Prima orientare literară de sorginte şi de expresie dadaistă din mediile intelectuale şi artistice germane se coagulează în proximitatea lui Hausmann, Hannah Höch şi Johannes Baader. A doua este reprezentată, îndeosebi, de Wieland Herzfelde, John Heartfield şi de pictorul George Grosz, autorul unor soluţii în ceea ce priveşte organizarea puterii în statul german, şi, în mică măsură, susţinătorul principiilor mişcării literar-artistice dada.

Pentru dadaiştii germani ai anului 1919, instaurarea tinerei Republici de la Weimar şi crearea unei federaţii de state autonome, spre a face faţă unei situaţii financiare şi eco-nomice dezastruoase, nu erau, în fapt, decît ipocrizie, duplicitate machiavelică, «minciu-nă deghizată a ferocităţii teutonice», după cum afirmă însuşi Raoul Hausmann, autorul virulentului manifest intitulat Împotriva punctului de vedere de la Weimar.

În primăvara lui 1919, Huelsenbeck, Hausmann şi Grosz organizează, la Berlin, o expoziţie publică de obiecte de artă, pentru a marca instituirea Clubului Dada. Cu acest prilej, Huelsenbeck lansează primul manifest avangardist de la Berlin, în care autorul observă că «arta superioară trebuie să reprezinte, printr-un conţinut conştient, multiplele probleme ale epocii. Artiştii autentici vor fi aceia cărora le sîngerează mîinile şi inima». Acest document al grupului berlinez va fi subliniat şi îmbogăţit în 1929, în paralel cu reluarea lui, în Dada Almanah, de către dadaiştii din Zürich (Tristan Tzara, Marcel Iancu, Hans Arp, Hugo Ball etc.), din Germania (Grosz, Huelsenbeck etc.), Italia (Gino Cantarelli, Prampolini) şi din Franţa (Albert-Birot, animatorul revistei pariziene "SIC"). Manifestul lui Huelsenbeck pre-merge celui de la Zürich (1918) al lui Walter Serner şi Manifestul Dada 1918, dar urmează, totuşi, după celebrul Manifest al Domnului Antipyrine, expus de Tristan Tzara în 1916.

Acţiunea de la Berlin, afară de prezentarea documentului amintit şi de expunerea lui Huelsenbeck ( «Dadaismul în artă şi viaţă»), include modalităţile de cercetare a proaspătului material plastic, de către Raoul Hausmann, care dezaprobă direct subordonarea faţă de o existenţă extrapicturală, pentru a putea beneficia de întreaga sa vitalitate şi capacitate creatoare. În acest sens, Hausmann preconizează un nou mod de înţelegere a lumii materiale, prin eliminarea raţionamentelor şi opiniilor ce afectează independenţa şi libertatea de expresie artistică, refractară în sinea ei, radicală şi reformatoare, în ultimă instanţă. Această viziune profund novatoare va lega mai tîrziu pe dadaiştii germani de artiştii constructivişti şi va avea un rol decisiv în activitatea lui Raoul Hausmann, pictor, poet, prozator, istoric, dansator şi animator de publicaţii avangardiste.

Asemenea lui Schwitters, Hausmann este creatorul pentru care Dada semnifică o conjunctură vitală, dar şi o formă de dramatism lăuntric menit a face din acest artist un investigator non-figurativ, supus la o schimbare graduală şi continuă, de la primele colaje şi fotomontaje, la guaşele din 1965, botezate de autorul lor «golani de vocale». În acelaşi timp, absorbit, cu toată grija, de fenomenele acustice şi luminoase, Hausmann redactează un tratat de optofonetică şi depune la Londra, în 1935, certificatul de realizare a optofonului. În eforturile sale de a se integra în noua mişcare novatoare, Hausmann nu consimte să-şi ordoneze invenţiile urmînd, mai degrabă, calea numeroaselor sale investigaţii decît perspectiva creării unui mod sistematic de gîndire cît şi a unei imagini susceptibile pentru a favoriza diversele aspecte ale operei sale, care vor înlesni în acest fel validarea artistului în cercul confraţilor din întreg spaţiul german.

Odată cu crepusculul avangardei berlineze, Hausmann opinează că mişcarea dadaistă se limitează la un singur cuvînt, întrucît «starea individuală şi intelectuală cuprinsă în cuvîntul la care se rezumă mişcarea dada evoluează şi se restrînge la acest cadru». Hausmann publică, în 1924, Manifestul prezentismului, un text vehement relativ la valoarea cercetărilor sale, care încearcă să elucideze alternativa dacă «omul nou trebuie să aibă curajul de a fi nou».

Oricare dintre copertele discursului rostit la serata Dada, Material der Malerei Plastik Architektur, pe care Hausmann îl tipăreşte în 1918, constituie un inedit colaj de elemente eterogene şi hîrtii decupate, mari şi mici, dintre care una poate fi socotită un veritabil poem format din semne ale alfabetului, din cuvinte sau alte elemente lexicale. Crearea aproximativ sincronică a poemului-fonetic şi a poemului-afiş, unităţi ce semnalează o poezie abstractă, totală, îl orientează pe Hausmann spre o instrumentalizare a literei (material concret) ca element vizual şi sonor (fenomen conceptual). Litera nu trebuie înţeleasă, aşadar, numai ca o coeziune alfabetică a unui aranjament de elemente diverse ci, mai ales, ca un cuprins în sine, pasibil de modificări consecutive, care constituie un argument în sprijinul altor noi trasee multiple sau posibile proiecte.

Poemul-afiş, în contrast cu poezia întemeiată pe «cuvinte necunoscute» sau imaginate, este compus din litere tipografice şi materiale diverse. Potenţînd sonorităţile, ritmul regulat, marcat al unei succesiuni de sunete, acesta renunţă la regulile discursului, pentru a urmări nu atît valoarea sau arta elocinţei ci, mai ales, vocalele, consoanele, particularităţile alfabetului, care constituie suportul unei mişcări generale, rezultată din cadenţa imprimată versului şi frazei muzicale. Succesiunea optofonică a poemului-afiş atrage după sine unele modificări de sonoritate, specificul alfabetic vădind forma unui autentic comportament muzical. Cele două virtualităţi, ventrală şi gutural-nazală, sunt marca unor atribute spirituale ca forme de refuz sistematic, de discreditare, rezistenţă şi contrast, fixitate, repetiţii verbale şi gestuale automate, nemotivate, gust exagerat pentru detalii, gesturi bizare care trebuie utilizate într-un sens cu totul special.

Totodată, Hausmann îşi prezintă poemele prin mişcări agile şi rapide ale corpului, prin intonarea unei melodii excentrice şi fără cuvinte, dar totalmente ritmată. Gesturile sale prezintă un gen de naraţiune stranie, în timp ce totul se zbate în el; mişcările precedă expunerea verbală şi muzica, dansul însă păstrîndu-şi propriul melos. Pentru artistul german, toate mijloacele de expresie artistică sunt asociate, chiar şi cu arhitectura, înţeleasă ca manieră de a construi după reguli tehnice şi estetice, realizîndu-se astfel un gen de zidire totală, bine structurată şi sistematizată.

Începînd cu vara anului 1918, Hausmann elaborează proiectul fotomontajului de presă şi de cinema, culegerea «Fiat Modes. Pereat ars», un gen de montaj cu mai multe nivele, prin asamblarea unui întreg sistem de elemente, o succesiune de adevărate suprapuneri. Pe ilustraţia de pe prima pagină a lucrării, publicată la Köln în 1919, Hausmann a adăugat copia unei acuarele din culegerea sa de «satire germane», Hurrah! Hurrah! Hurrah!, după ce artistul a decupat şi aplicat o altă planşă pe reproducerea executată după un original german. Lucrarea oferă o multitudine de corecturi tipografice succesive, obţinute printr-o mişcare executată la maşina tipografică şi care constituie, în consecinţă, un veritabil model de proză abstractă/sonoră, uşoară adiere de limbă, prezentată în realitatea ei sonoră. Concomitent, teleimprimatorul îşi desfăşoară semnele scripturale mecanice, cum ar fi literele, cifrele, semnele de punctuaţie etc. Pe planşă se ivesc, alături de multiple figuri feminine, numeroase picioare de sportive, în partea stîngă, acoperite cu ciorapi şi încălţate cu ghete, pentru a marca vigoarea mişcării şi schimbarea poziţiei corpului, pe toată durata deplasării. În fine, în josul montajului tronează ironica specificare existentă în culegerea originală a lui Hausmann: Kutschenbauch dichtet (Burtă de caretă făcută din versuri). Efectul se schimbă de la gamba nudă, la gamba acoperită şi ornată după gustul momentului. Voga trece şi revine; reperele intră în acţiune, arta supravieţuieşte şi, prin ea, viaţa izvorăşte într-o rafinată tevatură.

Cel mai sigur asociat şi prieten al lui Hausmann, după plecarea lui Huelsenbeck de la serata Secesiunii berlineze, Johannes Baader, supranumit «supradada», rămîne o figură marcantă în spaţiul spiritual german. Veleităţile sale planetare şi vizionare invită la depăşirea limitelor excesive ale revoltei, aducînd un echivoc complementar, plin de semnificaţii referitoare la entuziasmul anarhic al avangardei berlineze. Realizînd întruchiparea simbolică a reînnoirii spaţiului intersideral şi personificarea naraţiunii mitice a formării universului, - pentru a stabili, începînd cu 1918, un nou program de activităţi, pe rămăşiţele vechii lumi dispărute -, Baader captivează prin forţa aspiraţiei sale, şi armonizează revolta dadaistă a ţelurilor mitologice şi individuale, faţă de care Huelsenbeck nu a manifestat decît zeflemea, luîndu-l pe Baader drept «măscărici de nătăfleţi» şi «potlogar al dadaismului». Era, totuşi, insul util avangardei germane, graţie înzestrării sale congenitale, dublată de însuşiri alese şi un spirit pozitiv excepţional.

Cercetările referitoare la modul său de a gîndi, simţi şi acţiona, menite să clarifice sensul instinctiv şi automatic al deprinderilor şi al propriului comportament, nu reprezintă o evadare din grupul berlinez, cristalizat în cadrul revistei Die Freie Strasse, ci difuzează ideile vizînd metoda de investigare psihanalitică a lui Otto Grosz, eminentul elev al medicului şi psihanalistului austriac Sigmund Freud.

În 1912 Grosz îşi face publică decizia de a scoate o publicaţie cu caracter caustic şi agresiv, în care să analizeze dificultăţile de ordin psihologic ale anarhismului şi să caute soluţii convenabile pentru organismele ce susţin menţinerea intereselor colective ale instituţiilor, prin investigarea profundă a fenomenelor psihice independente de actele conştiinţei, gîndirii, spiritului, ca un gen de preambul la schimbările bruşte şi violente din societatea civilă. Grosz înţelege prin psihanaliză un mod de a-i scoate pe oameni de sub influenţa structurilor sociale şi tradiţionale, pentru a-i susţine în disputa lor cu aspectele relative la societatea civilă şi economică, printr-o transformare calitativă, radicală, în cultură şi în limbă.

Carl Einstein, autorul lucrării Bébuquin sau diletanţii oracolului (1912) şi al unui mic studiu asupra Sculpturii negre (1915), cercetător foarte înrudit cu specificul dadaist, tipăreşte, cu concursul lui George Grosz, revista Der blutige Ernst şi investighează direcţiile unei exprimări noi, împreună cu Franz Jung, care publică o lucrare privind manifestările inconştientului, înainte de a lansa revista Die Freie Strasse. Astfel de iniţiative se interferează cu acelea de esenţă dadaistă ale lui Hausmann, care se preocupă de poemul total, poemul abstract, realizat numai pe bază de litere. Alte două opere decisive privind lucrările unor indivizi ali-enaţi apar, succesiv, în sfera germană. Este vorba de monografia medicului alienist Morgensthaler despre lucrările artistice ale pacientului său Adolf Wöfli (1921) şi Expresiile nebuniei (1922), care interpretează desenele, picturile şi sculpturile de azil colecţionate de Hans Prinzhorn. Picturile respective apar în momentul în care dadaiştii germani execută colaje, montaje şi compun poezie abstractă, din cuvinte necunoscute ce aduc limbajului prejudicii care pot fi uşor citite şi ascultate. Întîia exprimare a dadaismului berlinez, la Tîrgul internaţional Dada, organizat din îndemnul lui Grosz, Hausmann şi John Heartfield, are loc în 1920, la galeriile doctorului Burchard, ilustrînd, în cadrul contribuţiei germane la mişcarea dada, intensitatea fotomontajelor şi a colajelor lui Hausmann şi Hannah Höch cît şi valoarea excepţională a lucrărilor lui Grosz şi Baader, dispuse cu deosebită ingeniozitate pe simezele expoziţiilor gremane.

Paginile interioare ale revistei Die Freie Strasse conţin două copii alb-negru după Picasso şi Rousseau Henri (numit le Douanier - Vameşul), prezentate ca un fel de «capodopere corectate», în timp ce formula «Vollendete Kunst» apare în prima lucrare (Cap de tînără, 1913) şi face aluzie la o artă «completată, încheiată, consumată». Însuşindu-şi precizia netă a picturii cubiste a lui Picasso, Grosz şi Heartfield îi impun un nou cadru dramatic incluzînd, în centrul lucrării, o linie dreaptă şi neagră, cu repercursiuni suprematiste, în scopul de a folosi, în cadrul operei, un nou plan, în raport cu volumul şi a înviora întreaga compoziţie. Acest gest va fi succedat de aplicarea unor fotografii şi grupuri de cuvinte, însoţite de compoziţii tipografice, care conferă ansamblului o nouă expresie grafică şi sonoră, o tentă narativă seducătoare, prin nota devastatoare, contestatară şi perfidă a gestului.

În privinţa lucrării lui Rousseau, Moi-même, portrait-paysage (Eu însumi, portret-peisaj), 1890, Grosz şi Heartfield adaugă aspectului accidental şi infantil o ghirlandă din hîrtie pavoazată, în locul copacilor şi al peisajului, în timp ce un blazon da/da, în vîrful unui arbore, înfrumuseţat cu pavilioane «de stil Rousseau», al cărui chip este înlocuit cu acela al lui Hausmann preluînd constituente centrale ale tabloului, pe care le transformă în obiecte mărunte şi incomode în noul ambient urbanistic.

Alături de lucrările amintite şi de o apreciabilă compoziţie a lui Grosz (Deutschland, ein Wintermärchen / Germania, o poveste de iarnă, 1917) şi alta de Max Ernst (Etamines et Marseillaise du dada Arp / Etamine şi Marsilieza dadaistului Arp, 1919), sunt prezentaţi doi pictori preocupaţi de ilustrarea fenomenologiei şi a problematicii sociale specifice orientării artistice Neue Sachlichkeit, Georg Scholz (Bauernbild) şi Otto Dix (45 % Erwerbsfähig!; 45 % putere de muncă!), avînd trăsături comune cu problematica incisivă a lui Grosz. Se creează aici, prin agresivitatea tematicii groteşti, un atribut complementar succesiunii de culori proprii dadaiştilor, cărora cei doi nu le-au fost nicicînd subordonaţi.

Ca şi în cazul unei pagini tipografice dada, atenţia privitorului este solicitată de structuri foarte consistente, anunţuri, fotografii şi lucrări suspendate, cum ar fi o pretinsă sculptură de sufit, acest Arhanghel prusac al lui Heartfield şi Schlichter reprezentînd imaginea unui militar german, cu scăfîrlie porcină, umplută cu paie şi purtînd şapcă cu cozoroc, din care răbufnesc cu putere pretenţiile anarhiste. În partea de sus şi între lucrările pe care Clubul Dada nu consimte, totuşi, să le utilizeze ca opere de artă, o diversitate de planşe, afişiere, panouri policrome de o mare forţă grafică, asemenea unor banderole, arată publicului că «Dada este contra fraudei artistice»; «Dada este opusul lipsei de experienţă a vieţii»; «Dada este de partea proletariatului»; sau: «Dezăvorîţi-vă căpăţîna, pentru a sta la dispoziţia exigenţelor timpului»; «Jos arta! Jos spiritualitatea burgheză!»; «Dada înseamnă des-compunerea voluntară a lumii conceptelor burgheze».

Impresia de înmagazinare este dusă, uneori, pînă la suprapunerea lucrărilor, cum ar fi faimoasa realizare a lui Grosz, Remember Uncle August, the Unhappy Inventor, cît şi evantaiul executat pentru coperta singurului număr din Jedermann sein eigner Fussball (Fiecare cu fotbalul său). Tabloul lui Dix, de pe sufitul primei săli, include fotomontaje şi colaje de Hausmann (Criticul de artă; Dada Siegt, Tatlin at home), desene satirico-mecanice (Der eiserne Hindenburg, Deutsche Freiheit), a căror viziune spaţială - împrumutată de la Chirico şi Carrà şi reprezentarea lor prin linii cu tuş -, l-a interesat şi pe Baargeld, în activitatea sa la Köln.

O reflexie a grafismului automatic, inconştient al lui Hausmann şi a fotomontajului său, Tatlin at home denotă a fi tabloul «Arta a murit! Trăiască noua artă a maşinii / de Tatlin», prezentîndu-i pe Grosz şi Heartfield cu panoul în mînă, în faţa Burghezului turbat, «sculptură electromecanică tatliniană», compoziţie tulburătoare, manechin cu capul confecţionat dintr-un bec aprins, fără piciorul stîng, de la genunchi în jos. În locul epoletului stîng, modelul poartă clopoţelul unei sonerii şi o furculiţă în dreptul inimii, o scoică în regiunea ombilicului, o medalie la gît, iar la axilă, în locul braţului drept, un revolver şi un butoiaş.

După ridicarea expoziţiei Dada, apare Almanahul Dada, emanaţie editorială a lui Huelsenbeck, prima tentativă de a examina şi a urmări activitatea mişcării avangardiste, în contextul universal. Sunt prezente aici, între altele, texte valoroase cu referire la teoria dadaismului european a lui Carl Doehmann, - compozitor şi instrumentist dada, colaborator la revista Die Aktion -, cît şi pagini ale dadaiştilor, cum ar fi Walter Mehring, poemele de sunete şi litere ale lui Adon Lacroix, soţia lui Man Ray, de la New York. Lucrarea cuprinde o analiză atentă şi entuziastă a lui Tristan Tzara asupra evenimentelor, gesturilor şi periodicelor de la Zürich, La Chronique zurichoise (Cronica de la Zürich). Prezentarea diacronică a evenimentelor din perioada debordantelor serate Dada este marcată şi de compoziţia tipografică - relatarea faptelor fiind concentrată în cîteva nume telegrafice -, de includerea unor afişe care dau întregului document un alt gen de proză detaliată a ultimelor mijloace poetice, prin prezentarea evenimentelor ce se desfăşoară simultan şi pe diverse planuri.

Concomitent, Huelsenbeck pare să eludeze intimitatea exagerată faţă de dada, pentru a edita remarcabile lucrări despre mişcare, între care semnalăm Rugăciunile fantastice (ilustrate de Grosz), din epoca Zürich, Avant Dada, Die Geschichte des Dadaismus (Înainte de Dada, Istoria dadaismului), Dada siegt!, Deutschland muss untergehen (Dada va învinge ! Germania trebuie să piară), care constituie un semn pentru a recunoaşte modul său de a-şi lua rămas bun, după ultima serată din decembrie 1919, la Cabaretul «Schall und Rauch», al cărei suflet a fost, desigur, Max Reinhardt.

Opera plastică şi literară a lui Schwitters uimeşte, deopotrivă, atît prin opoziţia şi echilibrul între aparenta dezordine şi uimitoa-rea impecabilitate a formei, cît şi prin varietatea tonurilor, a culorilor avînd aceeaşi valoare ca şi lucrările sale artistice.

Caracteristicile vizuale, ritmice şi muzicale ale poemelor sale abstracte / concrete sau ale poemelor formate din cuvinte şi litere (Cigarren), din cifre (Gedichte 25) îşi motivează întreaga evoluţie în Ursuonata, capodoperă a poeziei sonore, lucrare «verbi-voco-vizuală», publicată în 1932 şi ilustrată de înregistrarea pe disc a ultimului număr al revistei Merz, care concentrează ansamblul acţiunilor desfăşurate de artistul din Hano-vra, între 1919 şi 1948: Merzbau, Merzbild, Merzzeichnung, Merzbühne, Merzdichtung.

Jalon verbal şi semnatic al reînnoirii artistice, «Merz» evocă, în funcţie de contexte, modalităţile de schimbare în materialul plastic, în pictură, colaj sau poezie. Preluînd de la cubişti anumite secţiuni de materie sau elemente din natură (deşeuri recuperate, gunoaie etc.), pe care le încorporează în lucrările sale, Schwitters face ca obiectul exterior sau colajul să se transforme în adevăraţi promotori ai întregii opere, prin minimalizarea obsesivă a spaţiului dintre posibilitatea de a prevedea şi «vizualizarea conceptului artistic». Gestul singular al artistului saxon schimbă problema pe care i-o pune realizarea unei fraze sau propoziţii plastice, în sensul de a modifica logica materială şi raţională, pentru a crea motivaţia internă a operei artistice. Prin valorificarea fiecărui material pierdut, dar bogat în nostalgia şi amintirea sa, Schwitters realizează noi lucrări naturaliste, prin exploatarea fiecărui material raportat la semnificaţia şi istoria sa, din necesitatea de a revedea şi a rememora obiectele dispărute, descoperite şi recuperate ulterior.

Într-un text din 1926, Schwitters concepe un acord perfect cu fenomenele fizice din univers, confruntînd între ele creaţia rudimentară - aşa cum se găseşte în natură - şi opera artistică, organizată şi disciplinată, după prescripţii şi reguli obligatorii: «Veţi găsi în tabloul meu i faptul că natura sau hazardul adună adesea elemente care se aseamănă între ele prin ceea ce numim ritm. Numai munca artistului se găseşte aici: să identifice, să trieze şi să demarce. A şti să recunoşti o operă de artă este o calitate nativă care provine din aspiraţia unei activităţi artistice organizate şi creatoare». Nu numai că această atitudine reaminteşte de noţiunea «ready-made»(obiect manufacturat şi promovat la rangul de lucrare de artă), elaborată de Marcel Duchamp, în 1913, dar şi devansează clivajul menit să deosebească dadaista «senzorialitate extravagantă» de intransigenţa lucidă a plasticii pure. Relaţia stabilită cu segmente din natură, materiale recuperate şi preschimbate face ca accepţia noţiunii de «Merz» să se schimbe proporţional cu noţiunile şi conştiinţa acelora care lucrează continuu în spiritul acestei generoase idei.

După cum bine este cunoscut, Schwitters manifestă interes faţă de alte discipline artistice şi de constituentele artei poetice (litere, silabe, cuvinte, fraze), din a căror evoluţie reciprocă se naşte, ca o consecinţă logică, poezia sonoră. Pentru «Merz» şi Dada, o structură nu este nicicînd finalizată, întrucît aceasta continuă să existe, - instabilă dar în plină evoluţie -, şi să prefigureze deja forma pe care o ia poezia concretă (elementară) în opera artistului, avînd ca indice de orientare poeme ca «Cigarren», «Ursuonata» sau «Ribble Bobble Pimlico», «Rackedika» sau «In grr erwrie».

În atmosfera seratei «Anti-Dada Merz», care are loc la Praga, din iniţiativa lui Hausmann şi Hannah Höch, Schwitters îşi declamă «Alfabetul citit invers», poemul «Cigarren», «Revoluţie la Revon» (Hanovra, n.n.) şi «Anna Blume», poem esenţial din volumul cu acelaşi titlu, unde persistă elemente ale vechii emotivităţi poetice, suplimentîndu-le astfel în atitudinea ostilă a lui Huelsenbeck faţă de creatorul lui «Merz», cucerit de potenţialităţile poeziei pure, după perioada Zürich. În «Ursuonata», imperativele ritmice, care permit să se perceapă întreaga forţă şi intensitate a muzicii noi, reprezintă o corelare cu poemele sale elementare şi pozitive din «Merzbau», a căror consistenţă plastică şi ritmică reliefează ansamblul operei lui Schwitters. În această lucrare, formată din hîrtii decupate (ELIKAN 1925), menite să continue «revoluţia hîrtiilor lipite», iniţiată de cubişti, ritmurile de factură variată sunt impulsionate, concomitent, atît de concentrarea şi suprapunerea unor deşeuri ce readuc în centrul compoziţiei formula citată «ELIKAN», cît şi de convieţuirea unor nuanţe de tonuri calde (bej, crem, bleu, gri, cobalt, albastru), urmată de opoziţia între corpuri geometrice (poliedre cu şase laturi, poligoane cu trei laturi, patrulatere etc.), figuri expresive variate, dispuse cu o mişcare rapidă şi variată. Este, într-adevăr, o compoziţie nealterată, creată din hîrtii deja colorate, materiale a căror funcţie este subliniată de aspectul său voluptuos, doar la simpla palpare, atribuindu-i-se astfel o netezime excepţională, fără asperitatea şi conformaţia specială a colajelor realizate din resturi recuperate sau din materiale de provenienţă obscură.

O dată cu stingerea mişcării Dada, de la Berlin, Hausmann şi Schwitters redevin prieteni şi colaborează la cele două reviste ale pictorului şi teoreticianului Theo van Doesburg, De Stijl şi Mécano, modele de esenţă dadaistă pe care artistul olandez le scoate sub numele de J. K. Bonset, pentru a ilustra astfel partea dadaistă a personalităţii sale.

A treia structură dada din spaţiul german este grupul de la Köln care, asemenea aceluia de la Berlin, se constituie, mai ales, din dorinţa de a rezolva probleme politice de nevoie stringentă. Interpretul acestei platforme, pe plan estetic, este Max Ernst, unul dintre maeştrii renani ai colajului. O remarcabilă abilitate artistică în asamblarea seriilor sale narative, o poezie sugerată de animale, frunze, depozite de roci etc., ca şi graţia inedită a culorilor folosite, abundenţa textelor şi a cuvintelor puse în fruntea lucrărilor, titlurile date adesea în franceză (bicyclette graminée / bicicletă graminee; la chute d'un ange / căderea unui înger ; la nourrice des étoiles / doica stelelor etc.), nefirescul romanelor sale colaje, suprapunerea de fapte ivite din lumi distincte, prin transcrierea plastică de imagini parodice, vor înlesni, după etapa Dada, de la Köln, un amestec eterogen de pictură şi de valori onirice, de instinct şi revoltă în exprimarea funcţionării autentice a gîndirii. Relaţia cu grupul parizian se va finaliza în 1921, cînd Ernst, în calitate de invitat al revistei Littérature şi al lui André Breton, va fi prezentat în cadrul expoziţiei sale, organizată şi vernisată, după anunţurile şi informaţiile dada.

Grupul de la Köln, format, îndeosebi, din Max Ernst şi Johannes Theodor Baargeld, se constituie sub auspiciile lui Hans Arp şi este susţinut de primele gesturi ale dadaiştilor francezi. Afară de unele colaje, realizate din mai multe imagini fotografice (The Punching Baal sau nemurirea lui Buonarotti), opera plastică a lui Ernst, - atît de mult diferită de aceea a lui Arp -, prin folosirea, începînd cu 1925, a procedeului «frottage» (frecare) -, face parte integrantă din avangarda renană, adevăratul premergător al noilor modalităţi narative suprarealiste şi asta în mai mare măsură decît încercarea de fracţionare rudimentară iniţiată la Zürich şi Berlin sau refuzul de a adopta programul teoretic cît şi virulenţa agresivă a mentalităţilor dada.

Ernst acceptă ardoarea grupului parizian pentru pictura «abstractă» a lui Giorgio de Chirico, pe care o regăseşte graţie numărului special pe care i-l dedică revista Valori plastici. Aceasta este deosebit de perceptibilă în ceea ce priveşte ideea spaţială, tehnica reprezentării în două dimensiuni, liniile de fugă şi modelele de la «Fiat Modes. Pereat ars», o colecţie de opt desene imprimate prin procedeul litografiei şi publicate la Köln, în 1919.

La Köln, unde a fost prezentată expoziţia Sonderbund (1912), Ernst îl întîlneşte pe August Macke, unul dintre cei mai faimoşi pictori de la Blaue Reiter, din München, cel care îl introduce pe Ernst în ambianţa plasticii moderne, la întoarcerea sa în cetatea renană. Ernst se arată foarte emoţionat de picturile lui Nolde şi James Ensor. În 1912 artistul german intră în legătură cu pictorul Jules Pascin, contact ce evidenţiază la artistu german o chemare spre atmosfera de pe malurile Senei cît şi nevoia de a lua calea exilului, pregătită, se pare, de prima sa expoziţie, din 1912. Cu toate acestea, Ernst nu ignoră anturajul berlinez. În 1913 el prezintă două lucrări la «Primul salon de toamnă» (Erster deutscher Herbstsalon), iniţiat de Herwarth Walden, de la «Sturm». În 1916 Ernst expune din nou aici şi face cunoştinţă cu George Grosz şi Wieland Herzfelde. Totodată, mai multe lucrări ale sale sunt prezentate, în 1920, la «Erste internationale Dada Messe», de la Berlin.

Alfred Gruenwald, alias Johannes Baargeld, pictor şi poet, desfăşoară, simultan, o rodnică activitate artistică şi politică. Împreună cu Ernst, el scoate revista comunistă «Der Ventilator», suspendată, în cele din urmă, de autorităţile militare britanice, care au controlat, pînă în 1926, malul stîng al Rinului. Raporturile decisive ale lui Ernst cu Dada depind, îndeosebi, de colaborarea ace-stuia cu Hans Arp. Grupul de la Köln se îndreaptă spre vernisarea a două expoziţii şi difuzarea revistelor «Die Schammade» şi «Bulletin D», activităţi cenzurate, la fel, de către oficialităţile britanice, în circumstanţele amintite.

Prima prezentare publică Dada, de la Köln, este făcută de către «Societatea Artelor» şi găzduită de Kunstverein, în 1919, a cărei conducere trebuie să aplaneze conflictul dintre comitetul organizator şi cei doi invitaţi, Baargeld şi Ernst, scindînd expoziţia în: sala Dada, cea din stînga şi sala «Societăţii Artelor», în partea dreaptă. Panoul conceput, la intrare, de Baargeld şi Ernst («Dada nu are nimic în comun cu amatorismul Societăţii Artelor»), este menit să impresioneze spectatorul şi să-l invite în prima sală, lăsînd goală pe aceea din dreapta.

La expoziţie iau parte, între alţii, Heinrich Hörle, Franz Seiwert şi Otto Freundlich, cel care va duce mai departe o activitate deosebită în cadrul curentelor abstracte, de orientare dadaistă a anilor '20 şi '30. Heinrich Hörle şi Franz Seiwert îşi retrag lucrările, apreciind că Dada ar fi aidoma unei acţiuni de tip burghez. Expoziţia cuprinde şi lucrări executate de «bolnavi mintali», pictori naivi şi diletanţi.

Cealaltă acţiune dada va avea loc în aprilie 1920, în holul Muzeului de Arte Aplicate, după reîntoarcerea lui Arp la Köln. În ciuda autonomiei asigurate de autorităţi, ope-rele lui Baargeld şi Ernst declanşează o promptă manifestare de refuz. Lucrările respective sunt date jos, fapt care îi determină pe cei doi invitaţi să ia în folosinţă curtea braseriei Winter Schildergasse, la care se ajungea prin closetul bărbaţilor, unde revine şi celebrul «urinoir» (pisoar) al lui Marcel Duchamp, ceea ce atrage o acuzaţie vehementă pentru «ultraj la bunele moravuri» şi apoi închiderea expoziţiei. Oficialităţile autohtone susţin a fi dat peste o lucrare obscenă a lui Ernst, un colaj cu guaşă, numit Cuvîntul sau femeia-pasăre (1920) ornînd una din cele două culegeri, Repetiţii, pe care o va publica, împreună cu Paul Eluard, în 1922, cealaltă fiind cunoscută sub numele de Nenorocirile nemuritorilor.

Preluînd, în colajul său, o «Evă» a lui Dürer, din 1504, Ernst a avut curajul de a fabrica imagini şi a «împăna» colajul cu păsări şi cu o figură anatomică, permiţînd să se observe numaidecît un nud şi relevînd, mai mult decît o pretinsă impudicitate, modul de organizare şi reprezentare a naraţiunii. Artist avangardist de tranziţie, de la Dada spre suprematismul care se năştea la Paris, în 1922, Ernst este dadaist atunci cînd destramă aceste mecanisme, şi pictor suprarealist în momentul în care apără statutul imaginii poetice, întrevăzînd perspectivele unei «suprarealităţi», pentru a deveni, în cele din urmă, promotorul acestei posibilităţi de realizare într-o perspectivă cvasiaccelerată. După eliminarea planşei pornografice, expoziţia este, în cele din urmă, acceptată. Drept dovadă a autorizării ei, Ernst şi Baargeld tipăresc un afiş cu semnificaţie literalmente echivocă: «Dada va învinge. Redeschiderea expoziţiei, închisă de poliţie. Dada este pentru linişte şi ordine».

Raportată atît la operaţiile de destructurare dadaistă cît şi la creaţiile literar-artistice propriu-zise, istoria avangardismului german se descifrează ca o suită de forme extravagante şi abateri de la normal. Huelsenbeck creează Clubul Dada, ca o prelungire temporară a grupului de la Zürich; Baader redescoperă dada, fără a fi membru al clubului, cerînd absolut necesară nevoia de a fonda un «club al căii lactee albastre». Hausmann probează o anumită distanţare, recunoscînd că Dada este mai mult decît Dada şi se proclamă «prezentist». Schwitters, renegat, lansează revista «Merz», cîştigă simpatia lui Hausmann şi Hannah Höch, în limitele seratelor «Anti-Dada Merz», şi obţine acordul lui Tristan Tzara. Ernst decretează, de la Köln, că grupul berlinez constituie o reproducere frauduloasă, instituind propriul grup Dada, legat de mişcarea de la Zürich şi, la momentul potrivit, de grupul parizian. Huelsenbeck editează, la rîndul său, un «Almanah Dada», îi exclude pe Baader şi Schwitters, subevaluînd pînă şi rolul lui Ball la Zürich şi al lui Hausmann la Berlin.

Acesta este spiritul de manifestare al unei miscări literar-artistice care cheamă la edificarea de universuri fundamental înnoite şi unde fiecare membru conduce discuţiile sau rezolvă diversele probleme impuse de statu-tele dadaismului, chemînd la radicala negare a istoriei ideilor contemporane germane. Nici unul dintre ei nu renunţă, în cazul de faţă, la nici un lucru; fiecare aspiraţie capătă un prestigiu special, fără a se miza, însă, pe competenţa unei singure persoane, care să comande, să exercite o anumită autoritate, să impună o direcţie sau o influenţă determinantă, să justifice motivele unei acţiuni, ale unei atitudini, prin angajamentul moral şi instituţional al grupului. Fiecare membru se consideră, conform statutului, un adept convins şi un lider absolut al ideilor programatice dada.

II.                   Mesageri şi reprezentanţi germani ai avangardei europene

1.     HANS ARP

Arp, Hans. Der Vogel serbdritt. Berlin, Otto von Holten, 1920. Die Wolkenpumpe. Hannover, Paul Steegemann, 1920. - Der Pyramidenrock Erlenbach-Zürich, München und Leipzig, Eugen Rentsch, 1924. - Arp et El Lissitzky. Kunstism 1914-1924: Die Kunstismen, Les ismes de l'art, The Isms of art. Erlenbach - Zürich, München und Leipzig, Eugen Rentsch, 1925. - On my way. Poetry and Essays 1912 - 1947. Ed. trilingue en français, allemand, anglais. New York, Wittenborn, Schultz, Inc., 1948.

2.     JOHANNES BAADER

Baader, Johannes. Vierzehn Briefe Christi. Berlin-Zehlendorf, Verlag der Tagebrücher / Architekt Baader, 1914. - Die acht Weltsätze. Mühlheim an der Donau, 1919. Der Stern Erde und das Atomzeitalter. Lindau, 1948.

Johannes Baader, Oberdada Hg. und mit einem Nachwort von H. Berguis, N. Miller und K. Riha. Lahn-Giessen, Anabas, 1977.

3.     JOHANNES THEODOR BAARGELD

Baargeld, Johannes Theodor. Dilletanttem Wx3. Köln, Schloemilch, 1920. VITT (Walter). Bagage de Baargeld. Starnberg, Josef Keller, 1985.

4.     HUGO BALL

Ball, Hugo. Zur Kritik der deutschen Intelligenz. Bern, Der Freie Verlag, 1919. - Die Flucht aus der Zeit. München-Leipzig, Duncker & Humblot, 1927. - Gesammelte Gedichte. Zürich, Die Arche, 1963. Ball & Emmy Hennings: Damals in Zürich. Briefe aus den Jahren 1915-1917. Zürich, Die Arche, 1978.

5.     MAX ERNST

Ernst, Max. Fiat Modes. Pereat ars. Huit lithographies. Cologne, 1919. Les Malheurs des immortels, révélés par Paul Eluard et Max Ernst. Paris, Librairie Six, 1922.

6.     OTTO FLAKE

Flake, Otto. Nein und Ja. Frankfurt, Fischer, 1920. Reprint hg. und mit einem Nachwort von M. Farin . Klaus G. Renner, München, 1982. - Es wird Abend. Gütersloh, Siegbert Mon, 1960.

7.     GEORGE GROSZ

Grosz, George. Gott mit uns. Berlin, Malik, 1920. - Mit Pinsel und Schere: 7 Materialisationen. Berlin, Malik, 1922 - A little Yes a Big No [Ein kleines Ja und ein grosses Nein]. New York, The Dial, 1946 - Briefe 1913-1959. Hg. von H. Knust. Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 1979.

8.     RAOUL HAUSMANN

Hausmann, Raoul. Poème phonétique-affiche, Berlin, 1918. Poème optophonétique-affiche, Berlin, 1918. - Material der Malerei, Plastik, Architektur, Berlin, 1918. Hurrah! Hurrah! Hurrah! Berlin, Malik, 1921.

9.     JOHN HEARTFIELD

Heartfield, John. Photomontages of the Nazi Period. New York, Universe Books, 1977. Der Schnitt entlang der Zeit. Hg. von R. März. Mitarbeit G. Heartfield. Dresden, VEB, Verlag der Kunst, 1981.

John Heartfield. Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder Wieland Hertzfelde, Dresden, Verlag der Kunst, 1962, 1971, 1976.

10.  WIELAND HETRZFELDE

Hertzfelde, Wieland. Sulamith. Berlin, Heinz Barger, 1917. Immergrün. Merkwürdige Erlebnisse und Erfahrungen eines fröhlichen Waisenknaben. Berlin, Aufbau, Aurora Bücherei, 1949 et 1980.

11.  HANNAH HÖCH

Ohff (Heinz). Hannah Höch. Berlin, Gebrüder Mann, Kunst in Berlin, 1968. Adriani (Götz). Hannah Höch. Köln, DuMont, 1980.

Werke und Worte. Hg. von H. Remmert und P. Barth. Erscheint als Katalog Galerie Remmert und Barth. Frölich & Kaufmann, 1982.

12.  RICHARD HUELSENBECK

Huelsenbeck, Richard. Phantastische Gebete. Verse, 1916. Schalaben schalamai schalamezomai. Verse. Mit 4 Zeichnungen von Arp. Zürich, coll. Dada, oct. 1916. - Dadaistisches Manifest. Berlin, 1918.

13.  HANS RICHTER

Richter, Hans. Filmgegner von heute - Film-freunde von morgen. Berlin, Hermann Rechendorf, 1929. - Dada Profile. Zürich, Die Arche, 1961. - Dada: Kunst und Antikunst. Köln, DuMontSchauberg, 1965. - Köpfe und Hinterköpfe. Zürich, Die Arche, 1967. - Begegnungen von Dada bis heute. Köln, DuMont, 1973.

14.  KURT SCHWITTERS

Schwitters, Kurt. Anna Blume. Dichtungen. Hannover, Steegemann, Die Silbergäule 39/40, 1919. - Tran Nr. 30. Auguste Bolte (ein Lebertran). Berlin, Der Sturm, 1923. - Das Literarische Werk. Hg. von F. Lach. Band I: Lyrik. Köln. DuMont Schauberg, 1973. Bd 2. Prosa 1918-1930. - MERZ. Textes choisis et présentés par Dachy. Traduction de Dachy et C. Graber. Paris, Ed. Lebovici / Champ Libre, 1990.

 

II. Studii şi alte documente despre dadaismul german

1.     DE STIJL (1917-1932, Theo Van Doesburg). Deux volumes. Coédition: Athenaeum, Amsterdam / Bert Bakker, Den Haag / Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1968.

2.     G. Material zur Elementaren Gestaltung (1923-1926, Hans Richter), München, Der Kern Verlag, 1986.

3.     DADA (DAS WAR). Dichtungen und Dokumente. Hg. von P. Schifferli. München, Deutscher Taschenbuch, 1963.

4.     DADA. Eine Literarische Dokumentation, Hg. von Richard Huelsenbeck. Rowohlt Paperback, 1964.

5.     DADA BERLIN 1916-1924. Documents d’art contemporain. Arc 2, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1974.

6.     DADA BERLIN. Texte Manifeste, Aktionen. In Zusammenarbeit mit H. Bergius. Hg. von Riha. Stuttgart, Philipp Reclam, 1977.

7.     DEREN COKE (Van). Avantgarde Photografie in Deutschland 1919-1939. München, Schirmer / Mosel, 1982.

8.     GREENBERG (Allan C.). Artists and Revolution: Dada and the Bauhaus, 1917-1925. Iowa, UMI Research Press, 1980.

9.     LAST (Rex W.). German Dadaist Literature: Kurt Schwitters, Hugo Ball, Hans Arp. New York, Twayne, 1973.

10.  DADA PHOTOMONTAGEN. Photographie und Photocollage. Mit Beiträgen von R. Hiepe, E. Roters, A. Schwarz, W. Spies und C. A. Haenlein, hg. von C.A. Haenlein. Kestnergesellschaft Hannover, 1979.

11.  DADA: BERLIN, COLOGNE, HANOVER. Contributions by S. Prokoposs and H. Wohl. Boston, Institute of Contemporary Art, 1980 - 1981.

12.  LA PÉRIODE DADA À COLOGNE. Art Gallery of Ontario, Toronto, 1988.

13.  BLUMENFELD (Ervin). Durch tausendjäh-rige Zeit. Erinnenrungen. Berlin, Argon, 1988.