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PHYSIKOTHEOLOGIE UND ÄNDERUNG DER
LANDSCHAFTSWAHRNEHMUNG
Barthold Hinrich Brockes als Vorgänger der „Gartenrevolution“ des 18. Jahrhunderts

Ana-Stanca Tabarasi

Der von den Zeitgenossen als „Gartenrevolution“ bezeichnete[1] Übergang von der formalen Gartenkultur zum englischen Landschaftsgarten wurde im 18. und frühen 19. Jahrhundert von heftigen literarischen Debatten über Geschlechterrollen, Erziehung, Kunst, Politik, Poetik, Vergänglichkeit und das Verhältnis zwischen Gott, Mensch und Natur begleitet; die verschiedenen Ansichten wurden am Modell des Gartens erarbeitet und veranschaulicht. Sie mündeten in unterschiedlichen Versuchen, eine Parallele herzustellen zwischen der Rekonstruktion des verstreuten irdischen Paradieses und der Konstruktion seelischer Harmonie. Religiöse Fragen, die die paradiesische Natur und die Natur nach dem Sündenfall betrafen, und politische Bestrebungen, die zuerst durch die bürgerlich-adelige Allianz der englischen landed gentry geprägt worden waren, kamen darin zu Wort.

Die Verwandlung des Gartens ist mit einer Aufwertung der sinnlichen Erscheinungsweise des Naturschönen verbunden, die bis dahin von der christlichen Tradition als problematisch angesehen worden war, weil sie zur Weltgebundenheit verführen konnte. Da für diese Tradition die gefallene Natur als schlecht gegolten hatte, hatte der geometrische Garten die geordnete Welt vor dem Sündenfall (das Paradies) symbolisiert. Einen unregelmäßigen Garten lieben heißt hingegen, Harmonie in einer ungeordneten Welt erkennen zu wollen und die Natur als gut zu betrachten. Die Wende in der Naturauffassung hängt mit der Kopernikanischen Revolution zusammen, aber auch mit dem Calvinismus, der die Idee vertrat, dass der Sündenfall zwar den Menschen, nicht aber die natürliche Umwelt verdorben habe.[2] Die Welt sei also noch immer die Selbstoffenbarung eines gütigen Schöpfers. Daraus entwickelte sich der Gedanke, dass die Natur den Menschen moralisch verbessern könne.

Die Aufwertung der sinnlichen Rezeption der Natur gilt seit Joachim Ritters Essay Landschaft: Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft (1963) als definitorischer Zug der modernen Landschaftserfahrung. Laut Ritter ist diese das Resultat einer Krise des Bewusstseins angesichts der Entmetaphysierung der Natur durch die Naturwissenschaft nach Kopernikus und Newton. Während die Antike und das christliche Mittelalter die Wesenserkenntnis der Dinge nur durch theoria, durch die Vernunft, die den Zusammenhang der Welt erschließt, für möglich gehalten hatten, und in diesem Kontext auch dem Menschen seinen teleologisch-sinnvollen Ort innerhalb des Naturganzen zugeschrieben hatten, war dieser Zusammenhang im 18. Jahrhundert, als sich der ästhetische Landschaftsbegriff herausbildete, durch die Naturwissenschaft fragmentiert worden. Die Naturwissenschaft präsentierte sich als einzig objektive Auffassung von der Natur und schloss durch ihre Exaktheit den geistig-emotionalen Bezug des Menschen zum Naturganzen aus. Joachim Ritter zufolge übernimmt die ästhetische Landschaftserfahrung diese Dimension des Mensch-Natur-Zusammenhangs. Mit der Aufwertung der sinnlichen Erscheinungsweise des Naturschönen wird es möglich, die Mannigfaltigkeit der Naturerscheinungen als ästhetische Einheit aufzufassen, an der auch der Mensch teilhat. Die Funktion der ästhetischen Landschaftswahrnehmung ist also kompensatorisch.[3] 

Joachim Ritter hat gezeigt, wie Ende des 18. Jahrhunderts und Anfang des 19. Jahrhunderts diese Funktion der ästhetischen Landschaftswahrnehmung von Kant, Schiller und Alexander von Humboldt als notwendig erkannt und diskutiert wurde. Seine These von der Zweckfreiheit der ästhetischen Naturerfahrung ist jedoch, wie im Folgenden gezeigt werden soll, im Bereich der Literatur des frühen 18. Jahrhunderts, die den ästhetischen Landschaftsbegriff prägte, nicht haltbar. Die Nützlichkeit der wilden Landschaft funktioniert hier vielmehr als Kernargument für deren Wertschätzung, was sowohl an der literarischen Aufwertung der Berge als auch am Lob des Landschaftsgartens erkennbar wird. Man kann jedenfalls am Anfang nicht von Zweckfreiheit und Sehen ohne jeglichen Bezug zum Nutzen reden. Der Aspekt des Nützlichen wird vielmehr im physikotheologisch-theodizialen Zusammenhang (der ein Erbe der antiken theoria ist) als wesentliches Argument für die Erkenntnis Gottes in der unregelmäßigen Landschaft betont. Daraus, dass alles gut und nützlich eingerichtet ist, kann man auf die Existenz eines gütigen Gottes schließen. Es wird daher zur Pflicht, die Natur, die seine Selbstoffenbarung ist, mit allen Sinnen (die man ebenfalls vom gütigen Gott bekommen hat) wahrzunehmen. Im Genuss des Naturschönen fühlt man die Liebe Gottes.

Im Bereich der deutschsprachigen Literatur ist die Dichtung von Barthold Hinrich Brockes (1680-1747) einer der frühesten Schritte in Richtung moderner Naturerfahrung[4] und gleichzeitig das erste Zeugnis der ideengeschichtlichen Wandlung, die zur Entstehung deutscher Landschaftsgärten nach englischem Vorbild führen sollte. Die christliche Lehre, die Brockes im Buch der Natur liest, ist nicht abstrakt-allegorisch und sinnenfeindlich wie die seiner barocken Vorgänger, welche, wie Grimmelshausens Simplicissimus als Einsiedler, die Natur, die eine Gefahr für das Seelenheil repräsentierte, nicht genossen, sondern als geistliches Emblem deuteten und sie entsprechend geometrisch gestalteten. Sein neunbändiges Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend aus Physikalisch- und Moralischen Gedichten (1721-1748), das im Hamburg, dem Zentrum der deutschen Physikotheologie entstand[5], ist vielmehr vom Lob des sinnlich erfahrbaren Naturschönen geprägt, in dem der Betrachter die Existenz Gottes und die Harmonie der Weltordnung erkennen kann.

Nach dem Ende des Dreißigjährigen Krieges war auch eine weniger asketische Einstellung zu Natur und Landschaft möglich geworden: die Aufwertung der Sinne, mit deren Hilfe man den Schöpfer durchs Geschöpf finden könne, beruhte auf die Überzeugung, dass Gott sie dem Menschen gegeben habe, um sich über die Harmonie der Welt zu freuen und seine Güte zu rühmen. Im Bewusstsein dieser Harmonie konnte man sich schon auf Erden auf eine bescheidene Weise zufrieden, glücklich und „vergnügt“[6] fühlen.

Da der Garten ein bevorzugter Schauplatz der Gedichte Brockes’ ist und diese, wie Brockes’ Freund Christian Friedrich Weichmann im Vorwort des Irdischen Vergnügens in Gott schreibt, sogar zumeist in seinem „überaus anmutigen Garten“ [7] entstanden sind, macht sich diese Neuerung der Perspektive auch an seinen Gartenschreibungen bemerkbar. Schon das 18. Jahrhundert wusste seine Wendung vom Abstrakt-Rhetorischen und Allegorischen zu würdigen: „Die Hofverse dauerten fort, bis fern von Höfen in seinem Garten Brockes die Natur und eben so fern von Höfen Bodmer und Breitinger Sitten mahlten“, heißt es in Johann Gottfried Herders Briefen zu Beförderung der Humanität.[8] Dieser Deutung zufolge sind Hofferne und Naturgefühl eng miteinander verbunden; eine Ansicht, die auch der politischen Theorie des Landschaftsgartens entspricht[9]. Heute weiß man freilich, dass Brockes, der politisch kluge Kaufmann und Senator, neben manchen hofkritischen Versen durchaus auch Gelegenheits- und Hofverse verfasst hat[10], und dass seine Naturbeschreibungen sich trotz ihres neuen Landschaftsgefühls auch von Verflechtungen älterer Motive und Topoi nähren.[11] Trotz ihrer Bahn brechenden Neuheit in Deutschland stehen sie (auch abgesehen von den Topoi) in einer Tradition; nur ist diese keine deutsche, sondern die englische.

Dass der englischkundige Brockes eine umfassende Kenntnis der Ideen der britischen Aufklärung besaß, ist unbestreitbar, zumal diese auch sonst im Hamburg seiner Zeit großen Anklang fanden. Der Einfluss von Derhams Physikotheologie, der dort um 1730 besonders groß war, wurde bereits erwähnt; doch schon viel früher hatte Johann Mattheson in Hamburg die erste deutsche moralische Wochenschrift (Der Vernünfftler, 1713/14) gegründet, die an den englischen Vorbildern Joseph Addisons und Richard Steeles (The Tatler und The Spectator) orientiert war. In diesen waren die ersten kritischen Beiträge erschienen, die eine Loslösung von der barocken Gartenallegorik forderten und nach dem klassizistischen Prinzip ars est celare artem eine Gartenkunst theoretisierten, die im Verborgenen agierte und dadurch der Natur und dem genius loci den Vorrang ließ. So hatte Addison in seiner Essay-Reihe über die Vergnügungen der Einbildungskraft (The Spectator  Nr. 411-421, 21. Juni – 3. Juli 1712) darauf hingewiesen, dass diejenigen Kunstwerke, die der Natur am meisten ähneln, die angenehmsten seien:

For my own part, I would rather look upon a Tree in all its Luxuriancy and Diffusion of Boughs and Branches, than when it is cut and trimmed in to a Mathematical Figure; and cannot but fancy that an Orchard in Flower looks infinitely more delightful, than all the little Labyrinths of the most finished Parterre.[12]

Addisons Naturvorstellung ist mit einer Betonung der Nützlichkeit verbunden, die für die Ästhetik der Whigs charakteristisch werden sollte: „But why may not a whole Estate be thrown into a kind of Garden by frequent Plantations, that may turn as much to the Profit, as to the Pleasure of the Owner?”[13]

Im Spectator Nr. 477 (6. September 1712) veröffentlichte Addison außerdem noch einen fiktiven Leserbrief, dessen angeblicher Verfasser Addisons Essays On the Pleasures of Imagination zum Anlass nimmt, seine Ansichten über die Gartenkunst vorzustellen. Sein Gärtchen sei ein Gemisch von Parterre, Küchen-, Obst- und Blumengarten, wo die Blumen durcheinander wachsen und wohin er jede Blume verpflanze, die ihm in Wald und Flur als interessant auffällt, ohne sich um ihre Seltenheit zu kümmern. Einziges Kriterium der Anlage sei für ihn der Wunsch, einen Garten zu haben, der zu jeder Jahreszeit schön ist (in diesem Kontext hätten auch Buchsbaum und Eiben als immergrüne Gewächse ihren berechtigten Platz im Wintergarten). Die Obstbäume sind bei ihm unsystematisch durcheinander vermischt; die Anpflanzungen werden durch einen Bach gewässert, der sich munter durch den gesamten Garten schlängelt. Zur großen Überraschung der Nachbarn werden hier alle Vögel toleriert, obwohl sie die Kirschen wegessen. So wird die Gartenkritik vom Standpunkt des Nützlichen spaßhaft zurückgenommen.[14]

Auch Alexander Pope ironisierte die Baumschnittfiguren und ihre „geschmacklosen“ Besitzer in einem Beitrag zum Guardian Nr. 17 (1713) und betonte, dass die größten Künstler und Genies gerade diejenigen seien, die die Natur am meisten schätzen. Seine Epistle to Richard Boyle, Earl of Burlington. Of the Use of Riches (1731), die bald zum Modell aller „Gartenrevolutionäre“ werden sollte, pries das Ideal des wohltätigen aufgeklärten Gutsbesitzers, dessen Moral vom Aussehen seines Grundbesitzes (insbesondere des Gartens, aber auch der Kapelle) widerspiegelt werde. Auch er bekannte sich zum klassizistischen Ideal der unsichtbar wirkenden Kunst: „Let not each beauty ev’ry where be spy’d, / Where half the skill is decently to hide“.[15] Sein Garten in Twickenham am der Themse galt als Vorgänger aller Landschaftsgärten und erweckte durch seine spielerische Befreiung von der barocken, repräsentationsorientierten Symmetrie und Geometrie die Bewunderung der Zeitgenossen.

Sowohl Addison als auch Pope versuchten dabei, an die Autorität John Miltons anzuknüpfen, der den Garten Eden im vierten Buch des Paradise lost als variierte, ungekünstelte und ungeometrische Landschaft beschrieben hatte[16]; dadurch strebten sie eine Darstellung des Landschaftsgartens als wiederhergestelltes irdisches Paradies an.

Diese englische Vorgeschichte der „Gartenrevolution“ war Brockes wohlbekannt. Die „Patriotische Gesellschaft“, die dieser zusammen mit Michael Richey und Johann Albert Fabricius 1723 gründete, gab 1724-1726 die moralische Wochenschrift Der Patriot heraus, die an der bürgerlichen Ethik der englischen Periodika anknüpfte. Während seiner Ausbildungsreise (1703/04) hatte Brockes selber geplant, in London, dessen Verfassung nach der Glorious Revolution mit der  Idee der „Republik Hamburg“ überein zu stimmen schien, in Hofdienste zu treten. Er kannte Miltons Paradise lost (Teile davon sollte er später ins Deutsche übersetzen), die Naturgedichte Abraham Cowleys, möglicherweise auch Popes Windsor Forest. Später sollte er dessen Essay of Man (1740), Thomsons Seasons (1740-1745), einige Gedichte Addisons (1740) und Bruchstücke aus Shaftesburys Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times übersetzen und als Anhang seines Irdischen Vergnügens in Gott publizieren; kurzum, die wichtigsten Modelle der literarischen „Gartenrevolution“. Den Spectator besaß er in einer französischen Übersetzung.[17]

In der Einleitung zu Hrn. B.H. Brockes, ... Aus dem Englischen übersetzter Versuch vom Menschen, des Herrn Alexander Pope (1740) erwähnt Brockes’ Freund B.J. Zinck auch den Twickenhamer Garten, den Pope „mit mäßigen Kosten angeleget, den alle Kenner bewundern, und weit kostbareren Gärten vorziehn, welche mehr den Reichtum, als den guten Geschmack ihrer Besitzer oder Eigener bezeugen.“[18] Es besteht daher kein Zweifel daran, dass auch Brockes von diesem berühmten Vorbild aller Landschaftsgärten wusste.

In der moralischen Wochenschrift Der Patriot Nr. 26 (Donnerstag, den 29. Junii, 1724) beschreibt der fiktive Herausgeber den Garten seines Vetters Belander[19], dessen Vorbild Brockes selbst gewesen zu sein scheint. Die Anlage steht in der Horazischen Tradition und erinnert durch ihre Einfachheit an einen frühen Landschaftsgarten (so wie ihn sich z.B. Addison vorstellte):

Ich fand überhaupt gantz nichts von kleinstädtischen Kostbahrkeiten und unnatürlichen Künsteleyen, wie ich wohl auff andern Gärten bemerckt hatte. Alles war ungezwungen, groß und ansehnlich, aber viel weniger kostbahr, als es den Schein hatte. Ich sähe sehr wenig Holtz-Werck, und die gantze Unterhaltung schien nur mittelmäßige, oder gar geringe, Ausgaben jährlich zu erfodern. Er war von aussen rund herum mit einigen hundert der dickesten Linden beschattet, die zugleich einer unzählichen Menge von Vögeln zum Auffenthalt dienten. [20]

Danach ist aber von Buchsbäumen, geraden Alleen und Springbrunnen die Rede. Das zeigt, dass sich Brockes unter einen natürlichen Garten nichts anderes vorstellen konnte als einen etwas einfacheren, rokokohaften geometrischen Garten. Die Dreiteilung des Gartens (Blumengarten, Obstgarten und Wildnis) lässt allerdings an die neoplatonische Tradition der Naturerkenntnis im Garten denken; ähnlich wie z.B. beim dritten Earl of Shaftesbury[21] wandert der erkennende Blick schrittweise von der Geometrie zum scheinbar naturbelassenen Teil, erkennt die Idee der Natur zuerst in der Geometrie, später auch in der Wildnis, und findet darin die Bestätigung der Güte und Schönheit des Schöpfers:

Endlich bestund das hinterste und letzte Theil des Gartens in einer blossen natürlichen Wildniß, wo auff einem unebenen, bald niedrigen, bald erhobenen Grunde die gemeinesten Kräuter und Feld-Bluhmen, Klee und Gras, Unkraut und Disteln, Stauden und Bäume in der grössten Verwirrung beysammen waren, und von weitem ein dick-verwachsenes Gehöltz schienen. Dieser Platz hatte überall keine Wartung, und, ob gleich die Kunst selbst ihn angelegt hatte, war doch nicht die geringste Spuhr davon zu erkennen. Auff der einen Seite rauschte ein kleiner Wasser-Fall, der sich, in einem schmahlen Bach, ohne die geringste Ordnung, durch dieses Gebüsch weg schlängelte, und auff seinem steinigten Lager ein sanfftes Geriesel veruhrsachte. Er war aber mit Fleiß aus dem Spring-Brunnen des Gartens selber dahin geleitet, und diente selbigem zum nothwendigen Abfluß. Ich betrachtete diese sämtlichen Schönheiten mit einem sehr auffmercksamen frölichen Auge, und dachte allezeit, wie jener trefliche Poet [= Brockes]: 

„Gläntzt Garten, Fluhr und Feld, in solchem Schmuck und Schein;

Wie herrlich muß ihr Quell, wie schön der Schöpffer, seyn!“ [22]

Als wohltätiger Gartenbesitzer erscheint auch der Herausgeber des Patrioten selbst, der in seiner Selbstvorstellung in der ersten Nummer der Zeitschrift (5. Januar 1724) Kritik an adelige und bürgerliche Verschwender ausübt:

Was jene auf prächtige Gärten und Palläste, kostbahren zerbrechlichen Haußraht, Zeit- und Seelen-verderbliche Spiele, Fürsten-mäßige Kleidung und Gastereyen, ohne einigen Nutzen, verschwenden; damit mache ich manchem Menschen sein Glück, und gebe es unter der Hand dürfftiger Leute Kindern, bald was tüchtiges zu lernen, bald zur Aussteuer, bald zu einem Dienste, bald zu Einrichtung ihres Hauß-Wesens.[23]

Aus der englischen Debatte übernimmt Brockes auch die Aufwertung der Berge, zu der auch die (ihm bekannten) naturwissenschaftlichen Schriften des Schweizers Johann Jakob Scheuchzer beigetragen hatten.[24] Dieser hatte im Auftrag der Royal Society 1708 sein Ouresiphaites Helveticus sive Itinera alpina tria publiziert, in dem er, zum ersten Mal in der Geschichte, eine wissenschaftlich fundierte Argumentation für den Nutzen der Alpen bot: die Gletscher seien die eigentliche Ursache der reinen, gesunden Luft und der frischen Gewässer der Tiefe; außerdem seien die Berge ein Schutz gegen Sturmwinde und enthielten wertvolle Steine und Erze. Bis dahin hatten die Berge als schreckliche Ruinen, Spuren der Verwüstung durch das Strafgericht, Kehrichthaufen, oder Warzen auf dem Antlitz der Erde gegolten.[25]

Scheuchzers Informationen waren von Derham aufgegriffen und als theodiziales Argument eingesetzt worden. Im gleichen Sinn schrieb auch Jakob Wilhelm Feuerlein in Deutschland eine Dissertatio de montibus, divinitatis testibus, contra Lucretium et Burnetum (1729)[26]. Neben Lukrez polemisierte er dabei auch mit dem Engländer Thomas Burnet (1635?-1715), der in seiner Geologieabhandlung Telluris theoria sacra (1681), die 1684-89 auch als The Sacred Theory of Earth in einer englischen Version erschienen war[27], von der Unregelmäßigkeit der Welt eher unangenehm beeindruckt gewesen war. Dass die Erdoberfläche ungleich zwischen Festland und Wasser aufgeteilt ist, die Inseln beliebig zerstreut und die Küstenlinie ungerade, die Hügel, Täler, Wiesen, Seen, Sümpfe, Wüsten ganz ohne Symmetrie und Regel, all das hatte Burnet als störend gewertet. Berge seien nicht schöner als die Wolken (traditionsgemäß ein Symbol für Unregelmäßigkeit, im Gegensatz zum Uhrwerk als Symbol des ordnungsvollen Mechanismus). Sie seien riesige Falten auf dem Gesicht der Erde, das einst jung und schön war.

Auch die Sterne hätten sich schöner anbringen lassen: „they lie carelessly scatter’d, as if they had been sown in the Heaven, like Seed, by handfuls, and not by a skilful hand neither”. Die vegetabile Bildlichkeit, die Vorstellung vom Schöpfer als Ackersmann oder Gärtner, der Samen streut, ist bemerkenswert.[28] Richtiger wäre es nach Burnet jedoch gewesen „if they have been plac’d in rank and order, if they have been all dispos’d into regular figures, and the little ones set with due regard to the greater; then all finished and made up into one fair piece or great Composition, according to the rules of Art and Symmetry.“[29] Genauso nämlich wie die geometrischen Beete des 17. Jahrhunderts, und wie manche Gartenentwürfe der Renaissance – etwa das gartenallegorische Titelblatt von Henry Hawkins’ Partheneia sacra (Rouen 1633) oder ein Gartenplan aus Giovanni Battista Ferraris Flora (Rom 1638) – die die Rundheit und Symmetrie des Himmels widerspiegeln sollten. Da Burnet überzeugt ist, dass eine geometrische Welt keineswegs mehr Aufwand verlangt hätte, kommt er zur Schlussfolgerung, dass bei der Schöpfung das Universum allerdings mathematisch-proportional und geometrisch angelegt gewesen sein musste, und dass die gegenwärtige Unordnung als göttliche Strafe für die menschlichen Sünden anzusehen ist.

Nicht nur Feuerlein, auch Brockes wendet sich in seinem Gedicht Die Berge gegen Thomas Burnet. Zunächst fühlt das Ich Burnets ambivalente Mischung von Bewunderung und Schrecken beim Anblick der Berge mit, die einer geborstenen Mauer oder einer Brandstätte ähnlich sehen, und den Betrachter in Staunen setzen: „Ihre Gröss’ erregt uns Lust / Ihre Gähe schreckt die Brust.“[30] Sie seien „ungeheuer schön“. Die Ästhetik des Erhabenen nimmt so – noch vor Hallers Alpen und Ewald von Kleists Frühling – in Deutschland ihren Anfang.[31] Nach einer ausführlichen Beschreibung der Felsen, Spitzen, Höhlen usw., kommt es zur expliziten Auseinandersetzung mit der Tradition der natura lapsa:

Wann Burnet der Berge Höhen

Als von der geborst’nen Welt

Rest und Zeichen, angesehen,

Und durch Fluth verursacht hält;

Sollt’ ihr Schutt fast glaubend machen,

Daß vielleicht die Welt, mit Krachen

Durch die Gluht, schon einst verheert,

Und, durch Brand sey umgekehrt.

 

Ob nun gleich der Berge Spitzen

Oed’ und grausam anzusehn;

Sind sie doch, indem sie nützen,

Und in ihrer Größe schön.

 

Wer wird jeden Vorteil nennen,

Zählen und beschreiben können,

Den, zur Lust und Nutz der Welt,

Der Gebürge Raum enthält?[32]

Erstens würde der „Bau der Erden“ leicht von der unterirdischen Glut „aufgefressen sein“, wenn nicht so ein großes Felsengestein da wäre. Außerdem sei „ihr geschätztes Eingeweide“ von Marmor, Kreide, Kies und Kieselstein bedeckt; drinnen gäbe es Silber und Gold. Die schäumenden Gewässer des Gebirges tränkten die Welt. Neben den inneren Schätzen gibt es auch äußere: die Berge tragen Weinreben, Äcker und Wälder, die Holz zur Erwärmung geben, sind Weideplatz der Gemsen und der Viehherden und außerdem selbst auf den Gipfeln noch von Kräutern bewachsen „welche nirgend so voll Kraft / und gesunder Eigenschaft“.[33] Alles Grund, am Schluss des Gedichts physikotheologisch den Zeigefinger zu heben:

Sprich, verwildertes Gemüthe,

Kommt dieß alles ohngefehr,

Oder aus der Macht und Güte

Eines weisen Wesens her?

Sprich, verdienen solche Wercke

Nicht einmahl, daß man sie mercke?

Wer’s Geschöpfe nicht betracht’t,

Schändet seines Schöpfers Macht.

Der Titel eines anderen Gedichts, Die unsere Seele, durchs Gesicht, zur Ehre Gottes aufmunternde Schönheit der Felder im Frühlinge, zeigt deutlich die Funktion der Natur und der Sinne bei Brockes. Das Gedicht weist darauf hin, dass alle Wunder der Natur umsonst gewesen wären, hätte Gott dem Menschen keine Augen geschenkt. Eine Illustration  dazu zeigt das Paradies als Barockgarten mit Springbrunnen und Hecken; sie trägt die Inschrift: „Seht wie lieblich blühn und glänzen Gärten, Wälder und Gefilde, / Des verlornen Edens Auen zeigt der Frühling uns im Bilde.“[34] Ein anderes Barockgartenbild, das das Gedicht Die Gärten illustriert, trägt eine Inschrift, die die physikotheologische Funktion der Barockgartenordnung hervorhebt: „Zum Preise Gottes, blühen Gärten und in derselben Anmuth scheint, / Die Symmetrie mit Form- und Farben, ja recht Natur und Kunst vereint.“

Brockes hat den letzten Schritt zur Anerkennung des irdischen Paradieses in der natürlichen Landschaft noch nicht gemacht. Er bedarf noch des geordneten Gartens für seine Argumentation. Dennoch sieht er im Gedicht Die Gärten die menschliche Seele als einen Baum an, der sich zu Gottes Lob frei und ungestutzt entfalten soll:

Suche dich, auf allen Seiten

In Gedancken auszubreiten,

Und, auf den Betrachtungs-Zweigen,

Blätter deiner Lust zu zeugen!

Laß, durch dieses holde Grün,

Deiner Andacht Bluhmen blühn,

Und des Lobes Früchte bringen![35]

Brockes ist auch einer der ersten deutschen Autoren, die die Kopernikanische Wende in ihren Werken thematisieren; aber ihre letzten Konsequenzen für die Landschaftsauffassung (die Entstehung erhabener Gärten) kommen bei ihm noch nicht vor. Die Parallele zwischen den Sternen und Blumen tritt allerdings in seinen Versen des Öfteren auf. So im Gedicht Die Trauben-Hyacinthe, wo das Ich in der Blume mit blauen Sternchen weiße Sternlein sieht und dadurch an den Himmel und den „Herrn der Sterne“ erinnert wird, „Dem es ja so leicht, die Pracht / In den himmlischen Gefilden / Als die Sternchen hier zu bilden“.[36] Das kleine, endlich-beschränkte Blümchen rettet den an die Kopernikanische Wende noch nicht ganz gewohnten Blick, der sich in das Meer des Sternenhimmels und im unendlichen All zu verlieren droht, und wendet die Seele zu Gott. Diesem Wunsch nach Sicherheit und Harmonie ist auch die Bevorzugung des Barockgartens zuzuschreiben.

Im Gedicht Noch andere Frühlings-Gedanken sieht Brockes die Gartenlandschaft aus der Vogelperspektive, wie auf den Gartenplänen für Barockgärten.  Gleichzeitig aber wird sie mit einem Gemälde verglichen, was eine Vorwegnahme der landschaftsgärtnerischen Tradition zu sein scheint, wo kleine Bilder, die die Aussicht von den wichtigsten Knotenpunkten des Gartens aus darstellten, fast noch wichtiger als der Gartenplan waren. Ohne den gesamten Kontext, der die Naturbeschreibung zum Anlass für die Verherrlichung des Schöpfers macht, und ohne den antikisierenden Hinweis auf Apollo, könnte man gewisse Verse aus dem Gedicht  fast mit den landschaftsgärtnerischen Theorien des Malerischen vergleichen: 

Zumalen, wenn man sie [= die Blätter] so dann von oben sieht

Und Phöbus auf die dünnen Blätter glüht

Erblickt man, wie das frische Garten-Land,

Das eben erst geegt und umgewandt,

Der jungen Blätter gelblich Grün

Durch ihren Gegensatz noch zu erhöhen dien’.

Wer etwa weiß wie einer Schilderey

Ein dunkler Grund so nötig sey,

Vergnüg’t sich, daß so Licht als Dunkelheit und Schatten,

Sich, um uns zu vergnügen, gatten. [37]

Von Interesse für das Verhältnis zwischen Groß und Klein, Enge und Weite, und ihrer Rolle innerhalb der Schöpfung ist auch die Barockgartenbeschreibung aus dem Gedicht Die Allee:

Wenn man beym Garten-Teich, der voll von schnellen Fischen,

Und rings umher umpflanzt mit Taxus-Baum und Büschen,

Sich im geraden Viereck zeiget;

Die breite Stieg’ hinunter steiget;

Erblickt man einen grünen Gang,

Deß Seiten Linien so lang,

Daß die darob fast müden Augen

Gespitzt mit Müh’ ihr Ziel zu finden taugen.

Des grünen Kerkers holde Länge

Treibt den gefangnen Blick in eine schöne Enge;

Er hofft voll süßer Furcht, daß gar kein Ende sey,

Und wird, wie matt er gleich, dennoch mit Unmut frey.[38]

Die Ambivalenz der Beschreibung wird dadurch deutlich, dass das lyrische Ich zwar die Topographie „hold“ und „schön“ nennt, und sie in ihm den Wunsch erweckt, dass die Allee nie enden möge; andererseits machen Ausdrücke wie „Kerker“, „fast müde Augen“, „mit Müh“, „matt“ dieses positive Bild bedenklich. In der weiteren Beschreibung heißt es, dass nicht nur Baumstämme und Äste, sondern auch die Blätter „der gleich gezog’nen Schnur“ gehorchen und wie „aufgemauert“ dastehen, was eher auf ein Gebäude als auf Natur deuten würde. Das Ich bezeichnet aber alles als „angenehm“ und lobt die Schattenspiele, die Kühlung und die Dämmerung. Die Funktion des Bogenganges ist die bei Brockes übliche:

Vergnü’gte Seele, nimm in acht:

Ein jedes Blat dient Hitz’ und Wind zu wehren,

Ein jedes Blat hilft deine Lust vermehren,

Ein jedes Blat zeigt Gottes Lieb’ und Macht.

Ach so gedenke denn den Schöpfer zu verehren,

Und laß, in dem Gebrauch von diesen holden Schatten,

In deiner sanft gerührten Brust

Sich die Betrachtung mit der Lust,

Vergnügung mit der Andacht, gatten! [39]

Sinne und Reflexion werden also vom Bogengang, der sowohl Nutzen als auch Lust in sich birgt, gleichermaßen angeregt. Während das Ich „in sanfter Freude“ am Anblick der Allee die Augen weidet, sieht es außerdem seine Kinder paarweise und dem Alter nach durch die Allee spazieren. Vier Kinderpaare gehen  hintereinander durch die Allee, verschwinden aber schnell aus dem Blickfeld des Betrachters, und die Allee zeigt keine Spur von ihrem Spaziergang mehr. Das wird zur Quelle neuer Betrachtungen. Die Deutung ist allegorisch:

Es scheinet dies Gesicht ein Bild

Von unserm Lebens-Lauf zu seyn.

Wir treten in die Welt, und, weil wir immer gehen,

Nie aber stille stehen,

So sind wir bald hindurch. Wir treten plötzlich auf,

Und plötzlich wieder ab.

Es ist das Ziel von unserm Lebens-Lauf

Ein unvermeidlichs Grab.

Ach ja, mehr als zu wahr, was ich von unserm Wesen

In einer alten Schrift gelesen:

Die Bäuche gebähren;

Die Gräber verzehren.[40]

Dieses barocke Lamento über die Vergänglichkeit alles Irdischen (Vanitas-Motiv) stammt aus einem „alten“ Buch. Es entspricht aber anscheinend nicht mehr der Stimmung zu Brockes Zeiten, denn es wird in den nachfolgenden Versen durch die christliche Ergebenheit korrigiert: bevor es in dem „finstern Pfuhl der Schwermut“ versinkt, rettet sich das Ich, indem es ausruft: „Des Höchsten Ordnung ists; kann die zu tadeln seyn?“ Die Freude, die der Bogengang vorher erweckt hat, hilft zur ausgeglichenen Konklusion, indem das himmlische Leben implizit als Trost dient:

Wann nur der Jahre Quell, der Herr der Zeit,

Den Meinigen und mir vielleicht in diesem Leben

Nur einen kurzen Gang gegeben,

Und etwa mir insonderheit

Kein langes Wandeln mehr beschieden;

So bin ich herzlich wol damit zufrieden,

Und scheide sonder Gram, wills Gott, aus dieser Welt,

Nicht darum, weil ich muß, nein, weil es Gott gefällt.[41]

Da die Rede von „dieser Welt“ und nicht von „der Welt“ ist, wird hier implizit eine andere Welt vorausgesetzt, wo das Leben fortgesetzt werden soll. Rückblickend kann man jetzt auch die oben genannten kontradiktorischen Attribute der Barockallee interpretieren: das menschliche Leben ist sowohl als ummauerter Kerker definiert, der Müdigkeit erweckt, aber auch als die Quelle irdischer Freuden (der Licht- und Schattenspiele, zwar vergänglich, aber schön; ihr Vergleich mit dem „güld’nen Sand“ deutet möglicherweise auf den Reichtum); in erster Linie ist es aber da, damit man den Schöpfer dafür preisen kann. Die Angst, dass die Allee enden könnte, symbolisiert die Todesangst.

Rein gartengeschichtlich kann man hier die ersten Anzeichen einer (zaghaften) Kritik an dem kerkerartigen Aufbau der Taxuswände erkennen, sowie eine erste Parallele zwischen der Gartenstruktur und dem Leben, möglicherweise als logische Schlussfolgerung, die von der Identifikation des jenseitigen Lebens mit dem Paradiesgarten gezogen wird. Noch ist der Garten barock, und die Identitätsarbeit spielt sich im vorgegebenen Rahmen ab; es machen sich aber auch Sorgen über ihre Begrenzungen bemerkbar. Zusammen mit dem Interesse für das Erhabene und das Malerische der Landschaft bildet dies die Voraussetzung für die weitere Entwicklung des Barock- und Landschaftsgartenmotivs, die mit Johann Christoph Gottscheds moralischer Wochenschrift Der Biedermann ihren Anfang nimmt.

 

Literatur:

 

1.        Adler, Jeremy (1995): Time, Self, Divinity: The Landscape of Ideas from Petrarch to Goethe. In: Wunderlich, Heinke (Hg.): Landschaft“ und Landschaften im 18. Jahrhundert. Tagung der Deutschen Gesellschaft für die Erforschung des 18. Jahrhunderts, Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Heidelberg: Winter, S. 25-50.

2.       Brockes, Barthold Heinrich (1965): Auszug der vornehmsten Gedichte aus dem Irdischen Vergnügen in Gott, Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1738. Nachwort von Dietrich Bode. Stuttgart: Metzler.

3.       Brockes, Barthold Hinrich (1970):  Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend aus Physikalisch- und Moralischen Gedichten, Nachdruck der Ausgabe des Verlages Christian Herold, 1737, 8 Bände, Bern: Herbert Lang.

4.       Burnet, Thomas (1697): The theory of the earth containing an account of the original of the earth, and of all the general changes which it hath already undergone, or is to undergo till the consummation of all things. London: Walter Kettilby.

5.        Buttlar, Adrian von (1982): Der englische Landsitz 1715-1760. Symbol eines liberalen Weltentwurfs. Mittenwald: Mäander. (Studia Iconologica: 4).

6.       Der Patriot. (1970) Nach der Originalausgabe Hamburg 1724-26 in drei Textbänden und einem Kommentarband kritisch hg. von Wolfgang Martens. Berlin: Walter de Gruyter.

7.        Gamper, Michael (1998): „Die Natur ist republikanisch.“ Zu den ästhetischen, anthropologischen und politischen Konzepten der deutschen Gartenliteratur im 18. Jahrhundert, Würzburg: Könighausen & Neumann.

8.       Groh, Ruth / Groh, Dieter (1996): Kulturelle Muster und ästhetische Naturerfahrung. In: Zimmermann, Jörg (Hg.): Ästhetik und Naturerfahrung. Stuttgart / Bad Cannstadt: Frommann-Holzboog (exempla aesthetica 1), S. 27-41.

9.       Hentschel, Uwe (2002): Mythos Schweiz. Zum deutschen literarischen Philhelvetismus zwischen 1700 und 1850. Tübingen: Max Niemeyer.

10.     Herder, Johann Gottfried (1883): Briefe zu Beförderung der Humanität. In: Ders.: Werke. Hg. von B. Suphan, Bd. 13, Berlin.

11.      Hirschfeld, C.C.L.  (1790): Kleine Gartenbibliothek. Bd. I, Kiel 1790.

12.     Kehn, Wolfgang (1985): „Natur und Tugend führen zu Gott“. Metaphysik und Moralphilosophie in der deutschen Gartenkunst der Spätaufklärung. In: Das Gartenamt 34 (1985), Februar, S. 77-82.

13.     Kehn, Wolfgang (1996): Garten und Landschaft bei Claudius. In: Jörg-Ulrich Fechner (Hg.): Matthias Claudius 1740-1815. Leben – Zeit – Werk. Tübingen: Max Niemeyer,  S. 311-331.

14.     Kempe, M. (2003):  Wissenschaft, Theologie, Aufklärung. Johann Jakob Scheuchzer (1672-1733) und die Sintfluttheorie. Epfendorf: bibliotheca academica.

15.     Klessmann, Eckart (2003): Barthold Hinrich Brockes. Hamburg: Ellert & Richter.

16.     Ketelsen, Uwe-K. (1974): Die Naturpoesie der norddeutschen Frühaufklärung: Poesie als Sprache der Versöhnung: Alter Universalismus und neues Weltbild.  Stuttgart: Metzler.

17.     Ketelsen, Uwe-K. (1980): Barthold Heinrich Brockes als Gelegenheitsdichter. In: Loose, Hans-Dieter (Hg.): Barthold Heinrich Brockes (1680-1747). Dichter und Ratsherr in Hamburg. Neue Forschungen zu Persönlichkeit und Wirkung, Hamburg: Hans Christians Verlag, S. 163-190.

18.     Kimber, Ida M. (1980): Barthold Heinrich Brockes’ Irdisches Vergnügen in Gott als zeitgeschichtliches Dokument. In: Loose, Hans-Dieter (Hg.): Barthold Heinrich Brockes (1680-1747). Dichter und Ratsherr in Hamburg. Neue Forschungen zu Persönlichkeit und Wirkung, Hamburg: Hans Christians Verlag, S. 45-70.

19.     Leatherbarrow, David (1984): Character, Geometry and Perspective: the third Earl of Shaftesbury’s principles of garden design. In: Journal of Garden History 4 (1984), S. 332-358.

20.    Milton, John (1975): Paradise Lost. Hg. von Scott Elledge. New York / London: Norton.

21.     Peters, Günter (1996): Blumenblitze. Lektüre und Konstruktion der Natur in der physikotheologischen Ästhetik von Brockes zu Goethe. In: Zimmermann, Jörg (Hg.): Ästhetik und Naturerfahrung. Stuttgart / Bad Cannstadt: Frommann-Holzboog (exempla aesthetica 1), S. 195-222.

22.    Petersen, Henrik (2004): B. H. Brockes, J.A. Fabricius, H.S. Reimarus: Physikotheologie im Norddeutschland des 18. Jahrhunderts zwischen theologischer Erbauung und Wissensvermittlung. Diss. (masch.), Christian-Albrechts-Universität zu Kiel.

23.    Philipp, Wolfgang (1957): Das Werden der Aufklärung in theologiegeschichtlicher Sicht, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

24.    Pope, Alexander (1740): Hrn. B.H. Brockes, ... Aus dem Englischen übersetzter Versuch vom Menschen, des Herrn Alexander Pope, Esq., nebst verschiedenen Uebersetzungen und einigen eigenen Gedichten. Hamburg: Christian Herold.

25.    Ritter, Joachim (1963): Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft. Münster: Aschendorff. (Schriften der Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Wilhelms-Universität zu Münster 54).

26.    Pope, Alexander (1963): The Poems. Hg. von John Butt, London: Methuen & Co.

27.    The Spectator. Hg. von Henry Morley, 3 Bände, London: Routledge 1891.

28.    Trotha, Hans von (1999): Angenehme Empfindungen. Medien einer populären Wirkungsästhetik im 18. Jahrhundert vom Landschaftsgarten bis zum Schauerroman. München: Fink.

29.    Wucherpfennig, Wolf (2005): Zwei Nachtgedichte des 18. Jahrhunderts: Brockes Kirschblüte bei der Nacht und Hölty Die Mainacht. In: Jan T. Schlosser (Hg.): Kulturelle und interkulturelle Dialoge. Festschrift für Klaus Bohnen zum 65. Geburtstag (Text & Kontext, Sonderband 50). Kopenhagen u. München: Wilhelm Fink, S. 77-87.

30.    Zelle, Carsten (1990): Das Erhabene in der deutschen Frühaufklärung. Zum Einfluss der englischen Physikotheologie auf Barthold Heinrich Brockes’ Irdisches Vergnügen in Gott. In: arcadia. Zeitschrift für Vergleichende Literaturwissenschaft 25 (1990), S. 225-240.


 

[1] Z.B. von Hirschfeld (1790), S. V-VII.

[2]  Vgl. Groh / Groh (1996).

[3] Vgl.  Ritter (1963), S. 25.

[4] Vgl. Adler (1995), Peters (1996), Kehn (1985 und 1991) und Trotha  (1999 ), S. 4-58.

[5] William Derhams epochemachende Phsyico-Theology (1714) wurde 1730 ins Deutsche übersetzt, seine Astro-Theology 1732. Der Untertitel der Letzteren lautete auf Deutsch Himmlisches Vergnügen in Gott. Übersetzt hatte sie der wichtigste Vertreter der Hamburger Physikotheologen, Johann Albert Fabricius, dessen Hauptwerke Pyrotheologie, oder Versuch, durch nähere Betrachtung des Feuers die Menschen zur Liebe und Bewunderung ihres gütigsten, weisesten, mächtigsten Schöpfers anzuflammen (1732) und Hydrotheologie, oder Versuch, zur aufmerksamen Betrachtung der Eigenschaften, reichen Austheilung der Wasser, die Menschen zur Liebe und Bewunderung des gütigsten, weisesten, mächtigsten Schöpfers zu ermuntern (1734) eine starke Wirkung auf seine Zeitgenossen ausübten. Zur Hamburger Physikotheologie vgl. Philipp (1957), S. 35ff und Petersen (2004).

[6] Zum „Vergnügen“ als Schlüsselwort bei Brockes vgl. Wucherpfennig (2005), S. 81.

[7] Brockes (1970), Bd. I, o. S. [S. 7 der Vorrede]. Dieser Garten, den Brockes 1719 gekauft hatte, befand sich vor dem Steintor in Hamburg und wurde „der Ross“ genannt. Brockes schildert ihn und die ihn umgebenden Gärten 1727 im Gedicht Beschreibung einer anmutigen Gegend um Hamburg aus dem zweiten Band des Irdischen Vergnügens in Gott. Es ist bemerkenswert, dass darin die barocken Patriziergärten (mit Terrassen, Galerien, Statuen, Grotten, Orangerien, Fischteichen, Springbrunnen, Pyramiden, Bogengängen, Taxushecken, aber auch mit Obst- und Weingartenpartien) im gleichen Atemzug mit den Wiesen genannt werden, die sie umgeben, und die ihren „Glanz“ noch vermehren. Eine Aufwertung des Weidelandes, die an Joseph Addison erinnert, der als einer der Ersten in der Essay-Serie On the Pleasures of Imagination die ästhetische Rechtfertigung des Landschaftsgartens mit dem Nützlichkeitsargument verbunden hatte. Außerdem wird die Wiese bei Brockes mit einem „Firmament, das grün ist“, verglichen, auf dem die Blumen den Sternen vergleichbar sind. Zu Brockes Gärten und seiner Naturlyrik im biographischen Zusammenhang vgl. Kleßmann (2003), S. 33-83.   

[8] Herder (1883), S. 128.

[9] Zur politischen, antihöfischen Idealisierung des tugendhaften Landlebens während der „Gartenrevolution“ vgl. u. a. Buttlar (1982) und Gamper (1998) .

[10] Hierzu Ketelsen (1980), S. 163.

[11] Hierzu Kimber (1980), S. 51.

[12]  The Spectator Nr. 414 (Bd. II, S. 725f.).

[13] Ebd, S. 725.

[14] The Spectator Nr. 477 (Bd. III, S. 189-193).

[15] Pope (1963), S. 590.

[16] Vgl. Milton (1975), S. 84.

[17] Vgl. Zelle (1990), S. 232.

[18] Pope (1740), S. [23].

[19] Wolfgang Martens weist darauf hin, dass diese Gartenbeschreibung zu Brockes’ Hamburger Garten „der Ross“ passt, und dass Brockes in der Hamburger „Teutsch-übenden Gesellschaft“ den Gesellschaftsnamen Belisander trug. Er vermutet auch, dass Brockes einer der Autoren dieser Gartenbeschreibung ist. Vgl. den Kommentar in Der Patriot (1970), Bd. 4, S. 117f.

[20] Der Patriot (1970), Bd. I, S. 221.

[21] Hierzu vgl. Leatherborrow (1984).

[22] Der Patriot (1970), Bd. I, S. 222f.

[23] Der Patriot (1970), Bd. I, S. 4. Zur Kritik an der Gartenverschwendung und deren Ursprung, die Eigenliebe, vgl. auch die Nr. 48 (30. November 1724) und die Nr. 131 (4. Juli 1726) des Patrioten, wo ebenfalls Mustergüter aufgeklärter Adeliger und Bürgerlicher beschrieben werden.

[24] Vgl. Hentschel (2002), S. 16. Zu Scheuchzers Ideen im Allgemeinen s. auch Kempe (2003). Die Bergapologie war schon früher durch Conrad Gesner, einen Zürcher Arzt und Botaniker und Anhänger Zwinglis eingeleitet worden. Vgl. Groh / Groh (1996), S. 35.

[25] Ein damals vielbesprochenes Buch, das auf der These der natura lapsa baute und die Berge negativ deutete, war Godfrey Goodmans The Fall of Man, or the Corruption of Nature (1616). Dass die Natur durch den Sündenfall mit ins Verderben gezogen worden sei, hatte, im Unterschied zu Calvin, auch Luther gelehrt.

[26] Vgl. Trotha (1999 a), S. 45.

[27] Thomas Burnets Telluris Theoria Sacra war eines der meistgelesenen und -beachteten Geologiebücher der Zeit. Newton besaß ein Exemplar, Leibniz erwähnte es in der Protogaea (1693), Locke nahm es ernst, Joseph Addison hatte als Schüler Burnets ca. 1698-99 eine Ode Ad insignissimum virum D. Tho. Burnetum, Sacrae theoriae telluris autorem verfasst. Richard Steele allerdings nennt sie im Spectator (Nr. 38, 13 April 1711) „a romance that passed for science in its day“, und deutet damit die Wandlung der Naturauffassung an.

[28] Das ist eine Ausformung des alten Bildes von der Schöpfung als Säen oder Befruchtung. Der Tod als Schnitter ist seine logische Konsequenz. Als Gärtner erscheint aber auch Jesus gleich nach der Auferstehung. Wenigstens hält Maria Magdalena ihn für den Gärtner (Joh. 20, 15).

[29] Burnet (1697), S. 214.

[30] Brockes (1965), S. 124. Unentschieden mag bleiben, ob Brockes’ Verse über die Schönheit der Berge nur der ersten Wirkungswelle der englischen Literatur zuzuschreiben sind, oder ob seine eigene Reise durch die Schweiz dazu beigetragen hat.

[31] Vgl Zelle (1991).

[32] Brockes (1965), S. 128.

[33] Brockes (1965), S. 130.

[34] Brockes (1965), S. 17.

[35] Brockes (1965), S. 93f.

[36] Brockes (1965), S. 82.

[37] Brockes (1970),  Bd. I, S. 58.

[38] Brockes (1970), Bd. I, S. 233.

[39] Ebd, S. 234.

[40] Ebd, S.236.

[41] Ebd., S. 237.

 

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