen ist die alchemistische coincidentia oppositorum.

Auf jeden Fall weisen Meyrinks Bild des „Zimmers ohne Zugang“ und Kubins „Hier war kein weiterer Ausgang, hier war das Ende“ auf die Unmöglichkeit hin, vom menschlichen Standpunkt die absolute Erkennbarkeit zu erreichen: für den Menschen wird es immer eine kognitive Grenze geben; die Tiefe der göttlichen und die der psychischen Geheimnisse sind letztendlich unergründlich. Dadurch erfüllen paradoxerweise sowohl Meyrink als auch Kubin das romantische Programm: auf kognitiver und ontischer Ebene muss das Streben des Menschen nach dem Absoluten ewig sein.

Im Zustand des Meyrinkschen Eingeschlossenseins kämpfen auch die Helden Kubins, der den paradoxen Zustand der dualen Wirklichkeit versteht:

Normalleben und Traumwelt sind vielleicht Gegensätze und eben diese Verschiedenheit macht eine Verständigung so schwer.[55]

Die Verschiedenartigkeit, die Grenze, die Differenziertheit ist für Kubin die Ursache des menschlichen Dramas: Geist und Materie sind so weit voneinander entfernt, dass der Mensch eine lange Reise nach Innen durchmachen muss (so Novalis: „Nach Innen geht der geheimnissvolle Weg“), um die Verbindung mit dem Göttlichen wiederherzustellen. So sagt Kubin:

zum Wesen des Traummenschen gehört es ja gerade, dass er in die Tiefe strebt. Alles ist auf ein möglichst durchgeistigtes Leben angelegt.[56]

Das ist paradoxerweise ein romantisches Programm: das Grundelement der romantischen Theorie ist Schlegels Idee, dass „romantisch“ die Neigung zu einem „unendlichen Sinn“ bedeutet[57]. Schlegels unendlicher Sinn ist ein anderer Ausdruck für Kubins In-die-Tiefe-Streben.

Kubin versteht aber die gegensatzlose Natur des Traumlandes als hyper-schnelle Abwechslung von oppositiven Zuständen (so ein ähnliches Phänomen in der Mystik: dieser Prozess weist auf den Zustand des individuierten-vergöttlichten Menschen hin, für den das Göttliche und das Irdische im Bewusstsein unendlich schnell alternieren[58]):

Der Wechsel von Glück und Unglück, Armut und Reichtum war ein viel rascherer wie in der übrigen Welt. Fortwährend überstürzten sich die Geschehnisse.[59]

Das bedeutet, dass im Traumland, so wie in Blakes Beulah, die Assimilierungsprozesse des Bewusstseins, d.h. des Zentrums der Psyche, bis zum Extrem gesteigert sind (daher die Sinnesschärfe, die für solche Denksysteme wie Kubins, Meyrinks, E. A. Poes oder Blakes charakteristisch ist): im onirischen Gebiet assimiliert das Selbst die Inhalte des Unbewussten, und das heißt Individuation. Kubin erläutert hinsichtlich der Natur des Traumlandes:

Hier waren Einbildungen einfach Realitäten. Das wunderbare dabei war nur, wie solche Vorstellungen in mehrere Köpfen zugleich auftraten.[60]

Dieses Phänomen weist allerdings auf Jungs Entdeckung hin: das kollektive Unbewusste, durch das alle Menschen verbunden sind.

Als ordnendes Prinzip gilt für Kubin eine „starke Hand“ (die Hand des unsichtbaren Patera). Diese ist Jungs Bild des Selbst. Das Ich wird vom Unbewussten her (vom Selbst) überwacht, korrigiert[61], geleitet und befruchtet[62]: diese Funktionen versucht auch Kubins Patera zu übernehmen. Patera ist also das Bild des Selbst im Unbewussten:

Fortwährend überstürzten sich die Geschehnisse. Aber ging auch alles noch so sehr drunter und drüber, man fühlte eine starke Hand. Hinter den scheinbar unbegreiflichsten Zuständen witterte man ihre verborgene Kraft. Sie war die geheimnisvolle Ursache, daß sich dabei alles halten konnte und nicht ins Bodenlose stürzte[63]. Es war das große Schicksal, das über uns allen wachte[64]. Eine ungeheuerliche, bis ins Verborgene dringende Gerechtigkeit[65], glich alle Ereignisse immer wieder aus. War ein Mensch verzweifelt, sah er vor Not keinen Ausweg mehr, so sandte er sein innerstes Gebet[66] an diese Adresse. Jene schrankenlose Macht, voll furchtbarer Neugier, ein Auge[67], das in jede Ritze drang, war überall gegenwärtig[68]; nichts entging ihm. Im Glauben daran war der Traummensch ernst, alles übrige war vergänglich.[69]

Kubins Philosophie wird vom Friseur des Traumstaates zusammengefasst:

Kant, das ist der große Fehler ... So einfach segelt man um das Ding an sich nicht herum! Vor allem ist die Welt ein ethisches Problem ... der Raum wirbt um die Zeit; der Vereinigungspunkt, die Gegenwart, ist der Tod; oder ... die Gottheit ... Mitten hineingestellt, das große Wunder der Fleischwerdung: das Objekt. Dieses wiederum nichts anderes als die Außenseite des Subjekts.[70].

Kubin betrachtet also Raum und Zeit als mit dem männlichen und dem weiblichen Prinzip vergleichbar. In diesem Sinne können, nach Jungs tiefenpsychologischer Theorie, alle Phänomene durch den Archetypus der sexuellen Zweizahl, das Männliche und das Weibliche, dargestellt werden. Jung behauptete, dass der ursprüngliche Gegensatz zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen, d.h. den höchsten Gegenteilen, symbolischerweise alle möglichen Gegenteile darstellt, weil die Wirklichkeit eine dialektische Tiefenstruktur hat.

Blake glaubte in diesem Sinne, dass der Geist gleichwertig mit dem Männlichen und dem Zeitlichen ist, und die Materie-Erde mit dem Weiblichen und dem Räumlichen. Für Kubin ist der Vereinigungspunkt zwischen Raum und Zeit, d.h. die Gegenwart, der Tod oder die Gottheit. Diese Auffassung enthält Nietzsches Nihilismus (die Entsprechung, die Kubin zwischen Tod und dem Göttlichen feststellt, aber auch seine Bemerkung: „Lieber gar nicht existieren, als ein Narr unter Narren sein“[71]; diese letzte Idee weist auf Erasmus’ Denken hin). Das aber weist auch auf eine romantische Notwendigkeit hin: wenn die Vereinigung (alchemistische Hochzeit) völlig ist, ist das Ergebnis Tod.

Ebenso sprechen Schlegel und Schiller von der unaufhörlichen „Annäherung zu einer unendlichen Größe“[72]. Diese Idee stammt paradoxerweise aus Kants Ethik: das moralische Ideal (und Kubin spricht von der Welt als einem ethischen Problem) ist ein ewiges Suchen nach einem Ziel, das ewig unerreichbar ist. Fichte hat diese Idee in ein metaphysisches Prinzip umgewandelt; Fichte stellte die Natur der ganzen Existenz als unendliches, unlöschbares Trachten nach einem Absoluten Ich dar. Die physische Welt war, in Fichtes Anschauung, anfänglich ein Hindernis eben für die Tätigkeit der physischen Welt selbst. Aber die physische Welt triumphiert allmählich, doch stets, über dieses Hindernis[73]. Die Romantik spricht also vom Unendlichen, vom Werden, vom unerreichbaren Ideal, von der unendlichen Sehnsucht.

Diese Elemente sind in Kubins Ansicht eingeschlossen, da, wenn er Vereinigung dem Tod gleichsetzt, er auch die romantische Notwendigkeit des ewigen Strebens nach Vereinigung und des ewigen Unerreichbarseins der absoluten Vereinigung verkündet; sonst würde alles in diesem absoluten Vereinigungspunkt wieder in einen präkosmogonischen Zustand versetzt (das absolute Null). Blake: „Without Contraries is no progression“[74]; Heraklit: „der Krieg ist der Vater aller Dinge“. So muss die Wirklichkeit auch nach Kubin ein ständiges Fluktuieren sein, damit sie nicht sterbe. Nur durch dieses ständige Fluktuieren kann es Leben geben, da im Fluktuationszustand[75], also in der „Spaltungsepoche“ (dem „Übergangszeitalter“ der Romantiker), von der die Chaos-Theorie spricht, die chaotischen Attraktoren auftreten, die den Übergang von einem stabilen System zu einem anderen ermöglichen, sie ermöglichen also selbst die Bewegung. Außerdem ist die Fruchtbarkeit des Menschen nichts anderes als der Urtrieb (die psychische Energie) des Dings an sich, sich in der materiellen Welt zu manifestieren: „Die Liebe des Fleisches ist nichts als der Wille des Dings an sich, in die Zeitlichkeit einzudringen“[76].

Das Menschenbild Kubins enthält aber auch eine traditionelle christliche Dimension: der Mensch muss eben wie Bunyans Christian „die Last des lebendigen Fleisches schleppen“[77]. Der Schmerz verbindet den Menschen mit dem Göttlichen, denn durch Schmerz wird der Mensch zum Schöpfer, also gottgleich:

im nächsten Jahre produzierte ich unter dem Drucke des Schmerzes[78] meine besten Sachen. Ich betäubte mich im Schaffen.[79]

Kubins Held scheint im Traumland die Rhythmen des Lebens assimiliert zu haben:

Hier versuchte ich unmittelbar neue Formgebilde nach geheimen mir bewusst gewordenen Rhythmen zu schaffen ... Ich verzichtete auf alles bis auf den Strich und entwickelte in diesen Monaten ein seltsames Liniensystem[80]. Ein fragmentarischer Stil, mehr geschrieben wie gezeichnet drückte es [...] die geringsten Schwankungen meiner Lebensstimmung aus. – <Psychographik>[81] nannte ich dieses Verfahren.[82]

Das Fragmentarische weist natürlich auf das Romantische hin. Außerdem glaubt Kubin zweifellos wie Blake:

Die Welt ist Einbildungskraft, Einbildung – Kraft.[83]

I know that This World Is a / World of Imagination & Vision. I see Every thing I paint In This / World, but Every body does not see alike ... To Me This World is all One continued / Vision of Fancy or Imagination.[84]

Die Welt ist für Kubin wie „ein teppichähnliches Farbenwunder[85], die überraschendsten Gegensätze alle in einer Harmonie aufgehend[86] [...] In der Finsternis[87] umrauschte mich eine Orgelsymphonie von Tönen, worin sich pathetische und zarte Naturlaute zu verständlichen Akkorden ergänzten [...]“[88]. Der Mensch ist „wie das Zentrum eines elementaren Zahlensystems“[89], ein „schwankender Gleichgewichtspunkt von Kräften[90] – ein Gedankengang“[91]. „In mir war ein Tribunal, das alles beobachtete“[92]. Die menschliche Psyche ist, wie Pateras Natur, polymorph, und diese Struktur erinnert uns an Peter Ouspenskys Bild der zusammengesetzten menschlichen Psyche: Ouspenskys unzählige Ichs, welche nur Komponenten des großen Ichs sind:

Kubin: „Da fand ich ... , dass mein Ich aus unzähligen <Ichs> zusammengesetzt war, von denen immer eines hinter dem andern auf der Lauer stand“.

Bis zu einem gewissen Grad ist in diesem Zusammenhang Kubins Denksystem mit Blakes identisch: Blake spricht auch von psychischen Kräften, die gegeneinander kämpfen, und durch ihren Kampf die Fragmentierung des Menschen verursachen. Die Erlösung des Menschen und des Kosmos im allgemeinen bedeutet eben das „goldene“, d.h. lebendige,  Gleichgewicht des Fragmentierten wieder gewinnen. Für Kubin, wie für Blake, ist die menschliche Psyche unergründlich, auch wenn fragmentiert:

Jedes folgende [Ich] erschien mir größer und verschlossener; die letzten entschwanden meinem Begreifen im Schatten. Jedes dieser Ichs hatte seine eigenen Ansichten. So war zum Beispiel vom Gesichtspunkt des organischen Lebens die Auffassung des Todes als Ende richtig, auf einer höheren Stufe der Erkenntnis gab es den Menschen überhaupt nicht, da konnte nichts zu Ende sein.[93]

Kubin nimmt eigentlich vorweg, was die Chaos-Theorie entdeckt hat (alles entwickelt sich nach dem archetypischen Schema: Unordnung-Ordnung-Unordnung-höhere Ordnung, ad infinitum, d.h. Chaos/Leere – Kosmos/Fülle – Chaos/Leere – höhere Fülle/höherer Kosmos, usw.). Seine kosmogonische Auffassung fasst er zusammen:

Das Nichts war starr und wollte nicht, dann fing die Einbildungskraft[94] an zu summen und zu schwirren[95], und in allen Skalen formte, tönte, roch und färbte es sich – da war die Welt da. Aber das Nichts fraß alles Geschaffene wieder auf, da wurde die Welt matt, fahl, das Leben verrostete, verstummte und zerfiel, war wieder tot – nichts – ; und wieder fing’s von vorne an. So war’s erklärlich, warum sich alles ineinander fügte, ein Kosmos möglich war. Das alles war furchtbar mit Schmerz durchwebt[96]. Je höher man wuchs, desto tiefer mußte man wurzeln[97]. Will ich Freuden, dann will ich zugleich Leid[98]. Nichts – oder alles. In der Einbildungskraft und dem Nichts mußte der Urgrund[99] liegen; vielleicht waren sie eins.[100]

Im dritten Teil des Romans schildert Kubin den Untergang des Traumreiches. Zuerst führt er das Bild des Widersachers (Herkules Bell) ein, und dann beschreibt er, wie eine Tierinvasion im Traumland durchgeführt wird, so dass die Traumstadt zum „Tierparadies“[101] wird (so im berühmten Film „Jumanji“). Die Invasion der Tiere bedeutet im Jungschen Sinne das Eindringen des Unbewussten in das Bewusstsein:

Perle schlief. Dieser Zustand vollständiger Bewußtlosigkeit mag sechs Tage gedauert haben [...] In dieser Zeit soll in der ganzen Stadt ein einziger Mensch nicht oder doch nur ganz kurz geschlafen haben: der Amerikaner![...] das Merkwürdigste war, daß Tiere gegen Schlafsucht unempfindlich blieben [...] Die Traumstadt wachte auf und fand sich – in einer Art Tierparadies. Während unseres langen Schlummers hatte sich eine andere Welt derartig ausgebreitet, daß wir in ernstester Gefahr schwebten, verdrängt zu werden, die Tierwelt[102]; Es war rätselhaft, woher dieser überschwengliche Reichtum an Tieren kam. Sie waren eigentlich Herren der Stadt und hielten sich augenscheinlich auch dafür.[103]

In diesem Sinne hatte Jung gewarnt, dass eine Invasion des Unbewussten immer ein überwältigender Prozess ist. (Kubin bemerkt: „Kein menschliches Wesen konnte sich dem elementaren Trieb entziehen.“[104]) Während solch einer Invasion kann das Bewusstsein buchstäblich ertränkt werden, da die archetypischen Kräfte des Unbewussten ganz groß und unvorhersagbar sind. Kubin beschreibt dieses Phänomen: „der große Tempel war in dem See verschwunden [...] Die Leiche des ehrwürdigen Oberpriesters spülten die Wellen ans Land, alles übrige fand im Traumsee sein Grab“[105].

Die Kubinschen Tiere stellen auf diese Weise psychische Urkräfte dar, die lange Zeit geschlafen haben; sie sind schwach differenzierte, ursprüngliche, primitive, vitale Kräfte, die die Wurzel des Unbewussten darstellen. Sie sind der Kode des Unbewussten: „die Flügel der oft prächtigen Insekten, Nachtfalter, Käfer, zeigten Flecken, die vergessene Buchstaben sein mussten. Mir fehlte der Schlüssel dazu.“[106] Die Kubinsche Invasion des Unbewussten ist destruktiv und führt zum Untergang des Traumlandes, nicht zur Individuation:

Im Gegensatz zu diesem animalischen Reichtum schwand das Pflanzenleben immer mehr, alles war abgenagt, zerstampft, ohne Vegetation ... Die Erde dampfte, als wollte sie noch mehr Kreaturen ausspeien ... Das Unheimlichste war ein rätselhafter Prozeß, der mit dem Überhandnehmen der Tiere begann; unaufhaltsam und immer rascher zunahm und die Ursache zum völligen Untergang des Traumreiches wurde. – Die Zerbröckelung. – Sie ergriff alles. Die Bauten aus so verschiedenem Material ... war der Vernichtung geweiht. Gleichzeitig traten in allen Mauern Sprünge auf, wurde das Holz morsch, rostete alles Eisen, trübte sich das Glas, zerfielen die Stoffe. Kostbare Kunstschätze verfielen unwiderstehlich der innern Zerstörung ... / Eine Krankheit der leblosen Materie[107]; der Geist mußte wo anders hausen!...[108]

Dieser Prozess entspricht der katagenetischen Dynamik, die die Chaos-Theorie entdeckt hat (die folgende vektoriale Richtung: Ordnung®Unordnung, oder Kosmos®Chaos). Dabei verkörpert Herkules Bell das Prinzip der Zwietracht-Disharmonie: Bell operiert, anders gesagt, anhand der chaotischen Attraktoren. Diese Attraktoren enthalten ursprüngliche, primitive psychische Kräfte:

Das Krachen zerbrechender Äste kam deutlich herüber, manchmal sah ich lange Hälse oder Rüssel und konnte den Gedanken an vorweltliche, monströse Geschöpfe nicht los werden.[109]

Auch die Tatsache, dass Herkules Bell Pateras Platz im Palast mit Gewalt nimmt, weist darauf hin, dass die Invasion des Unbewussten bei Kubin nicht zur Individuation führt:

ein Lachen der Hölle riß mich in die Höhe. ... Im grell strahlenden Raum stand an der Stelle Pateras der Amerikaner vor mir.[110]

Der Untergang des Traumlandes bedeutet für Kubin das Herrschen der Dämmerung, die Abwesenheit des Lichtes:

Im Traumreich herrschte ewige Dämmerung.[111]

Nachdem sich die Tiere (als primitive, archetypische Kräfte, als Urtriebe) manifestiert, und mit sich viel Zerstörung gebracht haben, verschwinden sie wieder (so ist die Natur der Archetypen; cf. C. G. Jung): jetzt beginnt das wahre Ende des Traumreiches, eine Art Apokalypse (wie in Blakes Vier Zoa, IX, oder in John Clares „The Dream“ - „Der Traum“; in Blakes Apokalypse, aber, siegt das Licht – also die allmächtige undeterminierte Ordnung des Geistes, während Clares Traum, wie Kubins, mehr von der katagenetischen Dimension der Wirklichkeit zu enthüllen scheint):

Die großen Tiere waren nun alle verschwunden ... Womit sollte man jetzt seinen Hunger stillen[112]?! Die Herden und Insektenschwärme hatten Felder und Gärten verwüstet. Alle Vorräte wurden schlecht, Eier, gesalzenes und geräuchertes Fleisch verdarben; es stand eine Hungersnot bevor.[113]

Die Verwüstung weist auf die Aufhebung aller Grenzen hin, die Beseitigung aller Differenziertheit, das Eintreten des Chaos:

Es war nicht mehr möglich, die Nacht vom Tage zu unterscheiden ... Da alle Uhren eingerostet und stehen geblieben waren, fehlte uns jede Zeitberechnung; daher ist es mir auch unmöglich anzugeben, wie lange sich der Zustand der Auflösung hinauszog.[114].

In diesem Zustand der Verwesung („bifurcation epoch“ der Chaos Theorie; die Epoche, in der sich am meisten die chaotischen Attraktoren manifestieren) erscheint Herkules Bell als der absolute Herrscher (das Prinzip der Disharmonie, des Krieges, des Chaos):

Der Amerikaner trat überall als Herr der Stadt auf.[115]

Diese Apokalypse manifestiert sich auch im Menschen durch das graduelle Verschließen aller Sinne: das Sehvermögen ist gestört, das Sprachvermögen ist verloren. Die Menschen sind fast alle nackt (das weist auf den primitiven psychischen Zustand des Menschen, bevor die Schlange ihm die Augen „geöffnet“ hat), und alles wird zu Chaos, was uns an die Situation in Aldous Huxleys Roman Brave New World (1932) erinnert:

Der große Platz glich einer gigantischen Kloake [...] Königreich des Todes [...] so schob sich die Phalanx des Untergangs unaufhaltsam vorwärts. Greller Lichtschein flackerte und belegte diese Apotheose Pateras.[116]

Kubin gibt hier eine zweifellos Blakesche Beschreibung des Unterganges, und zwar mit einer heftigen Direktheit, die man vielleicht nur noch in Blakes Vier Zoa, IX, und in der Bibel finden kann. Nach dem Untergang des Traumreichs verschwinden aber die Wolken, und

Bald wurde es heller, eine große, glänzende Scheibe war am Himmel, unzählige glimmernde Pünktchen überdeckten das dunkel-blaue Firmament. ... Es waren der Mond und die Sterne.... Seit drei Jahren hatte ich diesen Anblick entbehrt, fast vergessen hatte ich diese große Welt über uns und ich mußte mich dem Eindruck dieses unendlich hohen Himmels eine Weile willenlos hingeben ... Die weite Wolkenbank, der Himmel des Traumreichs, hatte sich gesenkt.[117]

Jetzt hat der Held eine Vision und versteht, dass er einen Traum hat, wie im Golem (und eben wie in Clares „The Dream“), in dem eine vergangene Zeit wiederbelebt wird:

es war ein Flecken, in dem ich meine Kindheit verlebt habe. Jeder dieser Menschen war mir gut bekannt, in einem Paar entdeckte ich mit freudigem Schreck meine Eltern ... Ich wunderte mich nicht, daß die meisten Menschen da unten längst gestorben waren, sondern wollte mich gerade in diese wirklich gewordene Vergangenheit begeben.[118]

Nun wird Patera zu einem kosmogonischen Prinzip, wie der indische Purusha, der kosmische Mensch. Patera ähnelt in diesem Sinne dem Bild Poseidons-Neptuns, und agiert wie der indische Schiwa (der Zerstörer) oder wie der Gott des Alten Testaments:

Jetzt entwickelte er sich ins Grenzenlose, grub einen Vulkan aus, an welchem noch ein schneckenförmig gewundener Granitdarm der Erde hing. Dieses gigantische Instrument setzte er an seine Lippen – es dröhnte, daß das Weltall erzitterte[119]. Aufgerichtet stand er da, seine oberen Körperteile reichten in die Wolken, sein Fleisch war wie aus Hügeln zusammengesetzt – Er schien von Wut erfüllt! [...] Er watete in ein Meer, das ihm kaum bis zu den Hüften reichte, aber austrat und die ganze Erde überschwemmte. Mit seinen ungeheueren Armen ruderte er in den Gewässern und fing Schiffe und zappelnde Meerungeheuer. Zerquetscht warf er alles wieder von sich. Er zertrat die Gebirge [...] Er wollte alles vernichten.[120]

Das ist ein romantisches Bild, durch das Kubin seinen Platz unter Künstlern wie William Blake, Philipp Otto Runge, Francisco Goya, Caspar David Friedrich, James Barry, oder Heirich Füßli gewinnt. Es handelt sich hier paradoxerweise um das Vernichten des Chaotischen-Negativen, eine Art gesteigerte putrefactio-nigredo. Es ist also ein kreatives Vernichten: „Jetzt kam in einen gewaltigen Gebirgszug, der sich von West nach Ost erstreckte, Bewegung. Ich sah, daß es der schlafende Amerikaner war. Patera warf sich der Länge nach auf diesen Feind; während sie rangen, kochte das Meer in haushohen Wellen auf.“[121] Dabei assimiliert das Selbst/Bewusstsein den Archetyp des Schattens:

Patera und der Amerikaner verkrallten sich zu einer unförmlichen Masse, der Amerikaner war gänzlich in Patera hineingewachsen.[122]

Das Bild der zwei ist eine deutliche Versinnbildlichung des Unbewussten:

Dieses gestaltlose Wesen besaß eine Proteusnatur, Millionen kleiner, wechselnder Gesichter bildeten sich an seiner Oberfläche, schwatzten, sangen und schrien durcheinander und zogen sich wieder zurück.[123]

Proteus ist allerdings das Symbol des Unbewussten, das sich tausendförmig manifestiert.[124] Das Erscheinen des Bildes des Adlers (Verkörperung der höchsten uranischen Gottheit, des himmlischen Feuers, der Sonne, somit des Bewusstseins, des Selbst; es ist auch ein Attribut von Zeus und Christus, es ist das primitive und kollektive Symbol des Vaters[125]) weist darauf hin, dass es hier um das Assimilieren des Unbewussten handelt, dass diese Episode ein Kampf zwischen den entgegen gesetzten psychischen Kräften ist: das Selbst (Patera) „verschlingt“, d.h. assimiliert, den negativen Archetyp des Schattens:

Aber auf einmal kam Ruhe in das Ungeheuer [...] Die Augen, groß wie Weltteile, hatten den Blick eines hellsehend gewordenen Adlers. Jetzt [...] alterte vor mir um Millionen Jahre [...] Plötzlich zerstob das Haupt, ich starrte in ein unbestimmtes grelles Nichts. [...] Jetzt sah ich [...] den Amerikaner, welcher nun selber die furchtbare Größe Pateras hatte [...] Dann schmolz dieses Ungeheuer.[126]

Das Ungeheuer aber verschwindet nicht: es wird zu einer Schlange, die kleiner werdend „in einem der unterirdischen Gänge des Traumstaates“[127] verschwindet. Die Schlange ist aber mit der Fruchtbarkeitskraft verbunden (das Chthonische, so wie z.B. die Titanen, verfügt über riesenhafte vitale Kräfte): so befruchtet sie die Wirklichkeit:

Die Luft stand in Weißglut. Bunte Blitze zuckten und kreuzten sich vielfach. Da war es, als entständen auf Sekunden prachtvoll gefärbte sonnige Welten mit Blumen und Geschöpfen, wie ich sie nie auf Erden gesehen habe. Ein sprühendes, ungebärdiges Leben sauste durcheinander an meiner Seele vorbei. Denn nicht mehr mit dem Auge sah ich das[128] [...] ich selbst ging auf in diesen Welten, nahm teil am Schmerz und an der Freude zahlloser Wesen [...] Weiche knochenlosen Massen entstanden, weiblich im Ausdruck[129]. Es durchpeitschte sie ein intensiver Formungsdrang[130]; prickelnd glühten Lichtpunkte auf, tausend Harmonien durchfuhren die Räume. Diese wieder flossen ineinander zu einem unteilbaren, wässerigen, leuchtenden Schleim[131]. Wo eben noch ein Meer gerauscht hatte, gefror eine Eiskruste, die zerplatzt, geometrische Figuren nach allen Seiten warf. / Ich gehörte dazu ... Nach Ereignissen, die zeitlos, ewig waren[132], nach Spannungen eines immer eruptiver werdenden Wandels, schlug alles ins Gegenteil um. Auf das Gebären folgte ein Drang nach einem Mittelpunkt – und im Nu war er erreicht ... Aus einem matten Verstehen wurde eine Kraft, eine Sehnsucht. ... es wurde dunkel. – In klaren, regelmäßigen Schwingungen versank das All in einen Punkt. / Ich wußte nichts mehr.[133]

Im obigen Zitat findet man einen Versuch Kubins, eine Kosmogonie zu beschreiben, die in einer Art „Big Crunch“ endet; offensichtlich gibt es hier die Keime der Chaos-Theorie (die abwechselnden Spannungen der gegensätzlichen Zustände, die abwechselnden Tendenzen und Schwankungen) und der Theorie des plötzlichen ontischen evolutionären Sprungs: das Neue entsteht blitzartig:

Da war es, als entständen auf Sekunden prachtvoll gefärbte sonnige Welten mit Blumen und Geschöpfen, wie ich sie nie auf Erden gesehen habe.

Nach der kreativen Ausdehnung folgt das Aktivieren der zentripetischen Kräfte der pünktlichen Attraktoren, und auch dieses Phänomen ist blitzartig:

Auf das Gebären folgte ein Drang nach einem Mittelpunkt – und im Nu war er erreicht.

Das ist ein anderer Ausdruck des Mythos der ewigen Rückkehr (le mythe de l’éternel retour), die zyklische Dynamik der Ordnung-Unordnung-Dialektik. Der Endzustand in diesem Bild ist das Erreichen des Omegapunktes (der kosmologische „Big Crunch“), von dem Ken Wilber spricht:

In klaren, regelmäßigen Schwingungen versank das All in einen Punkt.

Die regelmäßigen Schwingungen deuten auf die archetypische Natur dieser Transformation hin. Da aber Kubin von einem Versinken und nicht von einem Aufstieg spricht, kann der Prozess, den er beschreibt, eigentlich das folgende bedeuten: das Unbewusste verschlingt das Bewusstsein. In diesem Fall wäre Kubins Endpunkt nicht der Wilbersche Omegapunkt (der Punkt, von dem sich die Ewigkeit unwiderstehlich entfaltet, der ewige Anfang: die Erlösung der Wirklichkeit), sondern das Ende einer kosmischen Epoche („Big Crunch“), nach dem ein neuer Anfang folgt, eine neue Welt sich zu entwickeln beginnt.

Da Kubin aber erklärt, dass es hier um ein Versinken handelt (und er fügt hinzu: „Ich wußte nichts mehr“ und „die Träume wollten meinen Geist überwuchern. / Ich verlor in ihnen meine Identität“[134]), scheint mir, dass dieser Prozess die Tatsache darstellt, dass das Unbewusste das Bewusstsein verschlungen hat. Es ist eine Art Sintflut, eine Reinigung der Schöpfung (ein alchemistisches nigredo):

Wir beide waren übrigens nicht die einzigen, die die Katastrophe überstanden hatten.[135]

Dazu gibt Kubin im Epilog eine Erklärung für alles, die ein Beweis dafür ist, dass Kubins Denksystem auf der archetypischen Hypothese ruht:

ich bin der Meinung, daß diese Traumbilder aufs engste verkettet waren mit Erlebnissen meiner Ahnen, deren seelische Erschütterungen sich vielleicht organisch geprägt und vererbt haben[136]. Noch tiefere Traumschichten[137] öffneten sich mir im Aufgehen in Tierexistenzen, ja im bloßen Hindämmern in Urelementen. Diese Träume waren Abgründe, denen ich mich willenlos preisgegeben sah [...] Die Wirklichkeit schien mir eine widerwärtige Karikatur auf den Traumstaat [...] An mein eigenes Sterben dachte ich wie an die größten, himmlischen Freuden, die ewige Hochzeitsnacht wäre dann angebrochen[138]

Wie Blake und Heraklit, versteht Kubin die Wirklichkeit als Krieg der Gegensätze:

Als ich mich dann wieder ins Leben wagte, entdeckte ich, daß mein Gott nur eine Halbherrschaft hatte. Im Größten und im Geringsten teilte er mit einem Widersacher, der Leben wollte. Die abstoßenden und anziehenden Kräfte, die Pole der Erde mit ihren Strömungen, die Wechsel der Jahreszeiten, Tag und Nacht, schwarz und weiß – das sind Kämpfe. / Die wirkliche Hölle liegt darin, daß sich dies widersprechende Doppelspiel in uns fortsetzt.[139]

Die ontische Lösung, die Kubin für seine dramatischen Entdeckungen findet, ist die Annahme, dass Gott in sich alles enthält, das Gute und das Böse, das Licht und die Dunkelheit, den Anfang und das Ende, das Himmlische und das Chthonische, das Bewusste und das Unbewusste, das Männliche und das Weibliche:

Der Demiurg ist ein Zwitter.[140]

Dieselbe Antwort haben Meyrink, Blake und Novalis gegeben: das Bild des Zwitters, d.h. das des Kosmischen Menschen als coincidentia oppositorum, ist das Gottesbild und das Idealbild des Menschen.

 

Literatur:

 

1.        Sergiu Al-George, Limbã ºi gândire în cultura indianã, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, Bucureºti, 1976.

2.       Blake Complete Writings with variant readings, Geoffrey Keynes (editor), Oxford University Press, Oxford, New York, 1979 (Abkürzung: BW). Zitate von folgenden Werken: The Marriage of Heaven and Hell (1793); The Four Zoas (1797); „Letter To Dr. Trustler, 23 August 1799“; ‘Annotations to Berkeley’s Siris’ (1820).

3.       Harold Bloom, „John Clare: The Wordsworthian Shadow“, in Harold Bloom, The Visionary Company. A Reading of English Romantic Poetry, revised and enlarged edition, Cornell University Press, Ithaca, NY, & London, 1971, SS. 444-456.

4.       Jean Chevalier & Alain Geerbrant, Dicþionar de simboluri, 3 Bde., Artemis, Bucureºti, 1994 [Dictionnaire des symboles, Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Éditions Robert Laffont, Paris, 1969].

5.        S.  T. Coleridge, The Major Works, H.J. Jackson (Hrsg), Oxford University Press, Oxford, 2000 [1985].

6.       Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Introducere în arhetipologia generalã, univers enciclopedic, Bucureºti, 1998 [Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, Paris, 1992/1960].

7.        Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, Arhetipuri ºi repetare, univers enciclopedic, Bucureºti, 1999 [Le mythe de l’éternel retour, Éditions Gallimard, 1957].

8.       John Grant, An Introduction to Viking Mythology, Grange Books, London, 1997.

9.       Herder Lexikon, Germanische und keltische Mythologie, Herder, Freibung, Basel, Wien, 1990.

10.     C. G. Jung, Tipuri psihologice, Humanitas, Bucureºti, 1997 [Psychologische Typen, Walter-Verlag, Olten und Freiburg im Breisgau, 1971/ 1921].

11.      L. G. Keller, Piranèse et le romantique francais. Le mythe des escaliers en spirale, Paris, Corti, 1966, Dissertation an der Univ. Zürich, 1966.

12.     Victor Kernbach, Dicþionar de mitologie generalã, Editura ªtiinþificã ºi Enciclopedicã, Bucureºti, 1989.

13.     Sabine Kleine, Häßliche Träume, Literarische Phantastik und das anti-ästhetische Projekt der Moderne, Schriftenreihe und Materialien der Phantastischen Bibliothek Wetzlar, Bd. 36.

14.     Alfred Kubin, Die Andere Seite, Ein phantastischer Roman, Rowohlt, Bonn, 1999.

15.     Alex. Kupfer, Piranesis <Carceri>. Enge und Unendlichkeit in den Gefängnissen der Phantasie, Stuttgart, Zürich, Belser, 1992.

16.     Arthur O. Lovejoy, „Schiller and the Genesis of Romanticism, Part I, II“, in Modern Language Notes, 35/1920, January, no 1, SS. 1-10 und 136-146.

17.     Manfred Lube, Gustav Meyrink, Beiträge zur Biographie und Studien zu seiner Kunsttheorie, Dissertationen der Universität Graz, dbv-Verlag für die Technische Universität Graz, 1980.

18.     Sigrid Mayer, Golem: Die literarische Rezeption eines Stoffes, Utah Studies in Literature and Linguistics, Nr. 2, Herbert Lang, Bern und Frankfurt/M, 1975.

19.     Gustav Meyrink, Der Golem, Ullstein, Berlin, 1998.

20.    Ders., Das grüne Gesicht, Ullstein, Berlin, 1998.

21.     Willy Obrist, Archetypen, Natur- und Kulturwissenschaften bestätigen C. G. Jung, Walter-Verlag, Olten und Freiburg im Breisgau, 1990.

22.    Jutta Osinski, „Poesie und Wahn, Aspekte des Phantastischen in romantischen Texten“, Schriftenreihe und Materialien der Phantastischen Bibliothek Wetzlar, Bd. 15.

23.    J. J. Pollet, „L“ image de Gustav Meyrink dans les lettres allemandes“, in Etudes Germaniques, 1977/32, SS. 30-39.

24.    Mohammad Qasim, Gustav Meyrink, Eine monographische Untersuchung, Akademischer Verlag Hans-Dieter Heintz, Stuttgart, 1981.

25.    Clemens Ruthner, „Jenseits der Moderne, Abriß und Problemgeschichte der deutsch-sprachigen Phantastik 1890-1930“, Schriftenreihe und Materialien der Phantastischen Bibliothek Wetzlar, Bd. 15.

26.    Frans Smit, Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen, Langen Müller, München, Wien, 1988.

27.    Mark Storey (Hrsg.), John Clare, The Critical Heritage, Routledge, London and New York, 1995


 

[1] Frans Smit, Gustav Meyrink, Auf der Suche nach dem Übersinnlichen, S. 110.

[2] Mohammad Qasim, Gustav Meyrink, Eine monographische Untersuchung, S. 130.

[3] Clemens Ruthner, Jenseits der Moderne“, S. 71. Siehe auch Meyrinks Werke: Der Golem, Das Grüne Gesicht und Walpurgisnacht.

[4] Clemens Ruthner, Jenseits der Moderne“, S. 72.

[5] Id.

[6] J. J. Pollet, „Essai sur la litterature fantastique du XX-e siècle (1900-1930)“, S. 347 ff. (apud Clemens Ruthner, Jenseits der Moderne“, S. 72)

[7] Clemens Ruthner, Jenseits der Moderne“, S. 87.

[8] Kubins Phantastik aber, glaubt Osinski, hat mit Poesie als einem Vermittlungsprinzip zwischen Wirklichkeitsebenen nichts zu tun (cf. Jutta Osinski, „Poesie und Wahn, Aspekte des Phantastischen in romantischen Texten“, S. 26); die Ablösung des Phantastischen von einer poetischen Darstellung der Wirklichkeit ist, nach Osinski, nicht mehr romantisch (id.). Das ist die „schwarze“ Romantik, die „negative“ Romantik.

[9] Manfred Lube, Gustav Meyrink, Beiträge zur Biographie, S. 116.

[10] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 91.

[11] Manfred Lube, Gustav Meyrink, Beiträge zur Biographie, S. 116.

[12] Sigrid Mayer, Golem: Die literarische Rezeption eines Stoffes, S. 198.

[13] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 72.

[14] Sigrid Mayer, Golem: Die literarische Rezeption eines Stoffes, S. 215.

[15] „Diese Häuser, das waren die starken, wirklichen Individuen. Stumm und doch wieder vielsagender standen sie da. Ein jedes hatte so eine bestimmte Geschichte, ... Diese Häuser wechselten sehr mit ihren Launen. Manche haßten sich, eiferten gegenseitig aufeinander. Es gab garstige Brummbären unter ihnen wie die Molkerei da gegenüber; andere schienen frech und hatten ein loses Maul ... das Haus, wo wir wohnten, war eine vergrämte alte Tante ... die Häuser einer Straße repräsentieren etwas wie eine Familie“, Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 68-69.

[16] Ebd.

[17] „Nur der Umstand, daß es mir noch immer nicht gelungen war, Patera zu besuchen, verzögerte unsere Abreise. Ohne seine spezielle Erlaubnis war an ein Fortkommen überhaupt nicht zu denken. Zehn Gesuche von mir lagen im Archiv“ (Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 89). Das Selbst im Unbewussten (das identifiziere ich mit Kubins Patera) überwacht, korrigiert, geleitet das Ich. Kubins Reise nach Traumland bedeutet einen descensus ad inferos, eine „unterirdische“ Reise ins Unbewusste, in dem der Held eingesperrt zu sein scheint (es gibt, wie bei Meyrink, viele Elemente, die auf das Eingeschlossensein hindeuten): „Ich verirrte mich und gelangte in einen augenscheinlich ganz unbenutzten Teil des Souterrains... Auf einmal stolperte ich über ein paar glitschige Stufen und stand nun gänzlich im Dunkeln. Tiefe Nacht und eisige Kellerluft – oben hörte ich irgendwo eine Tür zufallen! ... <Fort von hier – nur fort von hier!> war mein einziger Gedanke“ (Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 91; siehe auch im Golem die Episode, in der der Held in die Dunkelheit eines aus einem Keller mündenden Schachtes absteigt, Gustav Meyrink, Der Golem, S. 104; und die Illustration auf Seite 105).

[18] Sigrid Mayer, Golem: Die literarische Rezeption eines Stoffes, S. 220.

[19] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 13.

[20] Ibid., S. 11.

[21] Ibid., S. 23.

[22] Ibid., S. 110.

[23] Ibid., S. 189.

[24] Ibid., S. 186.

[25] William Blake, „Annotations to Berkeley’s Siris“ (1820), BW, S. 775.

[26] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 110.

[27] Jean Chevalier und Alain Geerbrant, Dicþionar de Simboluri, Bd. 2, S. 105.

[28] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 110.

[29] Ibid., S. 137.

[30] Ibid., S. 111.

[31] „Jeden Nachmittag galoppierte er auf einem schwarzen Hengst durch die lange Gasse“, Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 147.

[32] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 145.

[33] Siehe Herkules Bells Proklamation (Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 153 u. ff.).

[34] Das ist m.E. Bells Bezeichnung für Religion.

[35] Pateras Palast; das „dreimal“ weist auf die christliche Dreifaltigkeit hin.

[36] Das ist ein Hinweis auf den Gott des Alten Testaments; siehe Blakes Ancient of Days, d.h. Gott des Alten Testaments, der zornige Gott der Rache (cf. lex talionis als das Gesetz der Bestrafung).

[37] Siehe den biblischen Satan, der die Augen Adams und Evas „öffnet“.

[38] Anspielung auf die prophetischen Träume, die der biblische Gott seinen Auserwählten schenkt.

[39] Alfred Kubin, Die Andere Seite, SS. 154-156.

[40] Ibid., S. 156.

[41] Ibid., SS. 161-163.

[42] Ibid., S. 166.

[43] Ibid., S. 168.

[44] Ibid., S. 11. Siehe auch Gustav Meyrink, Das Grüne Gesicht, S. 109.

[45] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 190.

[46] Ibid., S. 12.

[47] Ibid., S. 51.

[48] Ibid., S. 84. Kubin bezeichnet das Traumland als „gespenstisches Reich“ (ibid., S. 129).

[49] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 109.

[50] Ibid., S. 109.

[51] Cf. L.G. Keller, Piranèse et le romantique francais. Le mythe des escaliers en spirale, apud Sabine Kleine, Häßliche Träume, Literarische Phantastik und das anti-ästhetische Projekt der Moderne, S. 25.

[52] Cf. Alex. Kupfer, Piranesis <Carceri>. Enge und Unendlichkeit in den Gefängnissen der Phantasie, apud Sabine Kleine, op. cit., S. 25.

[53] Sabine Kleine, op. cit., SS. 25-28.

[54] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 187.

[55] Ibid., S. 12.

[56] Ibid., S. 12.

[57] Cf. Fr. Schlegel, Jugendschriften, II, 370-372, 364, apud Arthur O. Lovejoy, <Schiller and the Genesis of Romanitcism, Part II>, S. 140.

[58] Sergiu Al.-George, Limbã ºi gîndire in cultura indianã, SS. 187-188.

[59] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 60.

[60] Ibid., S. 62.

[61] Diese Funktion spiegelt sich im folgenden Zitat wider: „Pateras Art blieb unergründlich, ebenso unverständlich wie die Macht, die uns im Traumlande zu Marionetten machte ... Woher beasaß er diese maßlosen Energien?“ (Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 134). Dieses Phänomen weist auf die Tatsache hin, dass das Unbewusste über numinose Kräfte verfügt, die das Bewusstsein verschlingen kann. Das ist die negative Richtung im Individuationsprozess.

[62] Willy Obrist, Archetypen, S. 205.

[63] Die zentripetale Kraft des Selbst im Unbewussten.

[64] Diese Funktion des Selbst im Unbewussten hat G. C. Jung entdeckt (deswegen bezeichnete er das Selbst als inneren Meister).

[65] Siehe die Idee des tao, artha, themis, rita: alle bedeuten Gesetz, das himmlische Vorbild der Gerechtigkeit, nach dem die menschliche Gerechtigkeit aufgebaut ist. Das Gesetz ist eine ursprüngliche Hierophanie, die in illo tempore Offenbarung der Normen der Existenz. Dem Gesetz gehorchen bedeutet leben in Übereinstimmung mit den Archetypen (Mircea Eliade, Mitul Eternei Reîntoarceri, S. 36ff.). Jung zeigt, rita bedeutet für die Inder stabile Ordnung, göttliches Gesetz, Recht, Wahrheit, moralisches Gesetz: das sind Pateras Funktionen in Kubins Roman. Für die Chinesen bedeutet tao Prinzip, Naturkraft, Lebenskraft, gesetzmäßige Naturprozesse, Welt, Ursache der Pänomene, Recht, Güte, moralische Ordnung der Welt, Gott (stofflich wie Rita-Brahman-Atman), Kraft der Seele, primitiver Begriff von Energie (Wuwei bedeutete nichts machen, nicht agieren, denn machen war nicht der Weg, der zu dao führte) (C.  G. Jung, Tipuri Psihologice, SS. 226-237). Diese sind auch Pateras Attribute. Durand unterstreicht außerdem, dass Rita der Inder, tao der Chinesen und moira der Griechen Versinnbildlichungen sind, die den vorwissenschaftlichen Begriff von kosmos vorbereiten, sowie den modernen wissenschaftlichen Begriff vom Weltall, der sich auf die Idee des Gesetzes und auf die Bewusstmachung einer logischen Vernunft des Universums stützt (Gilbert Durand, Structurile Antropologice, S. 298).

[66] Das innerste Gebet deutet auf den Begriff vom inneren Meister hin.

[67] Das Auge des Bewusstseins (das ordnende Selbst), wie z.B. der ägyptische Gott Horus als Sohn von Osiris und Isis.

[68] Das ist die Omnipotenz des Selbst im Unbewussten, das das Ich als Kind betrachtet, das spirituell wachsen muss (der Pfad der Individuation ist dem Menschen innewohnend).

[69] Alfred Kubin, Die Andere Seite, SS. 60-61.

[70] Ibid., S. 67.

[71] Ibid., S. 126.

[72] Arthur O. Lovejoy, <Schiller and the Genesis of Romanticism, Part II>, S. 141.

[73] Bloom bemerkt, Blake betrachte die Erde als „Hindernis, nicht Tätigkeit“ (hindrance, not action), das beseitigt wird, so dass der Dichter nicht mehr mit seinen Augen, sondern durch seine Augen sieht (cf. Harold Bloom, „John Clare: The Wordsworthian Shadow“, in The Visionary Company, 1962, apud Mark Storey, Hrsg., John Clare, The Critical Heritage, S. 438). Der Dichter, anders gesagt, vergeistigt die Welt (er projiziert das Gottesbild und das Bild des Paradieses auf das Weltbild).

[74] William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, Tafelbild 3, BW, S. 149.

[75] Man kann auch von einem Fluktuationszustand im Vereinigungspunkt sprechen, wenn die Vereinigung immer danach strebt, absolut zu werden, aber dieses Ziel nie absolut erreicht, wie die Lehre der Romantiker verkündigt.

[76] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 219.

[77] Ibid., S. 126.

[78] Kubins Held spricht von dem Schmerz, den das Eingeschlossensein hervorbringt.

[79] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 128.

[80] Siehe Blakes Ontologie der Linie: das ist ein archetypisches Schaffensystem.

[81] William Blakes Methode kann auch als Psychographieren bezeichnet werden.

[82] Alfred Kubin, Die Andere Seite, SS. 128-129.

[83] Ibid., S. 136.

[84] Cf. William Blake, Letter To Dr. Trustler, 23 August 1799“, BW, S. 793.

[85] Siehe die kosmogonische Funktion der Farbe bei Novalis, aber auch Tennysons Idee der Welt als „teppichähnliches Farbenwunder“ im Gedicht „The Lady of Shalott“.

[86] Das ist offensichtlich eine Heraklitische-Blakesche Weltanschauung.

[87] D.h. im Unbewussten/Traumland.

[88] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 136.

[89] Diese Anschauung beweist noch einmal, wie ich bereits bemerkte, dass die archetypische Hypothese bei Kubin präsent ist.

[90] Siehe die Chaos-Theorie und Prigogines Wissenschaft der schwankenden dissipativen Systeme: alles entwickelt sich nach dem folgenden archetypischen Schema: Unordnung-Ordnung-Unordnung-höhere Ordnung, usw., ad infinitum. Für Details siehe Mihai A. Stroe, Romantismul german ºi englez. ªtiinþa arhetipurilor, ipoteza interfinitudinii ºi numãrul de aur.

[91] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 136.

[92] Ibid., S. 137. Das Tribunal ist das Bild des Bewusstseins.

[93] Ibid., S. 137.

[94] Siehe Blake, die Imagination als kosmische ursprüngliche Allmacht, als Los oder Jesus Christus.

[95] Das phonische Element als kosmogonische Urkraft hat Kubin wahrscheinlich aus der indischen Philosophie entlehnt.

[96] Der kosmogonische Schmerz weist auf das Bild des patibilis deus hin (wie bei Blake): der Schöpfer opfert sich schon seit Anbeginn der Welt; siehe die christliche Tradition: das Lamm wurde seit Anbeginn der Welt geopfert. Ohne Opfer kann es keine Schöpfung geben, Schöpfung heisst Schmerz, Opfer.

[97] Dieses Phänomen deutet auf die archetypische Hypothese hin.

[98] Diese Dialektik der Freude und des Schmerzes ist für Blake fundamental.

[99] Eine ähnliche Weltanschauung bei Blake; der Unterschied ist der folgende: für Blake gibt es kein Nichts (das erscheint nur als Reflex der Negierung in dem, was Blake als Udan Adan bezeichnet, d.h. the lake of spaces), das Leben kann nicht verlöschen, und dazu gab es seit jeher die Unsterblichen, the Immortals: diese bestehen seit immer und sind nicht kreiert, sie sind himmlische Überwesen.

[100] Alfred Kubin, Die Andere Seite, SS. 137-138. Die Einheit des Nichts und des Göttlichen ist Jakob Böhmes apophatische Doktrin.

[101] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 171.

[102] Ibid., SS. 170-171.

[103] Ibid., S. 176.

[104] Ibid., S. 197.

[105] Ibid., SS. 200-201.

[106] Ibid., S. 183.

[107] Ibid., S. 177.

[108] Ibid., S. 198.

[109] Ibid., S. 184.

[110] Ibid., S. 190.

[111] Ibid., S. 197.

[112] Das weist darauf hin, dass die Urtriebe eine große ontische Energie (die des Libido) in sich enthalten, die die Psyche ernährt: ohne sie kann die Psyche nicht überleben, denn sie stellt ihre Wurzel dar.

[113] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 201.

[114] Ibid., S. 201.

[115] Ibid., S. 204.

[116] Ibid., S. 230.

[117] Ibid., SS. 234-235.

[118] Ibid., S. 237.

[119] Das ist ein Bild, das an die skandinavische Mythologie erinnert (die Romantiker waren von dieser Mythologie besonders beeinflusst). Siehe z.B. die Episode, in der der Gott Heimdallr, der Gott des Lichtes, der „glänzendste der Asen“, mit Gjallarhorn, dem heiligen Horn, das Ragnarökr, d.h. die Götterdämmerung, ankündigen sollte. So etwas scheint Kubins Patera hier zu machen: wie Gjallarhorn von allen gehört wird, so scheint Pateras gigantisches Blasinstrument, das aus einem Vulkan geschaffen wurde, kosmische Kraft zu haben: „es dröhnte, daß das Weltall erzitterte“. (Siehe Victor Kernbach, Dicþionar de mitologie generalã, S. 215; Herder Lexikon, Germanische und keltische Mythologie, SS. 69 und 84; John Grant, An Introduction to Viking Mythology, S. 116). Ein ähnliches Bild in Blakes Vier Zoa: „Tharmas stay’d his flight & stood in stern defiance, / Communing with the Spectre who rejoic’d along the vale. / Round his loins a girdle glow’d with many colour’d fires, / In his hand a knotted Club whose knots like mountains frown’d / Desart among the stars, them withering with its ridges cold. / Black scales of iron arm the dread visage; iron spikes instead / Of hair shoot from his orbed scull; his glowing eyes / Burn like two furnaces; he call’d with Voice of Thunder“ (William Blake, The Four Zoas, 6, 302-309, BW, S. 319).

[120] Alfred Kubin, Die Andere Seite, SS. 237-238.

[121] Ibid., S. 238.

[122] Ibid., S. 238. Siehe bei Blake die Episode, in der Orc und die Ketten, mit denen Los ihn gefesselt hat, eins werden: „Lo, the young limbs had strucken root into the rock, & strong / Fibres had from the Chain of Jealousy inwove themselves / In a swift vegetation round the rock & round the Cave / And over the immortal limbs of the terrible fiery boy [Orc]. / In vain they strove now to unchain, In vain with bitter tears / To melt the chain of Jealousy; not Enitharmon’s death, / Nor the Consummation of Los could ever melt the chain / Nor unroot the infernal fibres from their rocky bed, / Nor all Urthona’s strength, nor all the power of Luvah’s Bulls, / Tho’ they each morning drag the unwilling Sun out of the deep, / Could uproot the infernal chain, for it had taken root / Into the iron rock & grew a chain beneath the Earth / Even to the Center, wrapping round the Center; & the limbs / Of Orc entering with fibres became one with him, a living Chain / Sustained by the Demon’s life“ (William Blake, The Four Zoas, 5, 156-170, BW, S. 309).

[123] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 238.

[124] Jean Chevalier und Alain Geerbrant, Dicþionar de Simboluri, Bd. 3, S. 131.

[125] Ibid., Bd. 3, S. 475.

[126] Alfred Kubin, Die Andere Seite, 1999, S. 239.

[127] Ibid., S. 239.

[128] Kubin beschreibt also jetzt psychische Ereignisse. Er beschreibt die Welt der inneren Vision.

[129] Das sind die präkosmogonischen Gewässer, die weiblicher Natur sind: sie drücken die Leere, die Dunkelheit, das Präkosmische, Chaotische, Chthonische aus.

[130] Siehe bei Blake den selben Formungsdrang, der eine Art kosmogonisches Prinzip ist, ein Mitwirken der pünktlichen und chaotischen Attraktoren (ohne die Gegensätze kann es nach Blake kein Leben, keine Wirklichkeit und keinen Fortschritt geben). „Urizen wept in the dark deep anxious his Scaly form / To reassume the human [form]“ (William Blake, The Four Zoas, 9, 162-163, BW, S. 361). In Blakes System strebt alles danach, eine Form zu gewinnen.

[131] Dieses Bild erinnert uns an Coleridges berühmtes Gedicht The Rime of the Ancient Mariner.

[132] Siehe bei Blake die kosmogonischen Etappen: jede dauert eine ganze Epoche: „In a horrible dreamful slumber, like the linked chain / A vast spine writh’d in torment upon the wind, / Shooting pain’d ribbs, like a bending Cavern, / And bones of solidness froze over all his nerves of joy. / A first age passed, a state of dismal woe. // From the Caverns of his jointed spine, down sunk with fright / A red round globe, hot burning, deep deep down into the Abyss, / Panting, conglobing, trembling, shooting out ten thousand branches / Around his solid bones, & a second age passed over“, usw. (William Blake, The Four Zoas, 4, 218-226, BW, S. 303).

[133] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 240.

[134] Ibid., S. 250.

[135] Ibid., S. 248.

[136] Siehe Jung: die großen Ereignisse des Menschen formen die archetypischen Kanäle der Psyche: diese sind die Kodes des unbewussten Lebens der Psyche. Siehe auch die Kontroverse um Rupert Sheldrakes Theorie der morphogenetischen Felder.

[137] Gleichfalls spricht Jung von der verschichteten Struktur der Psyche (daher die Bezeichnung Tiefenpsychologie).

[138] Alfred Kubin, Die Andere Seite, S. 250-251.

[139] Ibid., S. 251.

[140] Ibid., S. 251. Siehe z.B. Jung, der behauptet, das Weibliche müsse irgendwie innerhalb der Gottheit verborgen sein.

 

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