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DIE BEDEUTUNGSSTRUKTUR DER GESTALT GUSTAV VON ASCHENBACH IN THOMAS MANNS DER TOD IN VENEDIG:

Wie ein Kunstwerk aus seinem Namen quillt

Vasile V. Poenaru

Motto : Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.

Umberto Eco, Il nome della rosa (1980)

Die in vielfach ansprechender Weise auf die Ambivalenz und Unschärfe der Aussage zurückzuführende Bedeutungsproduktion der Novelle „Der Tod in Venedig“ ergibt sich zum Teil im wörtlichen Sinne aus der antinomisch bedingten Namengebung, die den erhaben leidenden Helden, den pflichtbewussten Künstler und Weltbürger von Anfang an in zwei Hypostasen auftreten lässt: als Sterbenden, aber eben auch als Lebenden, als starren Hüter und Träger einer hohlen, weil übermäßig formalisierenden  Kunstauffassung, doch zugleich auch als Inbegriff einer neuen Anordnungsweise an sich lebloser Textwelten, die den Gesetzen der Wahrscheinlichkeitslehre zu Trotz auch dann noch in Bewegung geraten und gleichsam innerhalb und außerhalb der Adern des Urhebers literarischer Meisterwerke pulsieren, wenn sie längst zu Asche geworden sind.

Bei all ihrer ungemeinen Ausstrahlungskraft wurde die Titelmetapher in der einschlägigen Literatur bisher kaum beachtet und jedenfalls nicht in ihrer Zweckmäßigkeit als aufschlussreiche Zentralperspektive einer Gesamtinterpretation des Tod in Venedig wahrgenommen. In einem einschlägigen Kommentar von Koelb[1] zum Beispiel wird lediglich die wörtliche Bedeutung des Namens kurz angesprochen und in Zusammenhang mit den Themen Inspirationskrise und Tod in den Raum gestellt. Dass jedoch darin ein überaus wirkungsvolles, weitgehend technisch ausgeklügeltes Stilmittel am Werke ist, wird weiter nicht angedeutet. Reed[2] greift die Problematik der doppelten Namensangabe auf, befasst sich aber auch nicht eingehender mit den ausdrücklichen und/oder intuitiven Assoziationen der spezifischen Wortwahl. Auch wird oft übersehen, dass Aschenbach nicht etwa trotz seiner hervorstechenden Leblosigkeit berühmt wurde, sondern ganz im Gegenteil gerade durch diese seine das Bildungsbürgertum ansprechende Leblosigkeit. Es wird leicht übersehen, dass sein Erfolg schlechthin ein Resultat des fast mechanisch gewordenen Stiles war, dem er sich hingab, um zu gefallen, um Beifall zu ernten, mehr noch, dass Aschenbach nicht einfach von Natur aus so ist, wie er der Umwelt erscheint, sondern dass er sich den Zwang antut, seine Pflicht, sein Amt, seinen Dienst an Worten und Menschen zu erfüllen. Der mit dem Adel ausgezeichnete Autor hat sich darauf eingerichtet, mit den gesellschaftlichen und literaturtheoretischen Normen der Gesellschaft in Abstimmung zu wirken. Sein Niedergang hat damit zu tun.

Natürlich sind es in erster Linie die physischen Merkmale des Helden, die beim Erklingen seines Namens in den Vordergrund der Betrachtungen treten: So ist denn sein Haar „stark ergraut“[3]. Beim Friseur wird dann das Verhältnis zwischen Form und Inhalt, zwischen Sein und Schein, zwischen Kunstwerk und Wahrheit bis ins Groteske ausgespielt: „Das graue Haar bedeutet unter Umständen eine wirklichere Unwahrheit, als die verschmähte Korrektur bedeuten würde“[4], so der Friseur.

Einer der wichtigsten Befunde zur Person des Helden wird wie nebenbei verabschiedet. „Aschenbach oder von Aschenbach“[5]: der Name wirkt auf Anhieb befremdend und dabei doch irgendwie trotz seiner eingebauten Unstimmigkeit seltsam vertraut, gibt es ja in der deutschsprachigen Literaturgeschichte die wohlbekannte  mittelalterliche Dichterfigur Wolfram von Eschenbach, die ganz selbstverständlich zum Bildungsgut eines kultivierten deutschsprachigen Lesers gehört und allenfalls im Hintergrund des Rezeptionsprozesses als passives Wissen vorausgesetzt werden darf. In der Identität des Verfassers der „klaren und mächtigen Prosa-Epopöe vom Leben Friedrichs von Preußen“[6] wird somit auch eine allerdings nur angedeutete Verbundenheit zur mittelalterlichen literarischen Tradition spürbar, die in ihrer Erschließung eines der Lektüre zugrunde liegenden rückwärtigen Erwartungshorizontes bis zu den Ursprüngen des Deutschtums reicht.

Von Esche zu Asche ist es nur ein Buchstabe, genauer gesagt ein Vokal, ebenso wie es von Tadzio zu Tadziu nur ein Vokal ist. Der Gedanke liegt nahe, die zwei so sehr verschiedenen Begriffe in Hinblick auf ihre Austauschbarkeit und deren philosophischen und kulturtheoretischen Implikationen zu überprüfen. Da in dem Namen „von Aschenbach“ gezwungenermaßen auch ein literaturgeschichtliches Echo des Namens „von Eschenbach“ mit schwingt, wird hierin sozusagen der grünen Seite des Lebens die graue entgegengehalten. Man akzeptiert beim Lesen (und zwar besonders beim naiven Lesen) ohne weiteres die Zumutung, dass es in der Tat so etwas wie einen Aschenbach geben könnte, und wenn man näher hinschaut und die erhebliche Unstimmigkeit dieses willkürlich aus ihrer jeweiligen Bedeutung gemäß einander ausschließenden Teilen zusammengesetzten Wortes wahrnimmt, ist es zu spät. Die vom Autor sozusagen hinterlistig angeregte kollektive Vorstellungskraft der Leserschaft verleiht dem Namen die Glaubwürdigkeit, derer er anhand einer sachlichen Analyse seiner konsequenten begrifflichen Haltbarkeit streng genommen entbehren müsste. Erst im Nachhinein wird sich der Leser dieser raffinierten Strategie der Metapherproduktion bewusst, durch die etwas wird, was nicht werden kann, nicht werden darf.

Der Name Aschenbach ist bedeutungsvoll und irreführend zugleich. In ähnlicher Weise wirkt in Tristan die Handschrift Detlev Spinnels irreführend, wie Elsaghe folgerichtig bemerkt[7]. Was dadurch bewerkstelligt wird, ist eine zeitweilige Vortäuschung der Lebendigkeit, auf die dann bald die notwendige Offenbarung des eigentlichen Sachverhaltes folgt. Da manche der konstruierten literarischen Befunde offensichtlich als unwahr erwiesen werden, entwickelt sich der Leser, ohne es zu ahnen, zu einem Skeptiker. Es handelt sich also nicht bloß um die Berichtigung eines ersten Eindrucks oder einer falschen Vorstellung, sondern um die Relativierung von Wahrheitsansprüchen und „richtigen“ Perspektiven überhaupt. Aschenbachs Werke zum Beispiel vermitteln den Eindruck, sie seien in einem Zug entstanden, wobei sie eigentlich das Resultat mühseliger Kleinarbeit sind[8]. Sie quellen nicht hervor, sondern sie schleppen sich durch: bis an die Glorie des öffentlichen Beifalls.

Die Perspektive der Namengebung erschließt ein Verständnis des Textes, das Leben und Kultur in ihrer Gewachsenheit aufzeigt und die Frage nach dem Ursprung und das Wesen des Kunstwerk intrinsisch bedenkt.  Die frischen Säfte unbezwungener Ausdruckskraft sind längst versickert, und nun ist eine vielfach reflektierende Technik des Erzählens am Werk, die der Unmittelbarkeit des Diskurses in seiner spontan bejahenden Vitalität entbehrt. Durch ein Übermaß an Geschichtlichkeit und bürgerlicher Strenge der Formulierung wird die Fabel gleichsam ihrer selbst entleert. Der fließend ausdruckskräftig intendierte Diskurs gerät ins Stocken, entsagt der Urtümlichkeit unreflektierter Schilderung und verfällt dem Drang zum Vorbildlich-Monumentalen: zur trockenen Erzählweise.

Ohne Anregung kann ein Kunstwerk nicht entstehen. Der Tod in Venedig macht vor allem eine Frage der Inspiration aus – des unter Anwendung sachlicher Kriterien kaum erfassbaren Gefälles zwischen Bildung  und Einbildung. Ein einziger Gedanke, ein einziger Buchstabe vermag ausschlaggebend zu sein, wenn es darauf ankommt, das Leben eines Menschen und somit überhaupt das Leben selbst als Kunstwerk zu gestalten. Denn ist für Aschenbach Tadzio das lebendige Kunstwerk per se, so ist für den TV-Leser  das eigentliche Kunstwerk in der Figur des sterbenden Gustav von Aschenbach gegeben, weil gewissermaßen ein privilegierter Einblick in die Dichterwerkstatt gewährt wird. Der TV-Leser sieht nicht nur die Asche, sondern auch die Glut, oder besser gesagt: das Glühen.

Was sich Aschenbach ein Leben lang der Kunst zuliebe antut, indem er seine vitalen Triebe hemmt, um dem Ideal eines als angebracht erscheinenden absoluten Schönen  und Moralischen zu frönen, ist eine Verneinung spontaner Ausdrucksweise, eine freilich nur vorübergehende Zügelung des Gemüts durch die Vernunft. Um von „Eschenbach“ zu „Aschenbach“ zu gelangen, braucht es nur eine Variierung bestehender Routinen in der Angehungsweise literarischer oder schlechthin linguistischer Befunde, in ähnlicher Weise wie es nur eines etwas weiteren Spaziergangs des alternden Nobelpreisträgers bedarf, um den so folgenschweren Einfall der Reise aufkommen zu lassen, aus dem sich der weitere Handlungsablauf der Novelle wie von selbst entwickelt.

Die Titelmetapher weist im Rahmen der feinfühlig in Wege geleiteten Dynamik dieser von Seiten des Autors in eine bedeutungsvolle Richtung gezwungenen Textmasse großzügige Implikationen hinsichtlich der mythologischen, poetologischen und ontologischen Geworfenheit des Erlebnisses auf, dem sich der Held auf der Suche nach Inspiration hingibt. Begrifflich stützt sie sich auf das grundlegende Moment des „Durchhaltens“[9], aus dem der „Leistungsethiker“[10] seine Technik des Schaffens ableitet.

Der Begriff Aschenbach stellt dabei insofern eine Irreführung, eine Täuschung, eine falsche Vorstellung, ein uneigentliches Wort dar, als man sich beim Aussprechen dieses bedeutungsreichen Namens unwillkürlich einen Bach aus Asche vorstellt, obwohl Asche ja streng genommen an sich gar nicht fließen und schon gar nicht etwa einen Bach bilden kann. Denn Asche ist trocken und tot und führt nirgendwo hin, wohingegen ein Bach flüssig und voller Lebendigkeit  ist und immer wo hin führt: in ein breiteres Verständnis der Dinge oder einfach nur in einen aus neuen Perspektiven heraus definierten Kontext.

Der sprudelnde Bach steht da als Symbol des Lebens, die Asche jedoch ist ein Symbol des Todes. Ein Bach, der aus Asche besteht, täuscht Lebendigkeit vor, ohne sie tatsächlich zu gewährleisten. Der alte Geck auf dem Schiff von Pola, den Aschenbach bezeichnenderweise seiner Abscheulichkeit, ja seiner Falschheit  wegen aus tiefstem Wesen verachtet, und dann schließlich der diesem Geck auf einmal auffallend ähnlich gewordene geschminkte Aschenbach selbst stellen groteske Versinnbildlichungen der Titelmetapher da. Diese beiden Instanzen der Vergegenwärtigung einer weit reichenden Wortwahl in der Namengebung bemühen sich gleichermaßen um ein möglichst ansprechendes jugendliches, bewegtes Auftreten, entbehren jedoch der Authentizität und Glaubwürdigkeit des unmittelbaren Erlebnisvermögens, das nur der tatsächlichen Jugend zusteht.

Doch die Metapher wirkt auch sonst ganz allgemein in Bezug auf die systematische Schreibweise von Aschenbach (und somit zugleich auf die die Technik des Erzählens bei Thomas Mann) konstitutiv. Ob wir es nun strengen Satz, starken Willen, bürgerliche Haltung oder schlechthin Bildung nennen: die immerfort intendierte und unter extremem Aufwand an psychischer Energie zustande gebrachte Neuanordnung ausgedienter Paradigmen in sinnvollen syntagmatischen Manifestationen der Sprache macht eine Dimension des Schriftstellerischen aus, die auf Richtung gebenden Impulsen zu unerwarteten Perspektiven althergebrachter Materialien der geistigen Auseinandersetzung mit den großen Themen der Menschheit basiert.

Es ist für die Veranlagung von Aschenbach als literarische Figur wesentlich, dass er sich stets zusammennehmen muss, um eine bedeutungsvolle literarische und somit gesellschaftliche, das heißt bürgerliche Leistung zu erbringen, stets der Strenge seines durch Erziehung auferlegten Imperatives des Durchhaltens verpflichtet, und nicht etwa aus sich selbst heraus zu dichten versucht, was die Natur und die Gunst der Stunde eben so ans Tageslicht befördern würden. Aschenbach ist um Ordnung bestrebt: um Beständigkeit und Rechtschaffenheit auf dem Gebiet der Kultur. Sein Schaffen ist duldsames Leiden. Unanständig dünkenden Trieben weicht er aus. Er erarbeitet eine Strategie der Unbestimmtheit, der Flüchtigkeit. Diese Strategie bringt ihm Erfolg, doch sie führt ihn zugleich in die Sackgasse fingierter Zusammenhänge. Denn ein Kunstwerk braucht mehr als solide Bildung, moralische Prinzipien und harte Arbeit. Aschenbach ist nämlich kein bloßer Verwalter ausgestorbener Kulturkonstellationen, sondern er will aus dem leblosen Gefüge der bedetungsträchtigen Rohmaterialien seiner geistigen Produkte frisches Leben schaffen, indem seine (auf das Prinzip des Umschreibens beruhende) Schreibweise die toten Bilder einer überlieferten Kultur wieder in Bewegung bringt und dadurch in erster Linie den Schein, aber möglichst auch die Seele schöner Kunst wahrt.

Jedes Kunstwerk geht von einer intuitiv eigenartigen Anordnung der Materie aus, was sich nie von einer gewissen subjektiven Spontaneität trennen lässt. Der Autor ist sich dessen bewusst, dass er Inspiration braucht, nur will er sie immer so gut wie möglich durch Vernunft und Zweckmäßigkeit begrenzen, steuern, zähmen, um im Kampf einer zweckmäßigen Kreativität im Rahmen etablierter Werte, Normen und Kriterien nicht die Oberhand zu verlieren. Denn wer am Rande des Abgrundes schreibt, geht natürlich immer das Risiko ein, schließlich in den Abgrund zu fallen.  Der Akt des Schreibens macht somit ein unabdingbares Wagnis aus. Die Betrachtung eines jeden Kunstwerkes erfolgt nämlich notwendigerweise erst nach der Fertigstellung des Gegenstandes der Kontemplation. Der schöpferische Akt bleibt ein Mysterium, dem selbst der sozusagen mit allen Wassern gewaschene Nobelpreisträger nicht näher steht als irgendjemand sonst. Darin besteht die Tragik des Künstlers.

Um mit Nietzsche zu sprechen: Der Bach stellt das Apollinische dar, und die Asche das Dionysische. Die Asche zeugt von der unermesslichen Leidenschaft ausgebrannter - und somit gewissermaßen aufgehobener – Paradigmen des Gemüts. Der Bach versucht dem Gewesenen (das hier stark an das Verwesene anklingt) Anschaulichkeit, das heißt Beständigkeit zu verleihen. Denn der Bach ist schön und leitet den Prozess der Textproduktion und Textrezeption.

Zur absoluten, schmelzenden, versengenden Schönheit aber hat der Rezipient von Aschenbachs Werken wie auch der Rezipient der von Mann gleichsam aus Krankheit und Tod zusammengefügten und dann wunderlich wiederbelebten TV-Textmasse keinen unmittelbaren Zugang. Das blitzartige Auflodern der absoluten Kreativität kann nicht direkt erfasst, sondern nur abgebildet, weitergeleitet, umschrieben werden. Aschenbach ist in diesem Sinne auch ein Gleichnis für den Fluss der Rede, den „Flow“, der  Unbehagen einflößt, weil der wiedergegebene Sinn einer jeden Formulierung zugleich notwendig eine Übertragung ist. Da die Sprache, die ja auf der einen Seite die Anschaulichkeit des Textes ausmacht, auf der anderen Seite jedoch zugleich  als Brennstoff der Bedeutungsproduktion agiert und somit nicht unberührt weitergegeben wird, sondern als verbrauchtes Rohmaterial irgendwie von einer bezeichnenderweise nicht mehr vorhandenen Großartigkeit der Ausdrucksweise zeugt, gewinnt das Moment der Unbeständigkeit des Künstlers und des Kunstwerks erheblich an Bedeutung. Der Bach kann jederzeit aufhören zu fließen, und was dann übrig bleibt, ist eine Faust voll Asche.

Der Weg vom Apollinischen zum Dionysischen ist auf terminologisch-linguistischer Ebene vollbracht, wenn sich Tadzio in Tadziu verwandelt und wenn aus Esche Asche wird. Im germanischen Mythos aber ist die Esche ein Symbol der Welt, und am Ende der Zeit gibt es den Weltenbrand. Möglicherweise könnte man in diesem Zusammenhang mit Thomas Manns Aschenbach dem Begriff „Weltesche“ den Begriff „Weltasche“ entgegenstellen. Dadurch wird der ambivalente Diskurs rund um das die Entstehung des Kunstwerks aus dem Gebiet griechischer Mythologie in dasjenige der germanischen Mythologie hinüber gleitet. Die Asche Friedrichs und diejenige der deutschen Kaiser vermengen sich somit anhand der durch indirekte Mittel gewährleisteten Intertextualität mit der Asche starker heldenhafter Vorfahren aus uralten Zeiten. Eine Weltanschauung wird gezeitigt, im Rahmen derer das Symbol der Asche als Zeichen der Intensität einer aus vollen Touren gelebten historischen Perspektive des Künstlers erscheint. Denn die Kunst ist „ein erhöhtes Leben. Sie beglückt tiefer, sie verzehrt rascher.“[11]

Die Identität des Protagonisten wird schon in der ersten Zeile des ersten Kapitels feinfühlig und folgenschwer verhandelt. Schriftstellerei ist sein Beruf, sein Amt. Doch die Hingabe an dieses besondere Amt innerhalb der geistigen Standortbestimmung des Bildungsbürgertums lässt daraus mehr werden, es ist zugleich eine wahrhafte Berufung, eine mit Leidenschaft verbundene Aufopferung, wenngleich die Affekte bis auf jenen verhängnisvollen „weiteren Spaziergang“[12] wohlbedacht und dem von Aschenbach vertretenen ästhetischen Ideal entsprechend folgerichtig gezügelt sind.

 „Gustav Aschenbach“ ist ein Mensch (mit einem freilich paradoxen Namen), „von Aschenbach“ hingegen mutet schon eher wie eine Institution an: als eine sich von ihrem menschlichen Substrat lösende Instanz erbaulicher Textproduktion. Als Urheber von Texten muss Aschenbach eine „schwierige und gefährliche“[13] Arbeit in Kauf nehmen. Es gilt, ein Gleichgewicht zu wahren zwischen der „höchsten Behutsamkeit, Umsicht, Eindringlichkeit und Genauigkeit des Willens“[14] und dem „Fortschwingen des produzierenden Triebwerkes in seinem Innern“[15]. Strukturell ist es notwendig, dass das Apollinische und das Dionysische sich gegeneinander ausspielen, soll der Schriftsteller überhaupt imstande sein, Werke oder gar Meisterwerke zu zeitigen. 

In Aschenbachs Namen schwingen auch Konnotationen des elementaren Kampfes zwischen Feuer und Wasser mit. Dabei ist es allerdings trotz der Allgegenwärtigkeit des Meeres keineswegs etwa so, dass das Wasser aus diesem Kampf siegreich hervortreten würde, denn wenn etwas zu Asche wird, heißt es, dass das Feuer vollständig ausbrannte und dementsprechend offensichtlich nicht gelöscht wurde. Die beiden unversöhnlichen Elemente sind in dialogischer Weise verbunden und setzen gemeinsam den adäquaten Rahmen einer geistigen Landschaft regelrechter Dichterdämmerung. Bedeutungsvoll ist in diesem Zusammenhang auch Aschenbachs Traum, dessen Schauplatz „seine Seele selbst“ war.[16]

Darin wird unter anderem eine subtile Veranlagung des Namens Aschenbach sichtbar, die aus einer doppelten Ästhetik der Moderne heraus die grundlegende Wendung beleuchtet, die der Schriftsteller im Rahmen der Novelle mitmacht und dabei die Strahlungskraft der Metapher aus zwei radikal verschiedenen Perspektiven bedenkt. Das Resultat ist eine Metapher, die sich gleichsam selbst bewahrheitet, indem sie aus einem übertragenen, stilistischen Sinn hervorbricht und unmittelbar auf die Wirklichkeit der physischen Existenz des Schriftstellers als Träger all der geistigen Welten seiner konvergenten Schöpfungskraft einwirkt. Aschenbach kommt im trauten heimatlichen München mit seinem Schaffen ins Stocken und begibt sich auf eine Reise in den belebten Süden, wo das Blut rascher fließt und großzügige Anregungen zur Weiterentwicklung geistiger Projekte bietet. Auf künstlerischer Ebene gestaltet sich die Reise in die chaotischeren Gefilde krankhafter Ausartungen unendlicher Einbildungskraft zwar durchaus verheißungsvoll, doch auf physischer Ebene erkrankt Aschenbach ausgerechnet an einer Krankheit (Cholera), die angesichts der verursachten Entwässerung der Adern das Blut im wörtlichen Sinne zum Stocken bringt, wie als wäre es Asche. Dadurch gewinnt sein Name mit einem Schlag mehr brutale Wirklichkeit, als man ihm je hätte zumuten können. Der Entschluss, es einmal auf ein echtes Erlebnis ankommen zu lassen, und sei dieses auch nur eingebildet, treibt Aschenbach in den Tod, der allerdings stilvoll ästhetisiert wird und somit wenigstens für den Leser der Mannschen Novelle ein echtes, weil lebendiges Kunstwerk ausmacht. Aschenbachs Leserschaft muss in dieser Hinsicht freilich leer ausgehen, weil sie nicht den privilegierten Einblick in die Emotionen und Reflexionen genießt, die den Künstler verzehren.

Ein treffendes Attribut zur Beleuchtung von Aschenbachs Namen ist auch der seinerseits paradoxe „Heroismus der Schwäche“[17], der als „Inbegriff leidend-tätiger Tugend“ agiert[18]  und dem Befehlswort Durchhalten untergeordnet ist. Die „Selbstzucht“ die „Verpflichtung zur Produktion“[19] dämmt den Erkenntnisdrang. Doch angesichts der „Reiselust“[20], die ihn auf einmal packt, fühlt sich Aschenbach wieder unwiderstehlich zur Erkenntnis angezogen. Denn seine Triebe wollen wie immer mehr erfassen als nur Lust. Sie sind sinnlich-geistig: „Seine Begierde ward sehend.“[21]

Diese unscharf umrissene Begierde macht an sich ein durchaus produktives Moment der Schreibkunst aus, stellt aber zugleich ein dementsprechend unermessliches Risiko dar, das der Künstler in Kauf nehmen muss, wenn er weiter will. Dass jeder Einfall in der Tat gefährlich sein kann, belegt die Reihe von verhängnisvollen Wendepunkten in der Novelle, die sich aus einem harmlosen Spaziergang ergeben, genauer gesagt, aus der Tatsache, dass ein Spaziergang die selbst auferlegten strengen Bestimmungen, wenn auch nur um ein klein bisschen, überschreitet. Der Münchener Entschluss zu einem etwas weiteren Spaziergang führt zum Entschluss, eine nicht allzu ausgedehnte Reise anzutreten. Dieser wiederum führt zum tödlichen Entschluss, im verseuchten Venedig zu bleiben, um alles auf den einen Augenblick der verbotenen Erhabenheit zu setzen:

Was galt ihm noch Kunst und Tugend gegenüber den Vorteilen des Chaos? Er schwieg und blieb.[22]

Auf den ersten Blick scheint diese Reihe jeweils voneinander abgeleiteter Entschlüsse auf nichts weiter als eine Laune zurückzugehen, die sich freilich schnell zur Sucht, zum Rausch, zur wahnsinnigen Verklärung eines verselbständigten Schönheitsideals steigert. Es ist und bleibt aber streng genommen die ganze Zeit ein in sich schlüssiges Prinzip stückweiser Belebung trockener Welten: eine Formel, die Beifall und Ruhm bringen soll. Damit steht Aschenbach eigentlich die ganze Zeit über vor einer Wahl, die ihm keine Wahl lässt. „Die Abreise dünkt dem Gequälten unmöglich, die Umkehr nicht minder... Er will es, und will es nicht“. [23] Die Inspiration ist nun eben einmal mit der Anziehungskraft des Abgrunds verbunden.

Die auferlegten Bestimmungen strenger Routine dann und wann mal ein bisschen zu überschreiten, gehört dazu, Anregungen zu sammeln, um Anregungen weitergeben zu können und Beifall zu ernten. Der Grund des Beifalls aber „ist ein Unwägbares, ist Sympathie.“[24] Es gibt so etwas wie eine Anziehungskraft zwischen Autor, Text und Leser. Diese Anziehungskraft lässt sich nicht genau erwägen und schon gar nicht ermessen. Ob das um Aschenbach und Tadzio generierte erotische Spannungsfeld, dessen Widerspiegelung das Spannungsfeld um Geist und Leben ausmacht, der dem Akt des Schreibens und des Lesens inne wohnenden Triebhaftigkeit wesentlich verwandt sei, die Überlegung, diese Fragestellung, dieser Verdacht stellt eine der grundlegenden Anmaßungen des TV dar.

Schreiben ist bei Aschenbach ein wohlbedachtes Mit- und Gegeneinander von Wahrscheinlichkeiten verschiedenen Grades. Die Verwertung des Zufalls und seiner unerhörten Ausstrahlungskraft wird vom Autor zeitlebens systematisch zielgerichtet betrieben. Seine bedeutenden Geistesprodukte basieren auf dem Gegensatz zwischen dem, was man als wahrscheinlich erwarten dürfte, und dem, was tatsächlich eintritt. Die Unwahrscheinlichkeit der Fabel bedingt das Gestaltungsprinzip. Mit geballter Faust zwingt der schaffende Amtsmann auf dem Gebiet des Geistes sogar die Asche in den Lauf eines Baches. Aschenbach will unbedingt Großartiges leisten. Durch Widerstand mehr Sein erlangen. Dasjenige tun, was man eigentlich eher unterlassen würde, das unterlassen, was man an sich tun würde.

Aschenbach hatte es einmal an wenig sichtbarer Stelle unmittelbar ausgesprochen, dass beinahe alles Große, was dastehe, als ein Trotzdem dastehe. (...) Aber das war mehr als eine Bemerkung, es war eine Erfahrung, es war geradezu die Formel seines Lebens und Ruhmes, der Schlüssel zu seinem Werk. (...)[25]

Dass die Dinge aus dem Namen fallen, ist in Hinsicht auf Aschenbachs Werdegang zweideutig. In der Phase seines Aufstiegs erntete er dank dieser von ihm entwickelten Methode einer Schreibweise im Zeichen des „Trotzdem“ riesigen Erfolgs. Zwar waren es tote Welten, aus denen er die Lebendigkeit seiner Werke schöpfte, doch immerhin bewegten sich diese Welten innerhalb eines menschlich-literarischen Spannungsfeldes von „Spiel, Trotz, Genuss“[26]. Durch seine Adern floss noch Blut. Noch konnte man den Bach in seinem Namen sprudeln hören. Als sich dann aber sein Ruhm festigte, begannen Aschenbachs Werke jeder Spur von Lebendigkeit zu entbehren und wurden zur purer Form eines sich selbst genügenden Anstands.

Etwas Amtlich-Erzieherisches trat mit der Zeit in Gustav Aschenbachs Vorführungen ein, sein Stil entriet in späteren Jahren der unmittelbaren Kühnheiten, der subtilen und neuen Abschattungen, er wandelte sich ins Mustergültig-Feststehende, Geschliffen-Herkömmliche, Erhaltende, Formelle, selbst Formelhafte[27]

Die Grenze zwischen der Künstlerwelt und der künstlichen Welt fällt hin. Der Besuch beim Friseur wirkt unter anderem wie eine Versinnbildlichung der kosmetisierenden Schreibweise: „... und seine schlaffen Lippen, kosmetisch aufgehöht, bildeten einzelne Worte aus von dem, was sein halb schlummerndes Hirn an seltsamer Traumlogik hervorbrachte“[28]. Wenn man sich dazu noch einen Bach vorzustellen vermag, so würde dieser wohl nur noch sehr langsam fließen, wie auch Venedig nur sehr langsam sinkt. Daraus ergibt sich ein auffallendes Erstarren der Perspektive. Das Monumentale verliert sich im Archivarischen. Die Adelung des in seinem Pflichtbewusstsein entarteten Leistungsethikers widerspiegelt das Ende des Menschlichen innerhalb des kanonisierten Literaturbetriebs und die Allmacht inhaltslos gewordenen Formen, die nichtsdestoweniger für solide Erziehung und Bildung taugen sollen. Ganz folgerichtig ist die Öffentlichkeit beim Tod des Autors nicht etwa in irgendeiner Weise auf emotionaler Ebene ergriffen, sondern bloß „respektvoll erschüttert“[29]. Sein Hinscheiden wird aufgenommen, wie als hätte er eigentlich nie gelebt. Das Prinzip „von Aschenbach“ ging in deutsche Schulbücher ein: als Synonym von Dienst, Amt, Zwang, Würde, Pflicht und Form. Für die Person „Gustav Aschenbach“ jedoch scheint stillschweigend schon immer das Eine gegolten zu haben: Asche zu Asche.

Der dichterische Impuls setzt einen sinnvollen semantischen Energietransfer voraus, an dem man nicht teilhaben kann, wenn man ihn zu quantifizieren versucht. Die Umwege der Deutung  und die psychische Anziehungskraft von Metaphern leiten dabei die Rezeption auf Wegen, die man eigentlich nicht einschlagen möchte. Dass der Leser des TV selbst sich etwa der Zügellosigkeit hingebe, wenn er sich dem Gravitationsfeld dieser berauschenden Textmasse nähert, formuliert der Autor nicht ausdrücklich so. Aber seine Frage zur Entschlüsselung des Kunstwerks sitzt:

Wer enträtselt Wesen und Gepräge des Künstlertums? Wer begreift die tiefe Instinktverschmelzung von Zucht und Zügellosigkeit, worin es beruht! Denn heilsame Ernüchterung nicht wollen zu können, ist Zügellosigkeit[30].

 

Literatur:

 

1.        Detering, Heinrich: Das offene Geheimnis. Zur literarischen Produktivität eines Tabus von Winckelmann bis zu Thomas Mann, Wallstein, Göttingen, 1994

2.       Dierks, Manfred: Studien zu Mythos und Psychologioe bei Thomas Mann. TMS 2 (1972)

3.       Elsaghe, Yahya: „Racial Discourse and Graphology around 1900: Thomas Mann’s “Tristan””, The Germanic Review 80 (2005): 213-228

4.       *** Die imaginäre Nation. Thomas Mann und das “Deutsche”, Fink, München, 2000

5.        Koelb, Clayton: „Death in Venice”. A Companion to the Works of Thomas Mann, Camden House, Rochester, NY: 2004, 95-115

6.       Kurzke, Hermann: Thomas Mann: Das Leben als Kunstwerk, Beck, München, 1999

7.        Lehnert, Herbert: “Thomas Mann’s Interpretations of Der Tod in Venedig and their reliability.”, Rice University Studies 50:4 (1964): 41-60

8.       Mann, Thomas: Der Tod in Venedig, Fischer,  Frankfurt am Main, 2004

9.       Reed, T. J.: „Der Tod in Venedig“.Text. Materialien. Kommentar, Carl Hanser, München,1983

10.     *** Death in Venice. Making and Unmaking a Master, Twayne,  New York, 1994

11.      Zöller, Sigrid: Der Begriff der “Haltung” als literarisches Gestaltungsprinzip bei Thomas Mann, Peter Lang, Frankfurt am Main, 1996


 

[1] Koelb, S. 96. (Für die Abkürzungen siehe Literaturangaben am Ende des Aufsatzes!)

[2] Reed, S. 128.

[3] Mann, Der Tod in Venedig, S. 29.

[4] Mann, Ebd. S. 129.

[5] Mann, Ebd. S.  9.

[6] Mann, Ebd. S.  18.

[7] Elsaghe, S. 219.

[8] Mann, Der Tod in Venedig, S. 22.

[9] Mann, Ebd. S.  21.

[10] Mann, Ebd. S.  22.

[11] Mann, Ebd. S. 30.

[12] Mann, Ebd. S.  9.

[13] Mann, Ebd. S. 9.

[14] Mann, Ebd. S.  9.

[15] Mann, Ebd. S. 9.

[16] Mann, Ebd. S.  124.

[17] Mann, Ebd. S.  24.

[18] Mann, Ebd. S. 21.

[19] Mann, Ebd. S.  15.

[20] Mann, Ebd. S. 13.

[21] Mann, Ebd. S.  13.

[22] Mann, Ebd. S.  124.

[23] Mann, Ebd. S.  73.

[24] Mann, Ebd. S.  23.

[25] Mann, Ebd. S.  23.

[26] Mann, Ebd. S.  28.

[27] Mann, Ebd. S.  29.

[28] Mann, Ebd. S.  129.

[29] Mann, Ebd. S.  139.

[30] Mann, Ebd. S.  89.

 

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