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ZUM 80. GEBURTSTAG VON HANS BERGEL


TheorieKonstruktion und schriftstellerische Praxis
Hans Bergels Essay Die Novelle als klassische Kunstform.

Ihre Technik und ihre Metaphysik und seine Novelle Die Rückkehr des Rees*)


Peter Motzan

 

I.

   Begibt man sich auf eine Reise durch eine vielgestaltige Sprachlandschaft – die verschriftlichte Existenz[1] des 80-jährigen Hans Bergel –, so wird man immer wieder von überraschenden, ja erregenden Entdeckungen belohnt. Im Jahr 2001 hatte das Münchner Institut für deutsche Kultur und Geschichte Südosteuropas (IKGS) große Teile des Vorlasses von Hans Bergel erworben, die – von Dr. Helmut Kelp gesichtet und geordnet – im Archiv des IKGS eingesehen werden können. Beim Durchforsten dieses Teil-Vorlasses – insgesamt 23 prall gefüllte Boxen – stieß ich in der Box 14 auf das Konvolut Nr. 55, das vier mit handschriftlichen Korrekturen versehene Fassungen einer undatierten, unveröffentlichten Abhandlung in Schreibmaschinenschrift enthält: Die Novelle als klassische Kunstform. Ihre Technik und ihre Metaphysik. In einem Telefongespräch vom 1. Dezember 2005 teilte mir Hans Bergel mit, dass er den Essay Ende 1958 / Anfang 1959 verfasst habe. Der Text sei nebst anderen Manuskripten – u.a. der rund 200 Seiten starke Versuch über Heinrich von Kleist und der zweibändige Roman Hans im Glück oder Der Mann ohne Vaterland – bei seiner dritten, am 20. April 1959 erfolgten Verhaftung vom rumänischen Staatssicherheitsdienst auf Nimmerwieder-Rückgabe beschlagnahmt worden. Nach seiner vorzeitigen Entlassung aus dem Zwangsaufenthalt in der südrumänischen Bãrãgansteppe im April 1964 aufgrund einer Generalamnestie für politische Häftlinge – im so genannten „Prozess der deutschen Schriftstellergruppe“ (1959) war der 34-jährige Autor und Publizist zu 15 Jahren Kerker und Zwangsarbeit verurteilt worden[2] – und nach seiner Rückkehr ins siebenbürgische Kronstadt habe er den Essay nochmals niedergeschrieben und aktualisiert.

   Die vier vorliegenden Fassungen weichen nur unerheblich voneinander ab. Textgrundlage meiner Ausführungen bildet die Fassung 2, ein in einfachem Zeilenabstand geschriebenes Typoskript von 24 Seiten (DIN-A4-Format)[3], dem auf dem Titelblatt als aufschlussreiche Paratexte vier Mottos vorangestellt sind – u.a. von Heinrich von Kleist („In der Kunst kommt es überall auf die Form an.“) und Johann Wolfgang von Goethe („Den Stoff sieht jedermann vor sich, den Gehalt findet nur der, der etwas dazu zu tun hat, und die Form ist ein Geheimnis den meisten.“)

   Schon der Titel des Essays erhellt, dass Hans Bergel die Novelle als eigengesetzliche Gattungsart begreift, ihr darüber hinaus einen ontologischen Status zuerkennt und ein invariantes Strukturmodell dieser epischen Darbietung in all ihr variablen Ausprägungen im historischen Wandel zu ‚konfigurieren’ bestrebt ist. Das Attribut klassisch wird nicht in Sinne einer literarischen Epochenbezeichnung verwendet, sondern verweist auf das Zeitüberdauernde, Mustergültige eines erzählerischen ‚Archetypus’.

   In seinem traditionsbewussten Gegenentwurf zur formal-restriktiven und inhaltlich ide-ologisierten Doktrin des Sozialistischen Realismus entwickelt Hans Bergel werkimmanente Beschreibungskategorien und erhebt die ästhetisch relevante Gestaltung des Stoffes zum entscheidenden, ja zum einzigen Kriterium geglückter künstlerischer Realisation:

Wenn Kunst aktiver Teilfaktor des Lebens, primärer Impuls ist, dann nicht mittels ihrer Inhalte, sondern mittels des Suchertums, das in ihren Formen lebendig wird. Je vollendeter diese sind, umso schlackenloser werden sie Ausdruck. [...] Der Inhalt der Kunst ist die Form. Formabsicht ist Seinsgefühl. Nur solange es ein von der Form bestimmtes Ethos der Kunst gibt, nur solange Künstler in der mitleidlos harten Schule der Form heranwachsen, besteht die Aussicht, Kunst vor dem Zugriff von unten zu bewahren. (BN, 8)

   Dass in einer Zeit, in der öffentliche Anschuldigungen wie „Apolitismus“ und „Formalismus“ Schriftstellerexistenzen vernichten konnten, Bergels Essay keine Chance auf eine Publikation in Rumänien hatte und wohl auch nicht im Hinblick darauf geschrieben wurde, liegt auf der Hand. Dass der Erzähler Bergel die Mühen der Rekonstruktion eines Metatextes nicht scheute, beweist wie sehr ihn Sprach- und Formprobleme weiterhin beschäftigten – offenbar war er unbelehrt aus der langjährigern Haft entlassen worden.

   Der Essay Die Novelle als klassische Kunstform, der ohne Auswertung germanistischer Sekundärliteratur geschrieben wurde – zumindest wird daraus nicht zitiert –, zeugt andererseits von einer erstaunlichen Belesenheit seines Verfassers. Bergels Herausarbeitung überzeitlicher Wesenszüge des Novellendiskurses verbündet sich mit der Veranschaulichung seiner Überlegungen durch zahlreiche Beispiele. Der Bogen spannt sich von Giovanni Boccaccio bis zu Heinrich Böll. Als Kronzeuge der Argumentation fungiert Heinrich von Kleist, das Grimm’sche Märchen Von dem Fischer un synner Fru interpretiert Bergel als ein Paradebeispiel novellistischen Erzählens. Herangezogen werden – prägnant kommentierend und stichhaltig begründend – u.a. Prosatexte von Gottfried Keller, Conrad Ferdinand Meyer, Hans Grimm., Paul Ernst, Thomas Mann, Robert Musil, Franz Kafka, Erwin Wittstock und Friedrich Dürrenmatt, von Stendhal, Prosper Mérimée und Honoré de Balzac, von Alexander Puschkin, Nikolai Gogol und Maxim Gorki, von Edgar Allan Poe, Ernest Hemingway und J. D. Salinger, von Jens Peter Jacobsen und Bjørnstjerne Bjørnson. Gleichzeitig zitiert und hinterfragt Bergel Reflexionen und poetologische Äußerungen bekannter Autoren über die besondere Konstitution der Novelle – von Johann Wolfgang Goethe bis Paul Heyse.

Hans Bergel verortet die Novelle

in dem schmalen Bereich, in dem die erzählende Kunst [...] in die dramatische Kunst übergeht. [...] Sie ist die Brücke, die sich zwischen dem in die Vergangenheit entrückenden Epischen und dem in die Gegenwart reißenden Dramatischen spannt, das Tor, das aus der erzählend verhaltenen in die dramatisch drängende Willensbildung führt. [...] Sie darf ihre epische Herkunft nicht verleugnen und ist gleichzeitig dem dramatischen Gedanken verpflichtet. (BN, 2)

   Ihr Geschehnisverlauf

richtet sich in seinen Bewegungen nach der rhythmischen Urformel aller Bewegung: das Gesetz des Auf und Ab, des An- und Entspannens, des Atems und Herzschlags wird in ihr deutlicher als in den übrigen epischen Proben, da sie ihm bewusster als diese folgt. (BN, 8)

   Aus dem „Geist der Form“ die, „in dem Maße, in dem sie Zurückhaltung verlangt, das energische Vorantreiben bis zum Äußersten fordert“ (BN, 5), erklärt Bergel auch Wahl und Behandlung der Stoffe. Indem er diese mit den Vokabeln „erhitzt, extremistisch, überhitzt, ausschließlich“ (BN, 5) umschreibt, verweist er auf die überraschende Ereignishaftigkeit als eine Novellen-Konstante, darauf, was Goethe in seinem viel zitierten Gespräch mit Johann Peter Eckermann vom 29. Januar 1827 „eine sich ereignete unerhörte Begebenheit“[4] nennt.

   Episch inszeniert wird diese „Begebenheit“ durch zielorientierte Straffung und kohärente Organisation der Handlung sowie Steigerung der Erzähltempos im Zeichen des „Dramatischen“: „Unter dramatisch verstehe ich die Folgerichtigkeit, mit der ein Ausgang aus der Möglichkeit seiner Anlage entwickelt und bis zu seinem Abschluss auf der Höhe der Synthese weitergeführt wird.“ (BN, 8) Die „Bauteile“ (ExpositionHöhepunkt Schluss) der Novelle sind durch Spannungsbogen miteinander verbunden, jeder von ihnen vollzieht im Kleinen die auf- und absteigende Bewegung des Erzählablaufs, zwischen zwei Spannungsbogen „gönnt“ sich der Erzählrhythmus Zäsuren oder Pausen, die Bergel als den „Muttergrund“ bezeichnet,

auf dem die Novelle ruht. [...] Aus ihrem Schweigen, aus ihrem gleichmäßigen Strömen steigt das erregte Leben des Bogens, kehrt in es zurück. Es ist das Leben selber, das aus einem Seinsboden kommt und in ihn zurückfällt. Wir begreifen die Form der Novelle [...] als ein Spiegelbild universaler Vorgänge. Aus dem kosmischen Schoß tauchen für die Dauer ihrer Augenblicke die Bogen der Schicksale auf, verharren und sinken in ihn zurück. (BN, 18)

   In dieser Zuweisung eines metonymischen Anspruchs – die Erfassung und Verdichtung universaler Vorgänge im Singulären, des Allgemeinen im Besonderen – stimmt Bergel mit der lapidaren Feststellung des Marburger Germanisten Johannes Klein überein, der in seiner umfangreichen Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart (1954) dekretiert hatte: „So ist die Urform der Novelle das Leben selbst.“[5]

 

II.

   Nach der Lektüre dieses durchdachten und durchformulierten Essays eines genuinen Erzählers, dessen Überlegungen und Feststellungen hier nur auszugsweise rekapituliert und paraphrasiert wurden, stellt sich nicht die Frage nach dessen forschungsgeschichtlicher Relevanz und wissenschaftlichem Erkenntniswert, sondern die nach dem Verhältnis von subjektiv-schöpferischem Theorieentwurf und schriftstellerischer Praxis. Ebenso wie Heinrich von Kleist bezeichnete Bergel seine fiktionalen Prosatexte mittleren Umfangs fast durchweg als Erzählungen. Sind viele dieser „Erzählungen“ nichtsdestotrotz den Konstruktionsregeln der Novelle verpflichtet, wie sie in Bergels ‚Phänomenologie’ eines epischen Genres entwickelt und erläutert wurden? Dieser Frage möchte ich in einer Kurzinterpretation der „Geschichte“ Die Rückkehr des Rees nachgehen und zu beweisen versuchen, dass es sich hierbei um eine Novelle handelt, die in ihrer Ausformung Bergels Strukturbeschreibung der Gattungsart entspricht.

   Hans Bergel schrieb Die Rückkehr des Rees 1967 während eines Sommerurlaubs im Feriendorf Costineºti an der rumänischen Schwarzmeerküste. Gewidmet ist die Novelle  – In memoriam Paul Zipser – einem befreundeten Bildhauer, der 1966 im Donaudelta ertrank. Sie erschien erst 1972 – vier Jahre nach Bergels Aussiedlung in die Bundesrepublik Deutschland in dem Band Im Feuerkreis[6], der – so dessen Untertitel – Zehn Erzählungen enthält, die zwischen 1959 und 1971 entstanden sind.[7] Die darin geschilderten Begebenheiten sind allesamt in Europas Südosten angesiedelt: im siebenbürgischen Hügelland, in den Ost- und Südkarpaten, an Rumäniens Grenzen, in der bessarabischen und B`r`gansteppe, im Donaudelta. Eine überarbeitete und leicht gekürzte Fassung der Rückkehr des Rees wurde – mit Illustrationen von Helmut von Arz und ohne Widmung – im Herzhaften Hauskalender 2003 veröffentlicht.[8]

   Zunächst die Fabel: Drei Freunde – Rees, Ganne und Wols – befinden sich auf einer Autofahrt durch das Donaudelta. Nach einem ersten Bad in dem ruhig dahinfließenden Strom bei Sonnenuntergang machen sie in einem Fischerdorf halt, kehren bei einem betagten Fischer ein und essen gemeinsam bei einbrechender Dunkelheit ihr Abendbrot. Danach begleiten Rees und Ganne den Alten bei dem Fischfang, auf einer Ausfahrt in einem alten Motorboot durch die Kanäle und Lagunen ins „riesige Wasserherz des Deltas.“ (RR, 177) Die Netze sind bereits von Gligor, dem Sohn des Fischers, ausgespannt worden und müssen nur noch gehoben werden. Bei einem aus dem Osten stark aufkommenden Wind nähern sie sich ihrem Ziel. Da erstirbt plötzlich der Motor des Bootes, das voller Wasser ist, was die drei wegen ihrer hohen Stiefelschäfte und der Dunkelheit erst bei dessen Stillstand bemerken. Vergeblich müht sich Ganne ab, das Loch im Kielboden des überschwemmten Bootes abzudichten, das schließlich senkrecht in die Tiefe gleitet, mit den Fußspitzen aber noch erreichbar ist. Abwechselnd tauchen nun Rees und Ganne  – nachdem sie ihre Kleider abgestreift haben –, um den Motor des Bootes wieder frei zu kriegen. Ohne Erfolg.

   Während der alte Fischer sich von seinem Boot keinesfalls trennen will, versuchen nun die beiden Freunde schwimmend Land zu erreichen. Im Morgengrauen entdeckt Wols, der sich in einem Ruderboot auf die Suche nach den Vermissten begeben hat, den reglos auf dem Wasser treibenden Ganne, zieht ihn über die Bohlen und pumpt verzweifelt und unermüdlich Wasser, Speichel und Blut aus seinem Mund, bis dieser die Augen öffnet. Zu Mittag findet Gligor seinen toten Vater, treibend über den vollen Netzen und dem gesunkenen Boot. Der Leichnam Rees, der in ein Netz geraten war, wird erst am nächsten Tag aufgefunden.

   Der ausschließliche Handlungsraum dieser „Geschichte“ mit tödlichem Ausgang ist das Donaudelta, dessen archaisch-labyrinthische Wirklichkeit Hans Bergel auch in anderen Texten verlebendigt und heraufbeschworen hat – beispielsweise in dem mythischen Portrait einer Landschaft Dunja, die Herrin: „ein Irrgarten mit tausend Schlupfwinkeln und unberührt wie eh und je“[9]. Auch in der Rückkehr des Rees ist die „historische“ Zeit, ihr gesellschaftliches Konfliktpotenzial zugunsten einer existentiellen Grenzsituation ausgeklammert. Die „andere“ Realität, die der städtischen Zivilisation, in der die drei Freunde leben, wird nur in Gedankensplittern von Ganne und Rees angeleuchtet. Aus dem punktuell erinnerten Davor und dem unmittelbar erlebten Jetzt formt der Autor ein in sich stimmiges und dichtes Erzählgefüge, wobei – wie es in Die Novelle als klassische Kunstform heißt – „das Detail zur Funktion“ (BN, 9) wird, die Verzahnung der Erzählsegmente durch Rückverweise, Vorausdeutungen, Leitmotive und Dingsymbole erfolgt. Einbezogen in den Handlungskonnex ist die Natur als Groß-Metapher des Werdens und Vergehens in unaufhörlichem Kreislauf und als Spiegelbild menschlicher Befindlichkeiten. Ihre ungemein sinnlich evozierte Präsenz bildet einerseits Zäsuren zwischen den Erzählphasen, andererseits tritt sie aber auch als geschehnisbestimmende, dämonische Macht in die Spannungsbogen ein. Sie spielt gleichermaßen eine Rolle als Stimmungskulisse und als Akteur, als treibendes Leitmotiv.

   In Die Novelle als klassische Kunstform beschreibt Bergel die Entfaltung des Erzählrhythmus als das „Aufeinanderwirken zweier Bewegungen: einer „waagerechten“, die „Glied an Glied eines Vorgangs in der Zeit aneinander reiht“ und einer „senkrechten“ als „Vertreterin eines Vorgangs im seelischen Raum“, ein Aufeinanderwirken, das die dramatische Anstiegslinie hervorbringt, wobei jede dieser Bewegungen „ihren Sinn von der anderen erhält“. (BN, 21) Diesem novellistischen Erzählmodus ist auch Die Rückkehr des Rees verpflichtet. Die einsträngige, auktoriale Darbietung in der „Waagerechten“, die von Dialogen und Naturschilderungen durchsetzt ist, wird mit Vorgängen auf der „Senkrechten“ vernetzt. Aus Gannes Blickwinkel, erinnernd, kommentierend und beobachtend, wird Rees portraitiert, also von außen eingekreist; andererseits erkundet die Erzählerinstanz Rees Innenleben, indem er gleichsam in diesen hineinschlüpft, sein Gedanken- und Gefühlsleben aus personaler Perspektive ausbreitet und ein selbstreflexives Element in die Textur einwebt. Über weite Strecken ist das „Dramatische“ (BN, 8) in Rees Innenleben eingepflanzt. Erst im Ineinanderklingen dieser drei „Stimmen“ enthüllt sich die Problematik der Novelle: „Ein Lebenskonflikt bestimmt das Ganze und organisiert seine Teile.“[10]

   Bereits der Titel lenkt die Aufmerksamkeit auf Rees und auf einen iterativen Vorgang – auf eine Rückkehr in einen bereits bekannten Erfahrungsbereich. In der Figurenkonstellation steht er im Mittelpunkt, seiner Figurenkomposition ist der größte Umfang der Erzählzeit gewidmet. Der Mann „mit dem knolligen Kinderkopf“ (RR, 169) ist Bildhauer und Professor dazu, der „hierher gekommen [ist], weil es nicht weiterging“. (RR, 170) Seine Rückkehr in die ungezähmte, phantastisch wuchernde Natur soll dazu verhelfen, ein verschollenes, verdorrtes Gefühl erneut aufflammen zu lassen und die Schaffenskrise zu überwinden: „Ich bin gekommen, weil ich nicht mehr wusste, was die Form ist.“ (RR, 180). Rees ist auf der Suche nach der „Form“– einer Gestaltungsweise, die seinen unbedingten Anspruch auf Vermittlung und Deutung des „Unbegreifbaren“ (RR, 179) in symbolhaft überhöhten, suggestiv-abstrakten Plastiken erfüllt. Er sucht die schlackenlose Vollkommenheit einer Kunstform, die, so Bergel in seiner Novellenexegese, „Sicherheit, Ordnung über den Tag hinaus“ (BN, 8) bietet und die – mutatis mutandis – die der Novelle in Hans Bergels Morphologie dieser Erzählform ist. Und die Rückkehr des Rees ist die Umsetzung dieses Theorieentwurfs mit erzählerischen Mitteln, ist ein Versuch, des Bildhauers verzehrende Sehnsucht nach der „Form“ in der Gestalt einer Novelle zu verdichten.

   Rees ist in zwei Sphären beheimatet – der des Tellurischen und der des Geistig-Schöpferischen. Sein Verhältnis zur Natur, aber auch zu den einfachen ‚unverbildeten’ Menschen des Donaudeltas ist – wie es sich in seinem reibungslosen Zurechtfinden in der Wildnis ausdrückt und durch Gannes staunende Beobachtungen immer wieder bestätigt wird – ein symbiotisches, ein panhaftes, eines der Zugehörigkeit. Und doch ist Rees, der Ruhelose, im metaphysischen Sinn ein Heimatloser. Daher auch sein unaufhörliches Schwanken zwischen der Faszination durch das Kreatürlich-Urwüchsige und dem Wunsch zurückzukehren – zu seiner asketischen Arbeit, zu seinen Steinen.

   Die Exposition, eine szenische Darstellung der unbeschwert schwimmenden und tauchenden Kömmlinge, trägt idyllische Züge, doch verweist sie bereits – als Kontrastfolie – auf den Überlebenskampf in der Finsternis, im winddurchpflügten Strom: auf den Höhepunkt der Novelle. „Habe ich das gesucht?“ fragt sich bestürzt der von einem Taumel erfasste Rees, als er „schon entkleidet“ (RR, 163) aus dem Wagen steigt. In einem emblematischen Tableau erscheint der nackte Künstler, der gleichsam alles, was ihn  an sein Vorleben bindet, abgeworfen hat, aus den Tiefen des Stromes hochsteigt:

Und in seinen erhobenen Armen schimmerten Zebrabarben und dreimal gehörnte Stichlinge, in der rechten Hand die braungoldenen Doppelringe eine Sonnenbarsches. Rees ließ die Fischleiber um die Handgelenke peitschen, und als schütte er sie aus einem Kübel, goss er sie sich dann über Kopf und Schulter, lachte laut auf und sah ihnen zu, wie sie im splitternden Wasser verschwanden. Er sprang ihnen nach. (RR, 164)

   Der Sonnenbarsch – Verkörperung elementarer Kraft und Schönheit, ein ‚Kunstwerk’ der Schöpfung – wird hinfort durch Rees’ Gedankenwellen schwimmen; im Schlussbild hängt er in den Maschen des Netzes, in das sich auch Rees verfangen hat, wird zum Symbol des Todes. Auf diesen verweist auch ein Nachtpfauenauge als deutendes Dingsymbol der Natur – in einer eindrucksvollen Szene in der Noch-Geborgenheit des Fischerhofes, über dem sich Orion zum letzten Mal in diesem Jahr zeigt. Es umschwirrt zuerst Ganne und danach Wols, weicht aber vor beiden zurück und setzt sich „ohne zu zögern auf die Hand des Fischers, die neben dem Messer auf der Tischkante lag“. (RR, 172) Während der Alte diese mit einer heftigen Bewegung zurückzieht, hält ihm Rees seine Gesicht entgegen, der Falter lässt sich auf dessen Stirn nieder und breitet „das Flügelpaar in verschwenderischer nächtiger Schönheit zu einem Kreuz [...]“. (RR, 173)

   Ganne deutet diese Geste Rees’ – was allerdings nur an seiner Körpersprache abzulesen ist – als Hybris, als frevlerisches Spiel mit dem Unbegreifbaren. In Rees hingegen, umzaubert von den Geräuschen und Düften der Nacht, festigt sich der Entschluss, „jetzt nicht zurückzukehren“ (RR, 173) und sich zum ersten Mal in seinem Leben auf Fischfang zu begeben. Diese Entscheidung bildet den Wendepunkt der Novelle, die auf den Höhepunkt, die Katastrophe zusteuert. Zufall und Fatum verzahnen sich mit unentrinnbarer Zwangsläufigkeit. Die Rückkehr des Rees ist Schicksals- und Künstlernovelle in einem. Der Leben spendende, Leben sichernde Strom wird zum Todesfluss:

Ich werde jetzt schwimmen, dachte Rees und fühlte das Wasser an seinen gestreckten Gliedern entlang gleiten. [...] Die Nacht ist endlos wie das Wasser, die Wellen werden immer höher, ihre Schläge härter. Ich sehe den Schaum, der auf ihnen sitzt. [...] Die Lungen schmerzten und brannten, die Wassserwildnis hatte ihm den Rhythmus des Atems seit langem zerschlagen. Wo war Ganne, der Freund? Und es war nun, als zerbreche ihm eine große Hand langsam das Rückgrat ...

Alles was du tust, ist ein Suchen.

Alles Suchen ist ein Suchen nach der Form.

Alles Suchen des Form ist ein Suchen nach der Ruhe.

Alles Suchen der Ruhe ist ein Suchen des Todes – mitten im Leben ... Aber wenn mir die Form gelang, dachte er nachher betäubt und bäumte sich ein letztes Mal auf, schloss ich den Kreis, fasste den Augenblick, gab Leben und Tod in einem. Und dann dachte er noch: Ich werde zu meinen Steinen zurückkehren. –

   Dem Suchen nach der Form, dem unstillbaren und quälenden Wunsch, hinterlassungsfähige Kunst-Gebilde schaffen, wohnt letztlich ein selbstzerstörerisches Moment, ein Drang zur Selbstauslöschung inne, dem Rees unbewusst folgt. „Aus dem kosmischen Schoß tauchen für die Dauer ihrer Augenblicke die Bogen der Schicksale auf, verharren und sinken in ihn zurück“ (BN, 18), heißt es in Bergels Essay Die Novelle als klassische Kunstform.

   Über der Tragik des Geschehens geht am Schluss der Novelle die Sonne auf. Im Vergehen und Werden erfüllt sich Gesetz des Lebens, das gleichermaßen unzerstörbar und unergründlich bleibt. Mit einer großartigen synästhetischen Liebeserklärung an die überbordende Vitalkraft des Donaudeltas klingt die Rückkehr des Rees aus:

Der Brodem kochender Pfefferminzwiesen stieg auf und vermischte sich mit dem Dunst der Schilfheere. Er trieb über die goldenen Teller der Sonnenblumen hin, staute sich in Wiesenhöhlen, in denen Königskerzen verbrannten, umstellt von den Scharen der Riesendisteln. Die Möwen brachen lärmend aus den Brutplätzen, zogen Reiher und Pelikane nach und kreisten im aufsteigenden Tag über Bibern, Zieseln, lipovenischen Langmessern und Welsen, die sich sterbend in den Booten wanden. Fischlaichgeruch qualmte aus toten Armen und schwängerte die Bilder der zitternden Fata Morgana. Und vielleicht tropfte in einem der Seen das messinghelle Glühen eines verirrten Delphins wie Stundenschlag durch den Tag, der hier, wo alle Unrast zu Ende geht, kein Gewicht mehr hat. (RR, 189)

 


*) Vorliegenden Text trug der Verfasser aus Anlaß der wissenschaftlichen Tagung zum 80. Geburtstag von Hans Bergel (geb. am 26. Juli 1925) vor, die am 10. Dezember 2005 im Institut für deutsche Kultur und Geschichte Südosteuropas an der Ludwig-Maximilians-Universität München stattfand. Mit diesem und dem nächsten Beitrag (S. 422-439) ehren wir den aus Rumänien stammenden deutschen Autor, Dr. h.c. der Universität Bukarest, und wünschen ihm Gesundheit und weitere Erfolge zu seinem 80. Geburtstag. (Anm. der Red. der ZGR.)

[1] Zu Hans Bergel vgl. u.a.: Elisabeth Martschini: Hans Bergel – Minderheitendasein, Schriftstellerexistenz und politische Systeme. Eine Untersuchung zu Leben und Werk. Mit einem Anhang von Hans Bergel und George Gu]u. Bucureºti: Editura Universit`]ii din Bucure[ti 2005 (GGR-Beiträge zur Germanistik 14).

[2] Vgl. hierzu: Peter Motzan: Risikofaktor Schriftsteller. Ein Beispielsfall von Repression und Rechtswillkür. In: Worte als Gefahr und Gefährdung. Fünf deutsche Schriftsteller vor Gericht (15. September 1959 – Kronstadt/ Rumänien). Zusammenhänge und Hintergründe, Selbstzeugnisse und Dokumente. Hrsg. von Peter Motzan und Stefan Sienerth. München: Südostdeutsches Kulturwerk 1993 (Reihe B: Wissenschaftliche Arbeiten 64), S. 51–82.

[3] Hans Bergel: Die Novelle als klassische Kunstform. Ihre Technik und ihre Metaphysik. [Fassung 2]. Typoskript, 24 S. Archiv des Instituts für deutsche Kultur und Geschichte Südosteuropas an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Vorlass Hans Bergel, Box 14, Konvolut 55. Unter der Sigle BN und mit Angabe der Seitenzahl wird im fortlaufenden Text nach dieser Fassung zitiert.

[4] Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Nach dem ersten Druck, dem Originalmanuskript des dritten Teils und Eckermanns handschriftlichem Nachlass neu herausgegeben von Prof. Dr. H. H. Houben. Wiesbaden: Brockhaus 24. Aufl.1949, S. 178.

[5] Johannes Klein: Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden: Franz Steiner 4. Auflage 1960, S. 5. Die erste Auflage erschien 1954.

[6] Hans Bergel: Die Rückkehr des Rees. In: H. B.: Im Feuerkreis. Zehn Erzählungen. Innsbruck: Wort und Welt 1972, S. 99–124.

[7] Für diese Informationen danke ich Hans Bergel.

[8] Hans Bergel: Die Rückkehr des Rees. In: Herzhafter Hauskalender 2003. Wien: Stiftung Soziales Friedenswerk, S. 163–189. Unter der Sigle RR und mit Angabe der Seitenzahl wird im fortlaufenden Text nach dieser Fassung zitiert.

[9] Hans Bergel: Dunja, die Herrin. Erinnerungsbilder aus dem Donaudelta. In: H. B.: Lyrik – Prosa. Göttingen: Arbeitskreis für deutsche Dichtung e. V. 1995, S. 12.

[10] Zit. nach: Klein, Geschichte der deutschen Novelle (Anm. 5), S. 5.

 

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