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Gesellschaft der Germanisten Rumäniens (GGR) - www.ggr.ro

Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 7. Jg., Heft 13-14 / 1998, S. 29-36

 

 

PRÄLIMINARIEN ZUM HISTORISCHEN VERSTÄNDNIS VON GOETHES URFAUST

Werner Keller




Meine erste Aufgabe ist, das Vergangene - Magie und anderes -, das wegen des Zeitenabstands verlangt, verständlich gemacht zu werden, ohne aktualisierende Aufdringlichkeit mit kräftigen Strichen zu verdeutlichen, die zweite, die Erlebnistypik der Figuren zu erhellen und deren Bezüge zu Welt und Überwelt zu veranschaulichen. Löst sich schließlich vom Hintergrund des lange Versunkenen etwas ab, das uns als Kontur in der Physiognomie unserer Gegenwart erscheint, gar als Spiegel, in den zu blicken geboten ist, dann ist ein Ziel unseres Umgangs mit der Historie erreicht: Das Gewesene um seiner selbst willen in der Weise zu erschließen, daß sich ein bisher verborgener oder verschwommener Charakterzug der eigenen Zeit verdeutlicht. Wer den Urfaust deutet, muß im übrigen alles zu vergessen suchen, was er über das Faust-Drama als ganzes weiß. Da die Schlüssigkeit des Abgeschlossenen fehlt, muß auch die Interpretation das Fragmentarische des Arguments - das fehlende “geistig Band” - hinnehmen.

Dem Urfaust geht eine Szenenanweisung vorauf, die, wie üblich, Zeit und Ort anführt, aber zugleich Fausts innere Situation überraschend genau verdeutlicht. Das “hochgewölbte enge gothische Zimmer” demonstriert das raumgewordene Verlangen, das über sich hinausstrebt, und materialisiert eine Einschränkung, die nur dem Geistigen im Menschen seine Freiheit zugesteht. Der räumliche Fluchtpunkt zielt in die Höhe über den Dingen; die Vertikale dominiert über die schmale Basis des Raumkörpers. Schon diese karge Szenenangabe konturiert den Charakter des Protagonisten. Sie deutet darauf vor, daß Faust erdenflüchtig, obendrein isoliert und als Gelehrter nur lesend und schreibend mit der Außenwelt verbunden ist. “Faust unruhig auf seinem Sessel am Pulten”: Seine Unruhe läßt erahnen, daß Faust aufbrechen oder gar ausbrechen, daß er, in der Gotik heimisch, neue Sphären entdecken oder ihm unbekannte irdische Empfindungsräume erschließen möchte. Unruhe ist ein Signum der Neugierde, des Forscherdrangs, den noch das Mittelalter als curiositas ächtete, und Ausdruck der Melancholie, die sich mit den irdischen Konditionen nur durch Verdüsterung des Gemüts abfinden kann.

“Hab nun ach die Philosophey...” - so beginnt der allbekannte Eingangsmonolog, Vorrecht der zentralen Dramenfiguren seit Shakespeare und Ausdruck hochgesteigerter Subjektivität. Faust resümiert seine dürftige Professorenexistenz, indem er sein inneres Drama formuliert: den bitteren Gegensatz zwischen grenzenlosem Erkenntnisstreben und begrenztem Erkenntnisvermögen, den fortan die Magie - “Geistes Krafft und Mund” (V. 25) (1) - aufheben soll. Der vom Wissensüberdruß geplagte Faust sucht zur Erkenntnisschau vorzudringen, zum Begreifen der Kraft, die “die Welt / im innersten zusammenhält” (V. 29f.). Magische Experimente sind wie Schlüssel, die außer- und überirdische Geheimnisse öffnen, wie Werkzeuge, um in die Wirksphäre der Geister vorzudringen. Mit sicherem Kunstverstand ergreift der junge Autor den Moment der Peripetie - des Umschlags - im Leben Fausts, der sich der Magie ergeben hat, doch sie jetzt erstmals praktizieren will. Die Frage ist: in einem Akt der Verschuldung oder der Selbstbefreiung?

“Daß ich erkenne”: Ein knapper Exkurs ist nötig, um die Voraussetzungen und die für die damalige Zeit ungeheuerlichen Folgerungen von Fausts Erkenntnistrieb anzudeuten. Dieser Trieb charakterisiert Fausts Anfänge am genauesten. Im Volksbuch von 1587, in der gegen sündhafte Wißbegierde gerichteten Warnschrift, will Faust “alle Gründ am Himmel und Erden erforschen”. Seines Wissensdrangs wegen ist dieser Faust zum Teufelsbund bereit; seine spätere Verdammung ist für den Autor des Volksbuchs der Preis für den “Vor-”, den “Für-” und “Aberwitz”. Die Verurteilung der wissenschaftlichen Neugier, die zum Bösen führe (oder den Bösen gar nach sich ziehe), hat eine lange Geschichte. Während Aristoteles die Wißbegierde sanktionierte, reihte sie Augustin unter die Kardinallaster ein. Die Diskriminierung der Naturforschung - besonders im fünften (Kap. 3) und zehnten Buch (Kap. 35) der Confessiones - begründet Augustin mit dem Geheimnis der Schöpfung, das nur Gott allein offenbaren, mit der Wahrheit, die nur Gott selbst preisgeben dürfe. Augustins Einwand aus Erfahrung und aus Verantwortung vor dem Glauben: Wissen erhebt nicht, sondern überhebt den Menschen, “diene dem Geschöpf mehr als dem Schöpfer” (V. 3) und führe schließlich zur superbia, der christlichen Form der Hybris. “Bin ich ein Gott? mir wird so licht!” (V. 86) ruft Faust angesichts des Makrokosmos-Zeichens aus. Augustin nimmt Fausts Selbtsverkennung vorweg, als er warnte, der Erkennende vermeine, das Erkannte zu werden: Die “Vorwitzigen” glauben,

sie seien hocherhaben wie die Sterne und glänzend wie sie, und siehe, niederstürzten sie zur Erde ‘und verfinstert hat sich ihr töricht Herz’ (Röm.1, 21ff.).

Ein wesentlicher Grund für die Stagnation der Forschung bis hin zum Hochmittelalter ist in Augustins Ablehnung der curiositas zu finden, des Erkenntnistriebs, der das Geheimnis der Natur, wofür unsere Sinne nicht geschaffen seien, ausforschen will.

Der Exkurs belegt eine Prämisse für jede Interpretation: Der Faust-Stoff ist theologisch imprägniert. Der Abfall von Gott (dem orthodoxen Autor von 1587 zufolge) wie aber auch die abschließende Rechtfertigung durch den zweiten Faust-Teil vollzieht sich im strengen Rahmen religiöser Vorstellungen. Wer dies wegdeutelt, nimmt dem Stück das Exemplarische und das Parabelhafte. Für uns Heutige gilt die Doppelperspektive: Was dem Volksbuch vom 1587 als abschreckendes Beispiel dient, verstehen wir als Fausts Widerspruch gegen jede dogmatische Präfixierung - als Emanzipation des neuzeitlichen Menschen.

Faust beginnt sein Praktikum in Sachen Magie erst jetzt. Um sein Verhalten beurteilen zu können, bedarf es wiederum des andeutenden Rückblicks. Tertullians kirchenväterliche Ablehnung der Magie und Astrologie galt bis zur Spätscholastik. Die Renaissance wertete den Magus auf, doch unterschied man weiterhin zwischen der weißen und der schwarzen Magie, der scientia occulta und deren verbotener Allianz mit übernatürlichen Mächten. Agrippa von Nettesheim und Paracelsus, Zeitgenossen des historischen Faust, bestanden auf der Bindung der von ihnen ausgeübten weißen Magie an den Glauben: Der Blick des Magiers in die Schöpfung soll die Herrlichkeit des Schöpfers aufleuchten lassen, nicht aber der Selbstverherrlichung des Geschöpfs dienen.

Faust ist hingerissen vom Anblick der kosmischen Schönheit und der All-Harmonie, in der Teil und Ganzes ergänzend ineinanderspielen. Aber das Buch des Nostradamus gibt nur ein “Schau-Spiel” im strengen Wortverstand; und das Bild des Geschaffenen in seiner erhabenen Unendlichkeit hält Faust ab vom unmittelbaren Erleben des schaffenden Grunds, der natura naturans.

Das Makrokosmoszeichen, die in geometrische Strukturen umgesetzte kosmische Harmonie der All-Einheit, wie sie Welling vorgelegt hat, muß also Faust enttäuschen. Faust nimmt die “wirkende Natur” wahr, doch das mathematisch-ästhetische Erfassen ergibt keine vita unitiva, sondern nur eine momentane Faszination. Daher versucht Faust ein zweites, gesteigertes Mal, sich dem Absoluten zu nähern und sich seiner zu versichern.

Wem wendet sich der Mensch der beginnenden Neuzeit zu, wenn er sich anschickt, das Innerste der Welt zu erkunden, und wenn ihm das kosmische Bild als Abbild nicht genügt? Fausts magische Mittel erzwingen die Selbsterläuterung des Erdgeists, der sprachfähigen spirituellen Kraft, die das irdische Dasein in seiner Polarität reguliert, über die Lebensganzheit von Werden und Vergehen gebietet, deren Identität sich im Gegensatz ununterbrochenen Gebärens und Sterbens manifestiert. Der Erdgeist, der als Name schon bei Giordano Bruno und Paracelsus erscheint, doch erst durch Goethe seine anschauliche Ausdeutung fand, repräsentiert die lebendig tätige Natur, die “wirkt”, ohne an ein Ende, und “schafft”, ohne an ein Ziel gelangen zu wollen. Verwandlung und Glut bilden die Attribute des polar strukturierten Seins, das als allbedingende Zeitlichkeit erfahren wird.

Wie läßt sich der Erdgeist denken? Swedenborgs Geisterlehre beschäftigte die Zeitgenossen, Wellings Ansicht von der Luftnatur der Geistwesen fand viel Zustimmung. Für den Urfaust, der das 16. und 18. Jahrhundert ohne Bedenken vermischt, gilt der alte Animismus: Jedes Naturding, jede Naturkraft spiritualisiert sich in einem selbständigen, geheimnisvoll wirksamen Geist. Der Erdgeist repräsentiert das Hiesige; da er erscheinen kann, gehört er nicht den unstofflich höchsten Wesen an.

So schaff ich am sausenden Webstul der Zeit
Und würke der Gottheit lebendiges Kleid
                                             (V. 156f.)

Der Erdgeist, Subjekt der Zeit, die nicht nur das menschliche Leben, sondern auch die Natur als geschichtlich konstituiert, ist ein Webedämon, der das aus Freiheit und Notwendigkeit gebildete irdische Lebensganze wirkt. Obwohl der animus terrae nur im Dienst der Gottheit steht, kann sich Faust mit ihm nicht messen, denn der Mensch ist bloßes Objekt des - seit Herder zeitlich verstandenen - “Geists” des Daseins. Damit zerbricht Fausts Selbstgefühl. Goethes Erdgeist-Mythe trägt das Doppelantlitz des 16. und mehr noch des 18. Jahrhunderts: Die der Erde eigene Kraft kennt keinen Stillstand; alles Lebendige hat teil am unvollendbaren Werdeprozeß der Schöpfung.
Bedauerlich daher, daß Faust den großen Gedanken Meister Eckharts vom werdenden Gott nicht aufnimmt, obschon der neue Entwicklungs- und Lebensbegriff des Sturm und Drang in Faust mächtig ist. Für Augustin war die Schöpfung von Anfang an vollendet; für die ganze Antike galt daher die Kontemplation mehr als die Aktion, die Betrachtung mehr als die Tätigkeit. Mit Paracelsus setzt sich die Vorstellung durch, daß jede Kreatur, jedes Ding ein eigenes inneres Bewegungs- und Lebensprinzip aufweist, und es ist Leipnitz, der die Substanz in die Form des Tätigseins überträgt. Dynamik zeichnet fortan alles Lebendige aus: Anziehung und Abstoßung bilden die Pole, Systole und Diastole, Kontraktion und Expansion die gegensätzlichen Grundkräfte. Aus diesen Benennungen tritt Faust (im abgeschlossenen ersten Teil) mit fast physiognomischer Deutlichkeit hervor, wenn wir festhalten, daß für das Denken des frühen 18. Jahrhunderts das Sein in Werden übergeht, das Wesen des Menschen sich als Tat äußert und seine Bestimmung sich im Streben erfüllt.Doch der umfassende Gedanke eines Werdens, in dem Natur und Mensch und Gott übereinstimmen und sich daher einander angleichen, bleibt Faust verborgen - wie auch der Wertzuwachs durch die Vorstellung des Idealismus, Gott werde im Bewußtsein des Menschen erst er selbst.

Faust erlebt in der Begegnung mit dem Erdgeist das Erhebende und Beängstigende, das Faszinosum und Tremendum des übernatürlich Großen, aber überraschenderweise konfrontiert ihn Goethe nicht mit der kopernikanischen Entdeckung und mit der Vorstellung von der Unendlichkeit des Alls. Das kosmische Erschrecken, das Kepler und Pascal befiel, ist die Reaktion auf den Verlust der Mittelpunktstellung der Erde, der dem Menschen seine naive Sicherheit der Sinne nimmt und ihn ortlos macht. Der Mensch der Neuzeit erkennt, daß er auf sich allein gestellt - auf sich zurückgeworfen ist. Faust reflektiert nicht über diese Erfahrung, aber er handelt aus ihr - repräsentativ in seinem Wagemut, die Polarität zu bestehen:

All Erden weh und all ihr Glück zu tragen.
                                                 (V. 112)

Fausts Vermessenheit endet im “Fall” - “Faust zusammenstürzend”-, doch seine Erfahrung bestimmt seine künftige Vita mit: Der Natur ist am tätigen Sein des Ganzen alles, doch wenig an der Dauer des Einzelwesens gelegen. Für Faust erhält das hiesige Leben dadurch einen neuen Wert; sein Sinn liegt in ihm selbst und nicht mehr in der Vorbereitung für das Jenseits.

Das Fazit des Gesagten: Vor seinen magischen Experimenten ist Faust der Mensch unter dem Zeichen Saturns, der verdrossene Melancholiker, jener Typus also, dem schon Cicero im Anschluß an Aristoteles hohe Begabung zuerkannte. Das Verhalten des Magiers liefert ein aus Extremen gebildetes Psychogramm. “Bin ich ein Gott?” (V. 86). Der gottgleich Schauende erscheint vor dem Erdgeist als “Übermensch”, aber auch als “furchtsam weggekrümmter Wurm” (V. 146). So ist Faust der Mann der enthusiastischen Aufschwünge und depressiven Abstürze - ein Mensch in seinem Widerspruch, lunarisch unbeständig und schwarzgallig verzweifelt, der Enthusiast im Wortsinn, momentweise erfüllt von der als göttlich empfundenen Präsenz einer zeitenthebenden inneren Kraft. Die Rückkehr in die Zeitlichkeit des gleichbleibenden Nacheinander erlebt der Enthusiast als Sturz, als Verstoßung in die schwer erträgliche Nüchternheit des Alltags.

Die dramatischen Figuren des jungen Goethe tragen - auch in ihrer Immoral - die Züge des von der Renaissance propagierten großen Menschen. Wie bewußt Faust gegen die Zeit entworfen ist, beweist die Erinnerung an die Lehrmeister Westeuropas um 1750: Alexander Pope, aber auch Rousseau predigten das Ethos des Maßes, der Mitte, die Ataraxia der Stoa, und taten den Transzendierungswillen als Hochmut ab, als Sünde wider die Hierarchie der Schöpfung.

Für die aufgeklärten Zeitgenossen empört sich Faust gegen die universale Harmonie, für die Stürmer und Dränger dagegen ist er der gegen seine Defizite ankämpfende prometheische Mensch, der den ihm eingeborenen Willen zur Vollkommenheit in die Wirklichkeit überführen will. Als sich Faust, der “Übermensch”, anmaßt, dem Erdgeist gleich zu sein, wird er als “Wurm” abgetan - folgerichtig, von der Hierarchie der schaffenden Kräfte aus gewertet. An Faust wird die Unerlöstheit des Zwitterwesens Mensch, den der Riß in der Schöpfung durchzieht (und zweiteilt), demonstriert. Fausts Positivum, sein Wille, der Bedingtheit zu entkommen, macht seine Größe aus. Die biblische Auslegung von Entstehung und Ziel der “Welt” genügt ihm nicht länger; seine Selbstbehauptung richtet sich gegen den “theologischen Absolutismus” des nachwirkenden Mittelalters. Faust beansprucht Autonomie an Wissen und Sinn und nimmt dafür Konventions- und Tabubrüche hin. Er entschlägt sich des offenbarten Glaubens und geht seine Verweltlichung ein. Damit erlangt er prototypische Züge des Forschers am Beginn der Neuzeit. Doch Fausts verabsolutierter Anspruch zielt immer aufs Absolute. Damit überschreitet er Grenzen, die die menschliche Selbsterkenntnis dem Willen setzen muß. Er kennt nach eigenem Urteil “keine Skrupel noch Zweifel” und keine Furcht “vor Höll noch Teufel” (V. 15f.). Ist er - frei von Skrupel und fortan so lebens- wie vorher wissengierig - auch ohne Gewissen? Darin besteht die Gefährdung eines hochgesteigerten Subjektivismus, der keine Grenze anerkennt und die Verletzung religiöser Tabus mit der Verletzung von Menschen fortsetzt.

Für die drei burlesken Zwischenszenen, die das Magierdrama notdürftig mit der Gretchentragödie verbinden, bedarf es nur weniger Worttupfer, denn ihr Sinn ist offenbar, der Hintersinn rasch erkennbar.

Einen kuzen Blick allerdings verlangt die Studentenszene, in der Mephisto im Studienanfänger das Erbteil Adams aufdeckt: die menschliche Begierde nach Gottgleichheit. Mephisto zitiert Mose, 3,5: “Eritis sicut deus”: Die scheinbar beiläufigen Verse enthalten den Problemkern des Torso. Mephisto braucht für ein bibelfestes Publikum nicht weiterzuzitieren: Der “Baum der Erkenntnis” verlockt, “weil er klug machte” (1. Mose, 3,6). Die Studentenszene gewinnt paradigmatische Bedeutung als Echo auf Fausts Unterfangen, sich Klugheit jenseits der menschlichen Begrenzung anzueignen. Dies geschieht gegen die Bibel. Zwischen die Pole von Gehorsam und Abfall gestellt, gebraucht Faust - die Verkörperung der neuzeitlichen curiositas - seine Freiheit, um sich von Theozentrik und Offenbarungsglauben ab- und dem Irdischen zuzuwenden. Diese Abkehr ist die Stunde Mephistos, der daher in dieser Szene erstmals auftritt.

Die Frage stellt sich immer wieder, ob es um 1770 noch des Teufels angesichts menschlicher Teufeleien und magischer Kunstfertigkeiten bedurfte. Hätte den Hokuspokus in Auerbachs Keller nicht auch der Gaukler in Faust, den Zugang zu Gretchens Kammer nicht auch der wortgewandte Verführer erreichen, die Kabinettstückchen mit dem Kaiser und der schönen Helena nicht auch ein Zauberer leisten können? Das Stück hätte sich ohne Mephisto mit mehr zeitnaher Wirklichkeit angereichert, und Faust hätte, als polarer Charakter den unversöhnten Extremen in ihm ausgeliefert, an exemplarischer Bedeutung für das genus humanum gewonnen. Indes: Der Teufel ist nötig als Fausts dialogischer Partner und zugleich als verführerischer Widersacher der Geschöpfe Gottes, der das Menschliche desillusioniert und die Menschlichen destruiert. Mephisto entblößt die Kreatur, indem er das Tiefste im Menschen als das bloß Triebhafte ausgibt, und er dominiert als “Herr dieser Welt”, wie ihn der zweite Korintherbrief (4,4) bezeichnet, indem er Gottes Ohnmacht in Gretchens Welt demonstriert. Goethes spätere metaphysische und kosmologische Begründung fehlt im Urfaust. Im Blick auf den ungefügen Torso des Urfaust gilt: Der Teufel leistet, was Faust will, aber nicht kann, - somit ist Mephisto Fausts alter ego, seine isolierte Triebhaftigkeit, die Gewünschtes zu verwirklichen vermag, allerdings um den Preis der nachfolgenden Zerstörung. Die Wege und Ziele der beiden sind oft gleich, doch die Mittel zum Zweck sind verschieden. Vermeint Faust zu führen, - Mephisto gelingt es zu verführen. Fausts vage Zweideutigkeit übersetzt Mephisto in seine Eindeutigkeit, die - darin äußert sich das radikal Böse - selbst Gretchens An-gehörige zu Opfern macht, die junge Frau zudem mit unverschuldeter Schuld überlädt.

Damit der strenge Zusammenhang der Gretchen-Tragödie nicht durch Exkurse aufgelöst wird, sei Fausts Glaubensbekenntnis vorweggenommen. Es ist die Sorge um den geliebten Menschen, den ein abstoßendes Wesen umgibt, und es ist die eigene Unsicherheit vor der Hingabe, die Gretchen fragen läßt: “Glaubst du an Gott?” (V. 1119) Doch anstatt die Frage zu verneinen oder mit der Bejahung das Verpflichtende des Bekenntnisses einzugehen, trägt Faust seine Theologie des überströmenden Gefühls vor, die alle Unterscheidungen verwischt, ohne das Ziel - Gretchens Beschwichtigung und Betörung - zu verfehlen.

Literarische Texte halten das kulturelle Gedächtnis der Menschheit wach. Daß die menschliche Sprache, daß ein armes Wort die Gottheit nicht ausdrücken könne, ist schon den Kirchenvätern Gregor von Nyssa und Origenes zu entnehmen; für Dionysius Areopagita ist Gott “namenlos und allnamig”. Fausts Credo entnimmt überdies Anleihen bei Gottfried Arnolds “Mystischer Theologie” und erinnert an Rousseaus Glaubensbekenntnis des savoyardischen Vikars. Von Gott als dem “Allumfasser” ist in Herders Übersetzung des Johannes-Evangeliums zu lesen, vom “Allerhalter” in Luthers Katechismus. Doch trotz dieser scheinbaren Zitatmontagen ist der rhetorisch hinreißende Monolog der unübertragbar individuelle Ausdruck von Fausts erotischem Enthusiasmus.

Der Frage nach seinem Glauben entzieht sich Faust durch den begründeten Hinweis auf das komplexe Benennungsproblem, das aber unmerklich in die von der Metaphorik der Herzensfülle sanktionierte Namenlosigkeit übergeht:

Nenn’s Glück, Herz, Liebe, Gott!
Ich habe keinen Namen
Dafür.
                     (V. 1146 ff.)

Die Begriffsreihung ebnet die Bedeutungsdifferenzen völlig ein; die Namenlosigkeit verdünnt sich in der Namenvielfalt. Wie weit sich der Monolog von der Ausgangsfrage entfernt und wie selbstverständlich er zum eigenen Selbstbekenntnis vordrängt, belegt der Vergleich von biblischem Bezugstext und Fausts abschließendem Ausruf. “Gott ist alles in allen” - so 1. Korinther 15,28; “Gefühl ist alles” - so Faust.

Im Sog von Fausts Monolog verliert das Gefühl seinen konkreten Bezug und das Wort seine letzte gegenständliche Entsprechung. Um der Unsagbarkeit zu entkommen, überträgt Faust das Bekenntnis der Stürmer und Dränger in Empfindung und Bild. Die Vielzahl der Namen belegt die Unzulänglichkeit des Begreifens und des Begriffs. Goethes Tiefblick bleibt der Widerspruch nicht verborgen: Fausts Gott ist zwar über alles Verstehen und Benennen groß, als universale Gefühlskraft ist er aber eine bloße Projektion des schwankenden menschlichen Gefühls. Dies bedeutet Jahrzehnte vor Feuerbach: Der Gott des expressiven Gefühls ist der Mensch selbst in seinen ekstatischen Momenten.

Fausts Confessio bildet - isoliert verstanden - den Versuch, die Religion der Genieperiode auszudrücken; im Kontext bedeutet das Credo, sich auf den Flügeln der Einbildungskraft aus der Wahrheit zu stehlen. Fausts verbale Vernebelung erträgt keinen Freispruch. Wer dem irritierten Gretchen Mephistos Person und Funktion unterschlägt, hintergeht sie bewußt - als intellektueller Wortspieler, als ästhetischer Narziß, als Lügner und Betrüger. Nach dem Credo, das zu schwärmerischen Gipfeln führt, zeigt sich bald, wie bodenlos eingeteufelt Faust schon ist: Der gedankliche Höhenflug geht seinem moralischen Tiefpunkt unmittelbar vorauf.

Die Gretchentragödie ... “Die Liebesgeschichte im ‘Urfaust’ ist”, nach Brecht, “die kühnste und tiefste der deutschen Dramatik”. Der “Kühnheit” und “Tiefe” ihrer zentralen Probleme gelten die folgenden Resümees, die wiederum den Reichtum der Nuancen in den Einzelversen vernachlässigen müssen.

Mit der Begegnung Fausts und Gretchens beginnt jene allbekannte “Weise von Liebe und Tod” - die Romanze, die seither nichts von ihrer Innigkeit, und die Tragödie, die nichts von ihrer Wucht verloren hat. Es ist nicht angebracht, ein weiteres Mal die Beseligungen und Schrecknisse zu vergegenwärtigen, die die junge Frau erfährt. Doch geboten ist es, die Tragödie im Horizont der Sturm und Drang-Epoche zu verstehen, denn im Urfaust werden die literarisch vermittelten tradierten Normen von Liebe und Erfüllung, von Sittlichkeit und Sinnlichkeit radikal um- und neugeschrieben. Diese Umwertung von Grundwerten macht die “Kühn-heit”, ihre Begründung und Folge die “Tiefe” des Stücks aus.

Für den heutigen Zuschauer gewinnt Gretchen ihre Kontur erst vor dem Hintergrund gedichteter Frauen des 18. Jahrhunderts. Der englische Roman gab im Stil anglikanischer Erbauungsbücher die Muster vor: Richardsons Pamela beispielsweise kann trotz ihrer sozialen Abhängigkeit der Verführung widerstehen, da sich die Berechnung des Mannes an ihrer List bricht und die sittsam-naive Unschuld den Verführer ehewillig zu machen versteht. Eine vergleichbar lebenskluge Moral, die zur “belohnten Tugend” führt - so der Untertitel der Pamela (1740) -, ist Gretchen fremd: Sie liebt ohne jede Absicherung; sie muß nicht verführt werden, da sie für ihre Liebe alles zu geben bereit ist.

Ein dichterischer Text ist nach einem Wort Emile Durkheims immer auch ein fait social, ein Zeugnis für die Mentalitätsgeschichte und Dokument für Paradigmenwechsel - für die Wandlung der Beurteilungsmuster. Goethes Gretchenkonzeption verändert völlig die im empfindsamen moralisierenden Roman der Zeit vorgegebenen Verhaltensnormen. Sie korrigiert die Einseitigkeit der herrschenden Gesellschaftsmoral, arbeitet mit an der Egalisierung des Ständischen, und sie treibt die Individualisierung, die Relativierung des sittlich Normativen voran.
Der generelle Weg dorthin ist an Gretchens individueller Entwicklung abzulesen: Wir sind bezaubert von Gretchens Naivität, gewahren aber auch deren Konsequenz: Je mehr sie den Mann erhöht, desto mehr verkleinert sie sich. Knappe Textsignale, verallgemeinert und angedeutet, lassen erschließen: Die sog. höheren Stände verdanken ein Teil ihrer Geltung der Demut der sog. unteren Klasse. Das Rollenverhalten der Frau tut ein übriges: Zum Helfen geboren, zum Dienen erzogen, unterwirft sie sich der Herrschaft des Mannes. Der Drang zum “Höheren”, der verständlich eitle Wunsch nach Teilhabe an Fausts gesellschaftlicher und intellektueller Überlegenheit, öffnet Gret-chen für Fausts Begehren. Ihre Liebe erhebt ihn vollends über Menschenmaß, nimmt aber ihr von ihrer Mündigkeit:

Weis nicht was mich nach deinem Willen treibt.
                                         (V. 1211)

Friedrich Schlegel sprach 1795, im Blick auf Goethes Lehrjahre, von der stillen literarischen Revolution in der Erkenntnis, jetzt ist an die unauffällige Revolution in der Liebesauffassung zu erinnern, die der Urfaust vornimmt. Nicht erst der Tod macht die Menschen gleich, sondern sein Widerpart, die Liebe, die eine neue Rangordnung aufgrund der Gefühlsintensität einführt. Die Aufklärung konnte diesen Irrationalismus nicht gutheißen; eine Heirat war damals in Adels- wie in Bürgerkreisen nur selten auf Liebesgefühle gegründet. Im Gretchenpart werden aber die Sinne freigesprochen. Zum ersten Mal in unserer Literatur verdankt sich die Natürlichkeit einer jungen Frau dem einen Gefühl, in das die Vielheit der emotionalen Bezüge zur Umwelt und zu Gott einfließt.

Als “kühnste” und “tiefste” dramatisierte Liebesgeschichte offenbart sich der Torso schließlich in seiner Darstellung des Tragischen. Gretchens absolutes Gefühl überspringt ohne Wissen und Willen die Bedingungen des Allgemeinen in Gestalt der Familie und der gesellschaftlichen Kräfte. Damit ist der Konflikt vorgegeben: die Kollision des individuellen Unbedingten mit dem Bedingenden der sozialisierenden Mächte: mit der Moral des Bruders, der Scheinmoral der Nachbarn und der kirchlichen Konvention in ihrer Sündenangst.

Ach neige,
Du Schmerzenreiche,
Dein Antlitz ab zu meiner Not!
Das Schwert im Herzen, mit tausend Schmerzen
Blickst auf zu deines Sohnes Tod.

Goethe stellt eine Responsion her zwischen der Verlassenheit Christi, dem mütterlichen Leid Marias und Gretchens Not, die ohne Antwort bleibt. Modellhaft wird diese Konstellation später von Büchner und Hebbel, Hauptmann und Georg Kaiser wieder aufgenommen: Der Mensch hebt vergebens seine Hände zu Gott auf, der sich abgewandt hat. Lehrbuchartig können dem Torso die Kategorien entnommen werden, die unsere Auffassung des Tragischen seither bestimmen und in ungezählten Variationen wiederkehren.

Doch - alles was mich dazu trieb
Gott! war so gut! ach war so lieb!
                               (V. 1277f.)

In diesen beiden Versen konzentriert sich das Erschrecken vor einer Welt, in der der gute Wille nicht über seine Verwirklichungsform befinden kann, in der der Mensch, getrieben, büßt für das, was er tat, doch nicht wollte, in der er sogar noch einstehen muß für alles, was man ihm angetan hat. Die völlige Verkehrung der Motive verdeutlicht den Anteil des Teufels, des “Herrn der Welt” (2. Korintherbrief 4,4), dem an der “verkehrten Welt” (dem mundus perversus) alles gelegen ist. Dennoch übergibt sich Gretchen dem “Gericht Gottes”. Der in ihrer Not abwesende Gott bleibt in ihrer Gesinnung anwesend; der Spruch der Richter kann für sie nur über das diesseitige Leben befinden.

Der Urfaust stellt beides dar: die Emanzipationsgeschichte und Ichsetzung des neuzeitlichen Subjekts in seinem Versuch, die Grenzen des menschlichen Kennens und Könnens zu erweitern, und die Passionsgeschichte der verlassenen Frau, deren Leid ihre Umwelt, vor allem die männlichen Richter, wortlos anklagt. Eine Dichtung dieser Art steht auf der Seite der Entrechteten, - ohne einer aufdringlichen Tendenz zu verfallen wie die späteren Naturalisten oder gar parteilich zu sein wie die Autoren von Lehr- und Dokumentarstücken. Dem wagemutigen Scheitern des Magiers Faust folgt das verantwortungslose Scheitern des Liebhabers. Faust liebt, doch vornehmlich sein Bild von Gretchen; er liebt sentimentalisch sein Liebesgefühl und in diesem die Möglichkeit der Entgrenzung. Der Begrenzung durch Bindung entzieht er sich. Auf Totalität des Erkennens und Absolutheit im Genuß ausgerichtet, drängt es ihn aus der neuerlichen Bedingtheit des Endlichen fort, da auch die Liebeserfüllung nur momentweise über die Zeitlichkeit erhebt und nur augenblickslang vom Irdischen erlöst.

Dies bedeutet: Goethe stellt in seinem Fragment die ungebundene Subjektivität des neuzeitlichen Menschen dar - und deren Ambivalenz (die verletzende Zweideutigkeit in der Auswirkung der Bindungslosigkeit). Zugleich funktioniert der Urfaust die Traditionsgeschichte entschieden um; er ist vehement gegen seine Zeit geschrieben und emphatisch auf die Zukunft hin entworfen - auf die Freiheit der Forschung, die Freisetzung der Sinne und auf die Einlösung individueller Rechte.

Beides wurde dem Menschen seit der Französischen Revolution zugestanden, wenn auch nur allmählich und von bitterbösen Intervallen unterbrochen. Und die Ergebnisse der ungeheuren Fortschritte der Forschung seither? In gefährlicher Verknappung und im Doppelblick auf Faust und auf unsere Zeit nur dies: In der Geschichte der Farbenlehre schreibt Goethe: Wie auch der menschliche Geist “voranschreitet”, “fühlt er immer mehr, daß er verlieren müsse, indem er gewinnt” (HA 14, 80). Die prognostische Präzision dieser Sätze ist für unsere Gegenwart verbindlich. Auf sie übertragen, heißt dies: Der Fortschritt erzeugt Probleme, die zu beherrschen er sich teilweise selbst aufbraucht. Je mehr der technische Intellekt “voranschreitet”, desto offenkundiger wird der Rückstand der Sittlichkeit, der es mißlang, die nur am Nutzen interessierte Rationalität des Verstandes zu limitieren und das Irrational-Atavistische in den Emotionen zu humanisieren.


ANMERKUNG:

(1) Zitiert wird nach dem von mir 1983 - zweite Auflage 1994 - herausgegebenen Paralleldruck: Urfaust, Faust-Fragment und Faust I (Insel-Taschenbuch 625), Nachwort S. 628-691. Vgl. meine ausführliche und in vieler Hinsicht anders argumentierende Studie über den Urfaust in der Festschrift für Hans Dietrich Irmscher: Geschichtlichkeit und Gegenwart. Köln, Weimar, Wien 1994, S. 116-138.

 

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Zeitschrift der Germanisten Rumäniens, 8. Jg., Heft 13-14 / 1998, S. 3-6

 

 

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