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Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

 

 

INTERFERENZEN IN DER WASSERMOTIVIK

bei Lucian Blaga, Tudor Arghezi und Alfred Margul-Sperber

Raluca Rãdulescu

Vorliegender Beitrag versucht eine Untersuchung von Alfred Margul-Sperbers Lyrik der Zwischenkriegszeit am Beispiel der Wassermotivik (in ihren Erscheinungsformen Brunnen, Quelle, Meer, Regen, Träne) im Vergleich mit Belegen aus dem Werk der bedeutendsten rumänischen Dichter der Zwischenkriegszeit – Lucian Blaga und Tudor Arghezi. Berücksichtigt wurden dabei die Bände Gleichnisse der Landschaft - 1934 und Geheimnis und Verzicht - 1939.[1] Anhand von Textbeispielen als interkulturelle Isotopien können grundsätzliche bildliche, motivische und metaphorische Interferenzen der Lyrik Sperbers mit dem lyrischen Schaffen der genannten Lyriker nachgewiesen werden. Von grundlegender Bedeutung auch für uns erwies sich der sich mit der rumänischen Lyrik der Zwischenkriegszeit (Blaga, Arghezi, Phillippide) befassende Teil der Studie von George Guþu.[2] Damit riss es eine geistige Welt auf, die auch für den frühen Sperber besonders prägend war. Im Falle Sperbers sind die genannten Interferenzen und kulturellen Überlappungen um so offensichtlicher, zumal er sich als exzellenter Übersetzer ausgezeichnet hat.

In diesem Sinne haben wir uns einem literaturvergleichenden Parallelstellenverfahren bedient, so dass die Ähnlichkeit der Motive und Bilder zu einer gegenseitigen Beleuchtung und einem besseren Verstehen des Werks eines Autors durch das Werk eines kulturmorphologisch entsprechenden anderen beitragen soll.

Gesprochen wurde bei Sperber über den Traditionalismus in Bukowiner Ausprägung:

In der Tat ist der Traditionalismus eine Form der Moderne [...]. Die Traditionalisten sind meistens ehemalige Symbolisten [...] und bei ihnen bleibt die Neigung zur Beschwörung des Universums erhalten.[3]

Als Reaktion auf die wachsende Industrialisierung der Welt erscheint die „Flucht vor der Realität und die Versenkung in die absolute wesentliche Einheit“. So wehrt sich der Künstler gegen die kapitalistische Zivilisation durch die Rückkehr zum Ursprünglichen, zum Archetypischen in der Gestalt des Dörflichen.[4] In diesem Sinne werden die Landschaft der Heimatorte, die kosmische Identifizierung mit dem Heimatdorf in seiner Verherrlichung als ideale Leben stiftende Norm und der Ahnenkultus zu Themen, die in den Jahren der Zwischenkriegszeit die expressionistischen Tendenzen erweitern und ergänzen.

Die Heimatlandschaft ist als „seelische Landkarte“[5] zu verorten, worauf der Entwurzelte rettende Richtungspunkte zu finden hofft. Im Gegensatz zur Hektik des Alltäglichen werden die einfachen und unvergänglichen Daseinsfreuden und die bukolische Naturszenerie besungen. Der Dichter betrachtet die Natur in ihrer Unvergänglichkeit als Widerspiegelung des Göttlichen, das sich der menschlichen Erkenntnis entzieht, in allen Formen des Lebens. So werden die Erscheinungsformen des Kosmischen im Prozess der Mythisierung als „existentielle Sinnbilder“ wahrgenommen. Die Natur sieht man „immer mehr als Landschaft (konkret und symbolisch zugleich)“ aus dem Wunsch heraus, an ihren Ewigkeitswerten teilzunehmen. [6]

Die Rückkehr zum Mythischen bedeutet aber für die wichtigsten rumänischen Dichter der Zwischenkriegszeit - Lucian Blaga und Tudor Arghezi - jedoch nicht der Verzicht auf den kulturellen Trend der Epoche. Die bewusste Einschränkung zur primären Einfachheit der Sprache, wie auch im Falle Sperbers, hat zur Originalität ihres Werkes im Sinne von schöpferischen Erneuerungen beigetragen. Deswegen werden sie als moderne Dichter durch die expressiven Werte ihrer Kunst und Traditionalisten durch Thematik wahrgenommen.

Alfred Kittner spricht von dem umgekehrten Weg, den Sperber im Unterschied zu seinen Dichtergenossen gegangen ist: „der Weg von der poetischen Fronde zum klassisch-geläuterten Ausdruck, von Neuerertum zur bewussten Hingabe an das Herkömmliche im Sinne von Rilkes: „Alles Vollendete fällt / heim zum Uralten“. Die Hinwendung zur „unvergänglichen Landschaft ... und zum Mythos“ ist als Reaktion auf eine aus den Fugen geratene Welt zu erklären. [7] Vergessen wir nicht, dass Sperber nach den „expressionistisch“ gefärbten Wanderjahren erst im Heimatland die Ruhe erlangt, nachdem die Hektik des Westens, wo seine Suche nach der „ewigen Stadt“ scheiterte, seinen Gesundheitszustand negativ beeinflusst hatte.

Sperbers Rückkehr zu einem „Naturmythos“, zur „Landschaft in ihrer kosmischen Weite und vertrauten Fülle, als Archetypus und als lokalisierter Heimatraum“ läßt sich von einer verbreiteten Tradition ablehnen, die sich bewusst von der „Spritzigkeit“ der Moderne abgrenzte. In dem Geleitwort zu seinem ersten Gedichtband bekennt sich der Lyriker „zur Bukowina, deren Landschaft [...] den unablässig variierten Gegenstand seiner Dichtung bildet und für die im eigentlichen Sinne diese Gedichte geschrieben und bestimmt sind“. Der Behandlung „des gleichen Themas bis zur ermüdenden Einförmigkeit“ liegt der „tragische Erkenntnis der Unmöglichkeit, das Urbild zu erreichen“ zugrunde, in der Hoffnung, „diesem Urbild wenigstens näher zu kommen.“ Daraus kann man schließen, dass sich heimatliche Landschaft und „Urbild“ überlappen, so dass man im Falle dieser „Gedichtlandschaft“ von einem „überräumlichen und überzeitlichem Abstraktum“ sprechen kann.“ Denn das Gedicht bleibt trotzdem „die Hoffnung auf die Verwirklichung des Unerfüllbaren“.[8]

Die topographisch geprägte Bukowiner Landschaft in ihrer geographischen Erscheinung bildet nur den Ausgangspunkt einer Dichtung, die sie in ihren vielfältigen Variationen iterativ und additiv besingt. Die „regionale Spezifik“ stellt nur die athmosphärische Kulisse, der Vorhof innerer, auf die Leinwand der Natur hinprojizierter Empfindungen dar, die „unmittelbar Wahrgenommenes transzendieren.“[9] Obwohl die Rekurrez der Waldmotive einen buchenländischen Topos erkennen lässt, wird damit die Physiognomie einer „ewigen Landschaft“ entworfen, wobei alle Elemente  „in ihrer ort- und zeitlosen Existenz dichterisch“ gefasst werden. [10]

Bei Sperber kommt der Landschaft eine kosmisch-soteriologische Aufgabe zu, sie wird als „das Unverlorene“, „die ewige Geliebte“, „das Ineinander von Oben und Unten, Himmel und Unter-der-Erde“ begriffen. Über die Tradition bukolisch-romantischer Dichtung hinaus bleibt das lyrische Ich in der immer schwermütig beschworenen Schönheit eines sich aus mythischen Quellen speisenden Raums verfangen, der das Individuum mit seiner Unsterblichkeit anstecken soll. Die Welt konkreter Erscheinungen nimmt die Züge eines verklärten kompensatorischen Gebiets an, das dem lyrischen Ich den Zugang zu einer „tieferen Geburt“[11] ermöglicht.

In Sperbers Gesamtwerk bilden Bildsyntagmen und Motivverbindungen ein Mosaik. Das Ziel einer gelungenen Lektüre besteht nicht in dem Versuch, „Phasen“ darin zu unterscheiden, sondern die „von Brüchen durchfurchter und von Kontinuitätslinien durchzogene Entwicklung“[12] nachzuvollziehen.

Die geographisch-botanische Vielfalt der Landschaft wird auf einige wesentliche Erscheinungen beschränkt: „Wald, Wiese, Baum, Mond, Sterne, Wasser (Sonderformen: Träne, Regen, Schnee, Quelle, Brunnen).“[13] Die Natur ist einerseits der Anlaß zu einer „suggestiven Erlebnispoesie“, andererseits ein Raum magischer Symbole, die „glückhaft-erfüllte Liebesbegegnungen“ oder „existentielle Notsituationen“ beherbergt. „Sie tritt als poetisch-stimmiger Wirklichkeitsausschnitt oder als Einzelgegenstand – Rose, Linde, Brunnen, Quelle – ins Gedicht.“[14] In Sperbers schlichten Gedichten, ist das Streben nach der Annäherung und Anpassung der Sprache und der beschriebenen Bilder an die Natürlichkeit der „Uranfänge“ zu empfinden. Der Leser wird mit scheinbar dem Alltäglichen gehörenden Bildern konfrontiert, und wie in den japanischen Haikus werden kleine impressionistische Momentaufnahmen wiedergegeben, die keine großartigen philosophischen Wahrheiten offenbaren, sondern sie dienen dazu, dass der Dichter mit derer Hilfe direkt auf die Sensibilität des Rezipienten wirkt. Einerseits erweckt er wiederentdeckte Empfindungen, andererseits fordert er dadurch zum Nacherleben jener Gefühle und folglich zum Kultivieren einer „Empfindungstechnik“ heraus.  Die Sperbersche Lyrik ist „keine parnassische Darstellung von kalter Pracht“, der Dichter stellt sich in seiner aktiven Teilnahme an seinem Erlebnisraum als existentielle Grunderfahrung vor. Er erklärt sich somit zum „Zeitgenossen des Mythos, Augenzeugen seiner Geburt und Entwicklung und manchmal auch seins Todes“[15], was die Versetzung in die rätselhafte, mit „mythischen Konturen“[16] ausgestatte Welt austriefender Symbole begünstigt.

Die Akzentverlagerung von der Selbstspiegelung in den Landschaften (Gleichnisse der Landschaft - 1934) zu einer spiegelverkehrten „Bewegung von außen nach innen, des Einsaugens der Landschaft, ihrer Aufnahme und poetischen Deutung“ – die Gedichte aus dem Band Geheimnis und Verzicht (1939) - [17] entspricht einem onthologisch bedingten Versuch, aus dem Fundus der Naturschätze diejenigen auszuwählen, welche dem dichterischen Vollkommungsdrang am besten verhelfen.

Es ist festzustellen, „Wolken, Bäume, Moos, Blumen werden also zum materiellen Halt geistig tiefer schürfender Inhalte“[18]. Wie Sperber selber gesteht, strebt seine Lyrik die Annäherung des Urbildes durch das künstlerische Übersetzen von Geheimnissen, „die Gestaltung des Geheimnisses durch das Wort, das aus dem Brunnen der Stille tönt [...]“.[19] Sein künstlerisches Credo rückt ihn in die Nähe des rumänischen Dichters und Philosophen Lucian Blaga, welcher der Dichtung die Aufgabe der Verwertung und Verbreitung des Geheimnisses zuschrieb.

Das Wasser mit allen Erscheinungsformen spielt in Sperbers Lyrik eine besondere Rolle. Erstens steht dieses Motiv im Zeichen der der Vergänglichkeit: „Das Wasser hat nimmer Rast und Ruh’...“ (S, 15, 130). Zugleich ist Wasser die Herkunft des Lebens und das Element, das zu dessen Erhaltung beiträgt: „Die Heimatliebe./ Sie ist uns Wasser, Wärme und Licht“(S, 15, 130).

Das Bild des Brunnens wird in erster Linie mit Leben, Regenerierung und Reinigung, Unsterblichkeit, ewige Jugend oder Weisheit verbunden. Dank seiner immer erneuernden Wasser symbolisiert der Brunnen nicht nur die Unsterblichkeit, sondern auch eine ständige Erfrischung der vitalen Kräfte. Davon ausgehend, dass der Brunnen des Lebens in der christlichen Tradition mit dem im Heiligen Graal gesammelten Blut und Wasser verglichen wird, rückt er in die Nähe christologischer Passions- aber auch Heilbedeutungen. In der orphischen Tradition spricht man von dem Brunnen des Gedächtnisses und dem des Vergessens. [20]

Der Brunnen ist Topos des Erdinneren und damit ein Ort des Geheimnisse, die sich dem menschlichen Wissen entziehen: „Träumender Brunnen, o Auge der Tiefe ...“ (S, 15, 52) ; „[...] und Brunnen, Park und Mondenstrahl verwebte/ ein blauer Traum“ (S, 15, 53). Er verbirgt ursprüngliche Klänge, die an die mythische Zeit vor der Schöpfung erinnern: „In meines Wesens Tiefe ruht / [...] Wie eine alte Brunnenflut/ Ein Schweigen, das aus Dunklem quillt.“ (S, 12, 270 ). Dank der Berührung mit der Augenmetapher nimmt das Bild epistemologische Konnotationen an: „Der heilige Bergsee war das Auge, das alles versteht.“(B, 232f.)[21]

Das Wasserauge als Erkenntnis- und Weisheitsquelle (hier sei auf Mimirs Brunnen aus der germanischen Mythologie verwiesen) ist eine irdische Reduktion des Kosmischen: „Ein Wasserauge, / Damit sich als Unendlichkeit / Dein Himmel darin spiegeln kann.“ (A, 6f.)[22] ; „Meine Augen, von Tränen befeuchtet, gehen auf und sind sanft / wie die Quellen aus dem Reiche des Lehmes.“ (B, 212f.)[23]; „Die Quellen der Nacht / öffnen die Augen und lauschen / der dunklen Kunde. // schleichen in Stürmen gewachsene Tiere, / um aus Gerinnen / totes Wasser zu trinken.“ (B, 280f.)[24]; „Mein Denken und Wort / neig ich zum Quell. / Der Himmel erschließt sich / in der Erde ein Auge hell.“ (B, 286f.)[25]

 Die Berührung seiner Wasser bedeutet eine Offenbarung von verborgenen Wahrheiten, eine kosmische Einweihung in die Rätsel der Welt: „Die goldnen Eimer aus dem Brunnenschacht / Rauschenden Lichtes.“ (S, 15, 101). Wenn der Mensch sich von seiner Reichweite entfernt, verliert er etwas an der früher erworbenen Weisheit und gerät in den weltlichen Kreis des Vergessens: „O Brunnen, warst du wirklich mir zu Willen? / Schien ich nicht ärmer, als ich von dir ging?“ (S, 12, 263). Oder kann man in diesem Zusammenhang den Brunnen als Zufluchtsort betrachten: „O ewig hab ich ohne Unterlaß / Zum Brunnen deines Wesens heimgefunden...“(S, 12, 165) ; „Der Brunnen, der so rauscht, war einst dein Mund.“ (S, 12 , 248).

In den Versen „Die Nacht ist ein schwarzer Brunnen, / in den wir gefallen sind.// „Seine Tiefe ist unermessen, / sein Wasser ist kühl und gut ...“ (S, 15, 59) wird durch die Metapher des Brunnens das ganze Universum miteinbezogen. Die symbolische Gebärde des Fallens erinnert an den menschlichen Verfall, an die Vertreibung aus dem Paradies in eine unbekannte Welt voller Gefahren. Aber des Brunnens Wasser hat positiv konnotative Epitheta, es ist „kühl und gut ...“, was zum Bild des Lethe-Flusses und somit zum Vergessen durch Schlaf, Traum oder Tod führt: „Aus einem Brunnenschacht des Traums erwacht / Bin ich am Morgen wie aus einem Grabe.“ (S, 15, 138) ; „Der Brunnen ist die Einsamkeit, / Die dich in Träumen mahnt.“ (S, 12, 30).

Der Brunnen „verhilft den Menschen zu einem Dialog mit dem Ursprünglichen, aus dem er kommt“[26]: „Sie säugte mich mit ihrer Sehnsucht nach Dorf und Brunnen und Flur...“ (S, 15, 133); „Wieder ist das Brunnenlied erwacht, / rauscht das Dunkel und die Wasser klingen ... / Steigt die Mutter aus der alten Nacht, / Aus der Erde, mir den Schlaf zu bringen.“ (S, 15, 89). Im Unterschied zum vorigen Fall, wo die Wasser des Brunnens statisch geschildert wurden, tragen hier die auditiven Bilder zur Wiedergabe eines dynamischen Vorgangs bei. Die Synästhesie „rauscht das Dunkel“ betont einerseits die Tiefe, indem dadurch alle Elemente des Unterirdischen innerhalb desselben semantischen Feldes verbunden werden, und andererseits wird ihre Bewegung bezeugt. Dieselbe thanatologische Konnotation erhält der Brunnen auch in dem Vers „Nun neige dich zum Brunnen, dunkler Mund, / Und trinke Schwermut, die du nie erfahren“ (S, 15, 93), wobei eine Wiedererlangung der ursprünglichen Ruhe erhofft wird.

Das Wasser ist oft „Sinnbild oder Vorwegnahmen des Todes, die Zeit wird zum Fluß“ oder zum Meer[27]: „Der Brunnen fließt wie in alter Zeit. / Du, Brunnen, rauschst meiner Vergangenheit! // Und alles ist, wie ich es einst gekannt, / Verblieben unverändert im Bestand.“ (A, 64f.)[28] Die Farbe Schwarz betont eben das Unbekannte und Unheimliche eines anderen Gebiets, des Jenseits: „In meines Wesens Tiefe ruht / [...] Wie eine alte Brunnenflut/ Ein Schweigen, das aus Dunklem quillt.“ (S, 12, 270). Dasselbe Bild ist bei Arghezi wieder zu finden: „Der Lauf der schwarzen Wasser überwallt / Von heißem, trägem, schlammigem Asphalt.“ (A, 38f.)[29]. Oder bei Blaga, wo der Acheron, der höllische Fluss, erwähnt wird: „Fließt unterm Himmel der Acheron. /Ach, wer wird nun von der Überfahrt den Gesang anstimmen? / Ach, wem geben nun an die schwarzen Wasser den Ton? “ (B, 336f.)[30]

Es gibt dann das Bild der „goldenen Eimer“, mit dem des Lichtes verbunden. So findet man eine der oben erwähnten entgegen gesetzte Dimension der Brunnenmetapher: die Sonne und die Theophanie des Lichtes werden dadurch im Zeichen der Offenbarung einer Erkenntnis ausgedrückt: „Die goldnen Eimer aus dem Brunnenschacht / Rauschenden Lichtes“ (S, 15, 101) ; „Aus den Brunnen, in die Achse gebohrt dem Planeten, / holst du deine Eimer voll Feuer heraus.” (B, 242f.)[31]; „ergraute Seraphim im Land, / die nach Wahrheit dürsten, / doch es weisen die Wasser der Brunnen / ihnen die Eimer zurück.“ (B, 270f.)[32]; „Über Schöpfeimer beugt sich / der himmlischen Imker, / er taucht seinen Bart / in den Honig der Brunnen.“ (B, 296f.)[33]

Der Brunnen als Heimatsymbol, das den Wunsch nach Integrierung in die vertraute Einheit, findet man auch bei Arghezi wieder: „Sie säugte mich mit ihrer Sehnsucht nach Dorf und Brunnen und Flur ...“ (S, 15, 133) ; „Du Herd, in dem die Sehnsucht flammt, / du Brunnen, stillend die Beschwerden.“ (A,76f.)[34]

Die Quellen werden mit dem Ursprung des reinen Wassers identifiziert; sie stehen für die primäre Verwirklichung des wesentlichen kosmischen Stoffes, also für ein Fruchtbarkeits- und Mütterlichkeitsprinzip. Es gibt wie beim Brunnen zwei Arten von Quellen: die des Gedächtnisses, die zum Erwecken und zur Erkenntnis führt, und die des Vergessens, der Lethe, des Todesschlafs. Bei Jung handelt es sich um die archetypische Quelle als Seelenbild, Herkunft der inneren Energie und der geistigen Kräfte. [35]

Die Quellen als Zeichen des Ursprungs und des Archaischen haben eine magische Rolle, einen initiatorischen Zweck im Sinne eines kosmischen Reinigungsrituals, der das Einswerden mit den Geheimnissen der Natur ermöglicht.[36] Ähnlich wie die Brunnen sind sie Wasser der Tiefe : „Tief unten floß das Wasser in die Welt“ (S, 12, 303); „es sammeln sich die Bäche im Grund. // „verschließ ich mit der Faust alle Quellen“ (B, 198-201)[37]. Sie setzt den Menschen mit kosmologischen Herkunfsmythen in Verbindung: „so tränkten uns Winde und Wellen“ // so sangen uns Vögel und Quellen“(S, 12, 161). Die Quelle trägt in sich „die heilige Sage der alten Taten, der himmlischen, paradiesischen Musik“[38]: „Doch ich gehe umher an singenden Wassern...“ (B, 310f.)[39]; „Das alte Lied will die Quelle/ noch einmal erlernen und singen.“ (B, 326f.)[40]; „Hauch mir in die Ohren das sanfte Murmeln / deiner Quellen...“ (B, 174f.)[41]; „Mit dem Ohr am warmen Boden / Hör ich [...] / [...] im Wind der Wasser Stimme.“ (A, 182f.)[42]; „Oh, wie heiser die Stimme der Quelle vom Alter geworden ist!“ (B, 214f.)[43]

Obwohl dadurch dem lyrischen Ich ein Echo von der Zeit der Anfänge vermittelt wird, bleibt ihm der Zugang zum Goldenen Alter verweigert, was die hoffnungslose Klage über die auch von Blaga ersehnte „imposibila întoarcere“, „unmögliche Wiederkehr“ mit sich bringt: „In meiner Heimat floß ein Bach...// Ich wußte: er kam von der Quelle her [...] // Seine Quelle hatte ich nie geschaut“ (S, 12, 331).

 Die Entstehung der Quelle wird mythisch in Anlehnung an die Genesis erklärt: „Die schlanke Schlange ward zum Quell.“ (S, 15, 96). Das oxymoronartige Verhältnis zwischen dem typischen Versuchungssymbol der Schlange und dem der Reinheit par excellence wird trotzdem durch die physische Formähnlichkeit der beiden beibehalten. Eine solche Verwandlung sprengt die symbolischen Gesetze. Durch seine Rückkehr zum Mythos erhofft Sperber eine Resakralisierung der Welt, eine Noch-einmal-Schreibung der Geschichte der Menschheit zugunsten der Wiedererhaltung des Paradieses.

Eine Bewegung in dieselbe Richtung der Parodoxie ist im Vers „[...] und die frohe Quelle [ist sie nicht] das ewige / Weinen der Erde?“ (S, 15, 80) zu verzeichnen. Man sucht hinter der Quelle nach einem verborgenen eigentlichen Ursprung der Dinge, was ein Gestus des Leids und der Reue wäre. Und wie in den Zeilen „[...] da brach der Quelle Mund, / Und ihre hellen Wasser wurden trübe“ (S, 12, 240) spürt man eine tiefe Enttäuschung, ein Abstandnehmen von einem Ideal. Das lyrische Ich trauert um das verlorene Paradies; die bittere Erkenntnis, dass die Wiederkehr zum Mythos doch versagt hat, macht eine Verwandlung erkennbar, die den Wechsel von der herkunftsmythischen kosmogonischen Deutung der Quelle zu einer Metapher des kosmischen Leids infolge einer (Ent)Täuschung sich vollziehen lässt.

Was das Meerbild angeht, muss man die besondere Beziehung des Dichters zu ihm berücksichtigen. Er unternimmt ein „quest“, eine suchende Reise nach den verborgenen Schätzen der Tiefen, um „das wilde Meereswunder, das Gedicht“ (S, 12, 443) hervorzuholen. „Der Dichter dringt ein in die Tiefe des Lebens, der Wirklichkeit, des Traums, um nach der poetischen Wahrheit zu suchen. Er ist ein Taucher nach poetischer Erkenntnis“. [44]

Dem Meer ist die Dynamik des Lebens inbegriffen. Es ist schöpferisch wie zerstörerisch, Ort der Geburt, der Veränderung und der Wiedergeburt. Es bezeichnet eine unentschiedene Lage, die des Zweifels, der Unsicherheit, die gut oder schlecht enden kann; daraus schließt man, das Meer sei Quelle des Lebens wie des Todes, tomb and womb. Man denke zum Beispiel an die Sintflut, wo es als Element der Auflösung und des Ertrinkens zu betrachten ist. Im christlichen Glauben verbindet man das Meeresbild mit der Weltlichkeit und dem menschlichen Herzen als Ort des Leides.

Die Metapher des Meeres „öffnet die Perspektive der Schwermut des Unendlichen, der Sehnsucht nach Grenzenüberschreitung“[45]. Im Zusammenhang damit denkt man an das Motiv des Weges und der Wissensgier. Dem lyrischen Ich offenbart sich das Meer als feindselige Naturkraft, die seine Aufnahme in den kosmischen Kreis verweigert: „Und der Nebel brandet wie ein Meer.“ (S, 12, 249); „[...] und spürte den Wind vom Meer [...]“ // Ich wittere bitteren Meerduft“ (S, 12, 275); „Mit alter Feindschaft schlägt dich nur das Meer“ (A, 8f.)[46]; „Und läßt die Wellen ruhlos wandern / im Meer des Leids, in meinem Sehnen“ (A, 76f.)[47].

Die physischen Wassererscheinungen sammeln sich zu einem Endziel zusammen, doch der Mensch darf daran nicht teilnehmen: „Rauschen die Wasser zum Meer“ (S, 12, 232); „Und während die Wasser sich stauen zu Flüssen” (A, 96f.)[48]; „Nie hatte sein Ziel mir, das Meer, geblaut.“(S, 12, 331); „Werd ich, o, werde ich dereinst / das Ufer jenes Meeres / erreichen, das ich heut / erfühl, / jedoch nicht seh? “(B, 92f.)[49].

Das lyrische Ich projiziert dahin seine Wunschvorstellungen, was das Meer zu einem exotischen Flucht- und Zufluchtsort macht: „Und um ihn war der Frühling wie ein Meer“ (S, 15, 82); „Fern lag der Traum des Meers und seine Küste.“ (S, 15, 100)

Das Meer als Endstation der langen Wanderfahrt namens Leben, als Wiederfindung der ursprünglichen Matrix taucht im folgenden Vers auf: „Ich komme von der Quelle her, / Und ferne, irgendwo, rauscht das Meer!“ (S, 12, 331). So werden die beiden entgegen gesetzten Punkte auf der Axis des Lebens- Anfang und Ende- wieder in Erinnerung gerufen.

Das Bild der Wolken wird aber auch zum Gegenstand der Metapherbildung. In diesem Sinne verlieren sie ihre streng schmückenden Eigenschaften und beteiligen sich am Schmerz des ganzen Universums. In dem Vers „Die Wolken trauern“ (S, 12, 199) werden sie mit dem Bild des Regens gekoppelt, einem Regen der, wie bei Bacovia, die absolute Traurigkeit, das ständige Weinen einer hoffnungslosen Welt wiedergibt. Die Metapher des ewigen Weinens der Natur drückt die Vereinsamung und Verzweiflung des lyrischen Ich aus: „Nachts nicht der Regen rauscht: / Ich weine.“ (S, 15, 152); „endlos rauscht die Regenflut und träge“ (S, 12, 249) ; „Und ewig dauert die Sintflut.“ (B, 246f.)[50] Oder wird der Regenfall mit den Tränen assoziiert: „wie der Göttlichkeit tönende Tränen über Äckern herab.“ (B, 308f.)[51]. Die absolute Traurigkeit wie aus Anlass eines Todes wird bei Sperber durch die Metapher der Wolken ausgedrückt: „Die Wolken trauern“ (S, 12, 199), und dieselbe thanatologische Stimmung erscheint auch bei Blaga: „Die Wolken brechen auf geschwind:/ Ihre Scharen fahren den Herbst begraben.” (A, 20f.)[52]

Zeit und Schwermut schmelzen im Gewebe der Elemente einer kosmisch wahrgenommenen Landschaft zusammen, wobei Naturerscheinungen (Regen und Himmel) seelische Zustände entsprechen: „Zeit weint durch das Gezweige; / die Weide beugt sich unter Regenleide / der Himmel bleicht zu Blei: es ist, als neige / sich aller Schwermut Schwere auf uns beide.“ (S, 15, 49); „Vom reinen Dach der Ewigkeit, da fallen/ die Augenblicke wie die Regentropfen.“ (B, 84f.)[53]. Traditionellerweise dient Landschaft als Außenrahmen für die tiefe Meditation oder für die Empfindungen des lyrischen Ich und treten am Anfang auf. Hier schließen die Gedanken symmetrisch die Strophe. Die Metapher der weinenden Zeit ist aber eine von sehr intensiven Suggestivkraft, sie ist, wie Blaga sagen würde, eine revelatorische. Wie im oben zitierten Vers wird der Eindruck eines kosmischen Leids vermittelt, das die Grenzen des Individuums überschreitet und sich über Zeit und Raum hinweg ausstreckt: „Nachts nicht der Regen rauscht: / Ich weine.“ (S, 15, 152); „O diese Regenmüdigkeit,/ Die niemals enden will!“ (S, 12, 29); „endlos rauscht die Regenflut und träge ...“ (S, 12, 249) ; „Der Herbst weht dich fort und ich bleibe allein: / Nun singt nur der Regen sein tiefes Gedicht.“ (S, 12, 238). Das Bild des Regens wird mit dem des Herbstes assoziiert, eine klare Metapher des Ausklangs, des Untergangs, der Unerfüllung, und sogar des Todes, der als beruhigendes Ende und Versöhnung aller Gegensätzen gilt: „Nun stillen bald dich Schnee und Regen.“ (S, 15, 164).

Auf die zerstörerische Dimension des Regens wird weiter hingewiesen, wenn die Entfernung der Geliebten thematisiert wird: „Die Regenahnung kam dir schon vertraut... // Doch wie der Sturmstoß durch das Dunkel fuhr, / Entbrachst du wild und standst sehr hoch und ferne ...“ (S, 15, 81). Er taucht zugleich als Sinnbild der himmlischen Kräfte auf. Mit dem Bild des Sturms verbindet man die Entfesselung großer Spannungen, eine Befreiung vom Druck und eine Reinigung von Schmerzen: „O, wären wir zwei Wolken, zart und licht ... / die, wenn der Kuß des Sturms ihr Träumen bricht, / in Tränenströmen heim zur Erde finden!“( S, 15, 67).

Das Bild des fruchtbar machenden Regens findet man bei Sperber und Blaga in einer sehr ähnlichen Form, indem die „Eutern“ auf den wohltuenden Einfluss des Regens als Zeichen des Überflusses hinweisen. So ist der Regen mit der Milch als Leben spendendes Element zu vergleichen: „Und tote Wolken blühn auf weißen Rinderfellen, / Und weiße Wolken dicht aus prallen Eutern sprühn.“ (S, 15, 132) ; „Mit vollen Eutern ziehen Wolken nach den Bergen hin.“ (B, 124f.)[54]

Regen als Fruchtbarkeitsprinzip und Verbindung mit Gott erinnert an die alttestamentarische Bilder der Manaströme während der Exilerfahrungen aus dem Buch Moses. Dadurch wird eine Aufklärung, eine Epiphanie, eine geistige Fruchtbarmachung[55] verkündigt: „Und ging ins Feuer wie in eine Wolke [...] // Da taute Gottes Milde wie ein Regen.“ (S, 15, 72); „Nichts bleibt er [der Baum] schuldig: was zur Höhe treibt / Ist Regenlohn.“ (S, 12, 252). Der Regen als göttlicher Segen erscheint auch bei Arghezi, im Sinne einer Fruchtbarmachung und Wiederbelebung, Wiedergeburt des verfallenen Geistes: „Oh, warmer Regen – Mannastrom, Rinn reicher auf mein dürres Feld, / Damit von Toden tausendfach / Die müde Seele neu erwacht!“ (A, 92f.)[56]

Das in der Sperberschen Lyrik weit verbreitetes Motiv der Träne darf mit einem besonderen Zustand der „Gelöstheit, Erfüllung, Wunschlosigkeit, Sanftheit“ umschrieben werden.[57] Das gilt zweifellos für die kommenden Zeilen, in denen die Abendankunft mit Schwermut als das Ruhe schaffende Ende aller Unrast empfangen wird: „der Abend naht tränensanft schon“ (S, 15, 48); „Der Abend kam wie eine goldne Träne“ (S, 15, 79); „wie eine Frau, die unter Tränen lächelt, / tritt sanft der Abend von bekränzten Hügeln“ (S, 15, 49); „Wenn der Tag sich neigt und die Träne steigt ...“ ( S, 15, 167); nun zu des Vollmondes Bahn / steigt wie ein süßer Kristall / silbern die Träne hinan“ (S, 15, 51). Die stufenweise Steigerung zum sanften Einbruch der Nacht wird in der Tränenmetapher eingefangen, die einerseits die melancholische Bereuung, dass noch ein Tag vergangen ist, suggeriert, andererseits den Übergang vom Tageslicht zur Nacht ihrem Dunkelreich warnend ankündigt. Der Einbruch der Nacht wird als schwermütigen Abschied von dem Tagesglanz und als geheimnisvolles Eintreten in das Gebiet des Unbekannten. Es bleibt offen, ob die Reise in die Welt der Nacht eine reibungslose Initiation oder im Gegenteil das-Sich-Verlieren in den Gefahren des Unheimlichen bedeutet, weil die Nacht doppelt konnotiert wird. Das Gefühl ist eine Mischung von Melancholie und Erfüllung, „Dort oben nur / verlässt eine Stern wie eine goldne Träne seinen Himmel.“ (B, 228f.)[58], „Die Sonne, die göttliche Träne, / versinkt in die Meere des Schlafes.“ (B, 418f.)[59]

Die Träne wird aber auch in ihrer physischen Form gesehen, als konkretes Zeichen der seelischen Befreiung von Spannungen und Schmerzen. Dabei ist ihre therapeutische Rolle in Betracht zu ziehen, nur bleibt die Ursache des Tränenquillens bestehen: das Leid, die Unzufriedenheit, die Nicht-Erfüllung. Die Klage über traurige Leben, in dem das „Urbild“ nicht zu finden ist, streckt sich über die folgenden Zeilen aus: „Sie [die Amme] gab mir [...] / Das raue Lied ihrer Tränen ...“ ( S, 15, 133); „[...] das Wunden / und Tränen mir bescherte ohne Maß...“ ( S, 12, 165); „[...] raunt das Leben weiter, / [...]Voll Tränentrosts [...]“ (S, 12, 166); „Daß ihm des Harzes schwere Träne quoll [...]“ (S, 12, 240).

Die Träne als „affektiven Ausdruck der Erfahrung des Lebens als Sorge“[60] drückt auch die Reue und Klage über einen unbefriedigenden Zustand aus: „traf ihn das Paradies mit Pfeilen der Erinnerung - / und dieser erste Mensch, der Flüchtling, konnte noch nicht weinen. // Und da hat der Barmherzige in einem Augenblick der Gnade/ die Tränen ihm gegeben.“ (B, 80f.)[61] Trotzdem kann man das Weinen als kompensatorische Geste interpretieren, eine Art Flucht in eine andere Antwortmöglichkeit auf das Daseinsleid, deswegen auch die Verbindung mit dem Motiv des Traums bzw. des Schlafs als Gegenwelt: „[...] Nacht, und das Rauschen der Kähne, / und dein Traum und die Träne...“ (S, 15, 87) ; „Die Wimpern, die den Traum der Träne trugen.“ (S, 15, 124); „Und Braue Tau und Träne Traum [...]“ (S, 15, 130) ; „Ach, nur der Schlaf ist gut, / nur auf der Träne kann ich noch entschweben. // Komm, Träne, quill, wie ist das Leben leer!“ ( S, 15, 57); „Sieh’! einer dieser Tropfen an der Wand / löst sich und fällt in meine hohle Hand // und ruht darin, wie eine Träne rund, / und rollt aus meiner Hand in meinen Mund. // Ich schlürfe diese kalte Träne ein / und fühle plötzlich mich so anders sein ...“ (S, 15, 58). Die Geste des Tränentrinkens als einweihende Haltung bringt eine tiefe Verwandlung im Wesen des lyrischen Ich mit sich. Die Tränen als flüssiges Ergebnis eines Schmerzaktes erhalten dadurch reinigende Funktion und diese Sakralisierung des Körpers und der Seele, wie im Falle eines Sakraments, führt zu einer Verklärung, zur Entdeckung einer anderen Welt als die wahre, dem leidvollen Irdischen entgegengesetzt.

Bis dahin bleiben wir bei der Einsicht, dass Sperbers Zwischenkriegszeitlyrik als „Poesie der Dinge und des Herzens“, in der die Natur zum vorbildlichen Dasein in der Tradition von Autoren wie Eichendorff, Rilke, Hofmannsthal und George wird, nicht nur als Flucht in eine Gegenwelt der Hoffnung fungiert hat, sondern auch einen ästhetischen Widerstand gegen die politischen Erscheinungen des deutschen Nationalsozialismus bzw. des rumänischen Faschismus geleistet hat: sie war eine poetologisch bewusste Überwindungsstrategie angesichts der grausamen Realität.


 

[1] Für die Behandlung von Sperbers Zwischenkriegszeitlyrik haben wir zwei Ausgaben verwendet: den von Alfred Kittner besorgten Nachlass-Band (Alfred Margul-Sperber. Das verzauberte Wort. Der poetische Nachlaß 1914-1965. Bukarest: Jugendverlag 1969) und Peter Motzans Auswahl (Alfred Margul-Sperber. Ins Leere gesprochen. Ausgewählte Gedichte 1914-1966. Hrsg. und mit einem Nachwort v. Peter Motzan. Aachen: Rimbaud 2002). Um die Anmerkungen zu entlasten, wurde die Quelle der Gedichtzitate in Klammern angeführt. Da Sperbers Bände in der Reihenfolge ihres Erscheinens nummeriert wurden, haben wir den Nachlaßband mit „12“ bzw. den jüngsten mit „15“ bezeichnet, wobei die Ziffer nach dem Komma auf die Seitenanzahl hinweist; (S, 15, 60 ) bedeutet: Sperber, „Ins Leere gesprochen“, S. 60. Zwei doppelsprachige Ausgaben standen uns mit Übertragungen ins Deutsche zur Verfügung: Lucian Blaga: Poeme / Gedichte. Bucureºti: Minerva 1980 (Übersetzung Ruth Herrfurth) und Tudor Arghezi: Cuvinte potrivite / Wohlgefügte Worte. Bucureºti: Grai ºi suflet, Cultura Naþionalã Verlag, Ianus-Reihe, 1996 (Übersetzung Alfred Margul-Sperber und Heinz Kahlau). Analog wurden auch die Gedichtzitate aus Blaga und Arghezi dem Angfangsbuchstaben des Namens der Autoren nach bezeichnet (B, 200; A, 10).

[2] George Guþu: Die Lyrik Paul Celans und die rumänische Dichtung der Zwischenkriegszeit. Bukarest: Verlag der Universität Bukarest 1994.

 

[3] George Cãlinescu: Istoria literaturii române de la origini pânã în prezent. Bucureºti: Minerva 1982, S. 864, meine Übers.

[4] Vgl. Ornea Zigu: Tradiþionalism ºi modernitate în deceniul al treilea. Bucureºti: Eminescu 1980, S. 554f., meine Übers.

[5] Ebda, S. 576.

[6] George Ganã: Einleitung zu: Lucian Blaga: Poeme / Gedichte. Bucureºti: Minerva 1980, S. 34f., meine Übers.

[7] Alfred Margul-Sperber. Vorwort zu „Gleichnisse der Landschaft”: Storojineþi 1934. Apud: Alfred Kittner: Alfred Margul-Sperber – der Mensch und das Werk. Nachwort zu: Geheimnis und Verzicht. Das lyrische Werk im Auswahl. Bukarest: Kriterion 1975, S. 600.

[8] Alfred Margul-Sperber: Ars poetica. In: Das verzauberte Wort. Der poetische Nachlaß 1914-1965,  Anm. 1, S. 5.

[9] Peter Motzan: Ein Proteus: der Lyriker Alfred Margul-Sperber, in: Neue Literatur (Bukarest), 12/1977, S. 83.

[10] Harald Krasser: Alfred Margul-Sperber: „Gleichnisse der Landschaft“. In: Klingsor, 11/1935, S. 463.

[11] George Guþu: Die Lyrik Paul Celans und der Geistige Raum Rumäniens. Bucureºti: Editura Universitãþii din Bucureºti 1990, S. 150, 152f.

[12] Peter Motzan: Nachwort zu: Alfred Margul- Sperber. Ins Leere gesprochen. Ausgewählte Gedichte 1914-1966. Hg. und mit einem Nachwort v. Peter Motzan. Aachen: Rimbaud 2002, S. 182.

[13] Ebda, S. 207.

[14] Ebda, S. 208.

[15] Alexandru Philippide: Die Dichtung Alfred Margul- Sperbers. Einleitendes Wort zu: „Geheimnis und Verzicht. Das lyrische Werk im Auswahl.“ Bukarest: Kriterion 1975, S. 8.

[16] Guþu, Anm. 12, S. 153.

[17] Ebda, S. 6f.

[18] Guþu, Anm. 11, S. 153.

[19] Sperber, Anm. 1, S. 5.

[20] Vgl. Jean Chevalier, Alain Gherbrant: Dicþionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere. Bucureºti: Artemis 1994, Bd. 2, S. 53f.

[21] „Ochi atotînþelegãtor era iezerul sfînt.“

[22] „un ochi de apã…// Ca-n crâmpeiul lui sã-ncapã / Cerul tãu ºi nesfârºitul.”

[23] „Ochii mi se deschid umezi, ºi sunt împãcat / ca fîntînile din imperiul lutului.“

[24] „Fîntînile nopþii / deschid ochii ºi-ascultã / întunecatele veºti. // dobitoace crescute-n furtuni / ies furiºate sã bea / apã moartã din scocuri” .

[25] „In fîntînã mi-aplec / gînd ºi cuvînt. / Ceru-ºi deschide / un ochi în pãmînt.”

[26] Guþu, Anm. 11 , S. 157.

[27] Felicia Giurgiu: Motive ºi structuri poetice. Timiºoara: Facla 1980, S. 41.

[28] „Fântâna curge, ca ºi-atunci, mereu, / Tu curgi, fântânã, pe trecutul meu. // ªi toate sunt precum le-am cunoscut, / Rãmase-aºa, ca dintru început.

[29] „Apele negre duc subt cerul cald / Nãmoluri fierte, grele, de asfalt.”

[30] „se scurge sub bolþi Aheronul. / Acum ah de trecere cine va –ncepe cîntarea? / Acum ah negrele ape cui îi dau tonul?”

[31] „Din fintîni sfredelite-n osia planetei / îþi scoþi gãleþile de foc.“

[32] „Serafimi cu pãrul nins / înseteazã dupã adevãr, / dar apele din fîntîni/refuzã gãleþile lor.“

[33] „Stuparul ceresc peste / ciuturi se-ndoaie, / in mierea fîntînilor / barba ºi-o-nmoaie.”

[34] „Cãmin al dorurilor mele, / fântâna setii-nverºunate.”

[35] Chevalier / Gheerbrant, Anm. 20, Bd. 2, S. 163.

[36] Vgl. Paul Dugneanu: Elementul acvatic în poezia lui Lucian Blaga. În: Universuri imaginare. Bucureºti: Cartea Româneascã 1981, S. 152.

[37] „pîraie se cer in adînc…// închid cu pumnul toate izvoarele…“.

[38] Vgl. Paul Dugneanu: Elementul acvatic în poezia lui Lucian Blaga. În: Universuri imaginare. Bucureºti: Cartea Româneascã 1981, S. 152.

[39] „Dar eu umblu lîngã ape cîntãtoare...“

[40] „Cîntecul vechi înc-o datã / vrea ºipotul sã ºi-l înveþe.”

[41] „Adie-mi în ureche gînguritul de izvoare...“

[42] „Cu urechea la pamânt / [...] ascult [...] / Graiul apelor din vânt”.

[43] „O, cum a rãgusit de batrîneþe glasul izvorului!”

[44] Philippide, Anm. 15, S. 7.

[45] Dugneanu, Anm. 36, S. 153.

[46] „Bãtut de-a mãrii veche duºmãnie”.

[47] „ªi ai lãsat sã rãtãceascã / undele mele suferinde“.

[48] „ªi-n vreme ce apa din ºesuri se strânge”.

[49] „O, voi ajunge, voi ajunge/ vreodat’ pe malul / acelei mãri, pe care azi / o simt, / dar nu o vãd? “

[50] „Dãinuie veºnic potopul.“

[51] „ca lacrimi sunãtoare ale dumnezeirei peste ogor.”

[52] „Pornirã ºi norii./ Convoaie duc toamna-n mormânt.“

[53] „Din straºina curatã-a veºniciei / cad clipele ca picurii de ploaie.”

[54] „Spre munþi trec nori cu ugerele pline.“

[55] Dugneanu, Anm. 36, S. 109f.

[56] „Ploaie caldã! ploaie mãnoasã!/ Curgi, darnicã, pe ogorul meu, / Din care morþii sufletului / S-au deºteptat.”

[57] Peter Motzan: Ein Proteus: der Lyriker Alfred Margul-Sperber, Neue Literatur, 12/1977, S. 86.

[58] „Doar sus o stea / de cerul ei c-o lacrimã de aur se desparte.”

[59] „Soarele, lacrima Domnului, / cade in marile somnului”

[60] Guþu, Anm. 11 , S. 80.

[61] „Îl sãgeta c-o amintire paradisul - / ºi omul cel dintîi, pribeagul, nu ºtia sã plîngã. // ªi-a-tuncea Milostivul într-o clipã de-ndurare/ îi dete – lacrimile.”

 

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