Le corps populaire et ses reprÉsentations dans

Notre-Dame de Paris

LUMINIŢA DIACONU

 Mis en question et examiné sous divers angles, le corps humain a surmonté les frontières du domaine biologique / médical, s’avérant d’une richesse et d’une profondeur insoupçonnables tant pour les sociologues et les psychologues, que pour les ethnologues et les anthropologues. Si tous ceux-ci lui ont prêté de plus en plus d’attention pendant les dernières décennies, c’est parce qu’ils se sont rendu compte que «c’est en lui et par lui que nous sentons, désirons, agissons, exprimons et créons»[1]. Guidés par les repères de la Nouvelle Histoire, les littéraires, qu’ils soient médiévistes ou vingtiémistes, s’en sont emparés à leur tour, considérant que la littérature renferme, par les représentations du corps, de nombreuses valeurs culturelles et sociales, censées renvoyer non seulement aux croyances d’un individu, mais aussi et surtout à celles de toute une communauté.[2]

Une fois posé comme objet privilégié d’étude, on s’est aperçu que les représentations du corps populaire n’étaient pas moins intéressantes[3]. C’est la raison pour laquelle nous avons choisi de réfléchir à un roman du XIX-ème siècle – Notre-Dame de Paris, l’un des points forts de cette œuvre hugolienne étant justement la peinture des masses. Grâce à celle-ci, Victor Hugo réussit, après une vaste documentation, à rendre l’atmosphère médiévale du XV-ème siècle, plus précisément du règne de Louis XI.

Le peuple parisien est envisagé le plus souvent par le romancier comme un seul corps immense dont quelques corps individuels englobés se détachent parfois pour mieux le signifier dans son ensemble. Les fragments consacrés aux fêtes, religieuses ou profanes, qui occupaient une place de choix dans l’économie de la culture populaire rurale autant qu’urbaine, nous permettent de dégager les traits définitoires des masses. En effet, rythmant la vie sociale de toute communauté- villageoise ou citadine, les fêtes, développées en France à partir du XIII-ème siècle, en même temps que les villes médiévales, favorisaient la participation collective, la sociabilité, l’expression des émotions dans le cadre des loisirs, mais également des tensions rendues inévitables surtout en milieu urbain par la coexistence de couches sociales extrêmement différentes.[4]

Même s’ils ne constituaient qu’un dixième de la population française aux XV-ème – XVI-ème siècles[5], les habitants des villes avaient accès à plusieurs moyens de se divertir que les villageois, à la culture desquels les premiers empruntaient cependant bon nombre de fêtes et jeux. Le théâtre en était un très prisé, sous forme de représentations profanes ou comiques, multipliées à la fin du Moyen Âge sur le parvis de l’église d’abord, et, par la suite, sur les places publiques.

Dans Notre-Dame de Paris, les gens du peuple se réunissent lors des fêtes allant de Noël aux Rois (le 6 janvier), fêtes ambivalentes à l’origine, bien que, peu après, les fêtes burlesques ou licencieuses telles la fête des Fous, des Ânes, des Sots l’aient emporté, notamment en milieu urbain, sur les représentations religieuses. D’ailleurs, le mélange de sacré et de profane est suggéré par la mise en scène, à court intervalle, d’un mystère[6] (pièce sérieuse dont le sujet principal était au début la Passion) au Palais de Justice, et de l’élection du pape des Fous. Parmi les participants-spectateurs, il y a également des ecclésiastiques, mais leur posture et leurs gestes les détachent du peuple, à savoir les bourgeois et les marginaux – mendiants, gueux, truands. Pour s’en convaincre, il suffit de souligner la beauté et l’élégance de leurs vêtements, les traits fins de leurs corps, les manières polies, la maîtrise de soi qui interdit l’extériorisation de toute émotion, de tout sentiment, au profit de l’apparence tranquille, voire même indifférente, affichée en public. Le cardinal de Bourbon, membre de la couche privilégiée des gens civilisés et instruits, la représente de manière parfaite: il était un «bel homme», vêtu d’une «fort belle robe rouge qu’il portait fort bien»[7]; à son arrivée, il «salua l’assistance avec le sourire héréditaire des grands pour le peuple, et se dirigea à pas lents vers son fauteuil».[8] Les ambassadeurs – baillis, échevins, bourgmestres, étaient, à leur tour, «roides, gourmés, empesés, endimanchés de velours et de damas, encapuchonnés de cramignoles de velours noir (…), figures dignes et sévères…»[9]. On peut aller plus loin et affirmer que les personnages de rang supérieur, aux préoccupations élevées, mettent en scène un corps refermé sur lui-même, contrastant nettement avec l’agitation et l’ouverture vers l’extérieur du corps populaire.

Les étudiants de Paris («écoliers») constituent un groupe à part: ils se mêlent à la foule, participant à la réjouissance et aux débordements collectifs, mais, en même temps, ils s’en détachent par leur instruction, par un certain raffinement intellectuel, qu’on constate en premier lieu au niveau du comportement langagier empreint d’ironie et de plaisanteries parsemées de citations latines.[10]

Le corps populaire retient l’attention avant tout par la multitude des corps individuels qu’il surplombe, multitude doublée par un incessant mouvement qui l’anime et le rend maître de l’espace clos ou ouvert. Ces traits dominants sont soulignés par l’emploi fréquent de métaphores et de comparaisons du champ sémantique de la mer, de l’eau qui déborde. Ainsi, pour assister à la représentation dramatique, le peuple «affluait dans les avenues»[11];  «La place du Palais, encombrée de peuple, offrait aux curieux des fenêtres l’aspect d’une mer, dans laquelle cinq ou six rues, comme autant d’embouchures de fleuves, dégorgeaient à chaque instant de nouveaux flots de têtes. Les ondes de cette foule, sans cesse grossies, se heurtaient aux angles des maisons qui s’avançaient çà et là comme autant de promontoires…»[12]; «le grand escalier (…) remonté et descendu par un double courant qui, après s’être brisé sous le perron intermédiaire, s’épandait à larges vagues sur ses deux pentes latérales, le grand escalier, dis-je, ruisselait incessamment dans la place comme une cascade dans un lac»[13].

Malgré les efforts déployés par les gendarmes de la ville en vue de l’endiguer, voire même de le maîtriser, le corps populaire se manifeste pareillement à une force de la nature, s’emparant, après la première phase d’agglutination, de tout espace avec la rapidité d’une calamité, d’une inondation diluvienne. C’est l’image vers laquelle convergent dans une égale mesure les verbes décrivant les mouvements de l’eau (comparant pour la foule), et la juxtaposition à valeur intensive des compléments de lieu, introduits quatre fois par la préposition sur, et renforcés par endroits au moyen de l’adjectif totalisant tout: «La foule s’épaississait à tout moment, et, comme une eau qui dépasse son niveau, commençait à monter le long des murs, à s’enfler autour des piliers, à déborder sur les entablements, sur les corniches, sur les appuis des fenêtres, sur toutes les saillies de l’architecture, sur tous les reliefs de la sculpture.»[14]

Les distances séparant les nombreux corps réunis lors du mystère ou de la fête des Fous disparaissent progressivement jusqu’à s’effacer, de sorte que, serrés les uns contre les autres, les gens du peuple parviennent à former un corps dont on ne distingue que seules les extrémités. Le plus souvent, ce sont les têtes qui échappent à la fusion, tandis que le reste se fond dans un tout corporel collectif à réactions synchrones, rendant à la foule l’apparence d’un monstre polycéphale, qui renvoie sans doute à l’hydre mythologique, comme on le constate avant l’arrivée de l’ambassade flamande, dont dépendait le commencement du spectacle: «Puis il se fit un grand remue-ménage, un grand mouvement de pieds et de têtes, (…); tous les cous restèrent tendus, toutes les bouches ouvertes, tous les regards tournés vers la table de marbre.»[15]

Si l’attention se focalise notamment sur la tête, c’est à coup sûr puisqu’elle est la partie la plus expressive: les regards fixes, hagards ou scintillants, ainsi que la bouche ouverte ou fermée traduisent toute tension intérieure, impatience, angoisse, ou, au contraire, les périodes d’accalmie, voire le figement dans un état de stupeur ou extase: «Les têtes fermentaient»[16] à cause de l’attente prolongée; de même, «toutes les têtes se retournèrent en tumulte»[17] à l’apparition bruyante du mendiant, juste après le prologue du mystère, ou à l’arrivée solennelle du cardinal.[18]

La multiplication jusqu’au pullulement de l’extrémité supérieure dans la représentation du corps a été soulignée par Jurgis Baltrusaïtis comme une tendance de l’art gothique, manifeste à partir de la I-ère moitié du XIV-ème siècle non seulement en France, mais également en Angleterre, en Flandre et en Allemagne, et dont les racines s’enfoncent dans la mythologie gréco-latine autant que dans les légendes sumériennes.[19]

Le passage d’une extrême à l’autre ne dure qu’un clin d’œil, le dynamisme physique s’accompagnant chez les masses d’instabilité émotionnelle extériorisée toujours au niveau du visage. Cet aspect est évident surtout durant l’élection du pape des fous, véritable «théâtre des grimaces»[20], pour employer les mots de Hugo, succédant vite au théâtre sérieux mais peu divertissant aux yeux de la foule inculte et superficielle, qui ne recherche que les menus plaisirs, si ce n’est les tortures et les exécutions publiques: «Tous les yeux restaient fixés là, et les nouveaux arrivants, et leurs noms maudits, et leurs costumes étaient une diversion continuelle.»[21] La même curiosité, maladive cette fois-ci, est exacerbée à l’occasion de l’exécution d’Esmeralda dans la place du parvis de Notre-Dame: «Les larges portes de l’église étaient fermées, ce qui contrastait avec les innombrables fenêtres de la place, lesquelles, ouvertes jusque sur les pignons, laissaient voir des milliers de têtes entassées à peu près comme les piles de boulets dans un parc d’artillerie. (…) Dans cette foule, il y avait plus de rires que de cris, plus de femmes que d’hommes.»[22] Le seul fait de voir la condamnée entraîne une joie générale: «La dernière vibration du douzième coup s’éteignait à peine que toutes les têtes moutonnèrent comme les vagues sous un coup de vent, et qu’une immense clameur s’éleva du pavé, des fenêtres et des toits: – La voilà!»[23].

Ce goût de l’horreur, inhabituel et incompréhensible pour un homme de notre temps, s’est accusé vers la fin du Moyen Âge à la suite des épidémies (entre 1348 et 1457, la peste a éclaté à Paris par douze fois)[24], des famines et des cruautés de la Guerre de Cent ans. Voici, par exemple, les observations d’un chroniqueur de l’époque au sujet de la peste de 1438, qui dévoilent combien les gens étaient effrayés par la mort: «Quand la mort entrait dans une maison, elle emportait la plupart de ceux qui l’habitaient, et surtout les plus forts et les plus jeunes.»[25] Pour ce qui est du conflit franco-anglais, il nous a semblé pertinent de reprendre un témoignage des malheurs infligés en 1440 aux habitants de Bourgogne par les Anglais, tels qu’on les a consignés dans le même Journal d’un bourgeois de Paris: «À toute personne qu’ils rencontraient, ils demandaient: qui vive? Si on était de leur parti, on était simplement dépouillé de tout; si on était du parti adverse, on était volé et tué.»[26]

D’autre part, la fête des fous, remontant au XIII-ème siècle, reposait sur la parodie de la vie des nobles et proposait en tant que telle l’image d’un monde à l’envers, gouverné par le désordre, par la discontinuité du temps cyclique de la vie collective. Le corps populaire est lui aussi à cette occasion un lieu du désordre: les gueux et les truands exhibent en public, sans la moindre honte, leurs difformités, leurs plaies (fabriquées parfois), leurs grimaces, leur laideur: «Ainsi défilaient quatre par quatre, avec les divers insignes de leurs grades dans cette étrange faculté, la plupart éclopés, ceux-ci boiteux, ceux-là manchots, les courtauds de boutranche, les coquillards, les hubins, les sabouleux, les calots, les francs-mitoux, …»[27].

La sauvagerie latente surgissant à l’improviste, signifiée par l’absence des mœurs civilisées et de la maîtrise de soi, suggère au fond les conditions impropres, misères de vie ayant à l’origine les calamités naturelles et l’insécurité des XIV-ème – XV-ème siècles, mentionnées plus haut.

À part le dynamisme hors du commun, qui contraste de manière évidente avec le corps figé ou peu mobile des élites, nous avons remarqué la violence des comportements populaires, qu’il s’agisse de violence physique, gestuelle (coudoiements, recherche des contacts agressifs des corps, coups, le plaisir de s’entasser), ou  langagière, verbale (rires éclatants, cris, jurons, imprécations, querelles, menaces, plaintes). La loquacité rentre dans le dernier paradigme, de la démesure, de l’agressivité, auquel se superpose celui de la corporéité béante, projetée à l’extérieur. Par conséquent, le bavardage des commères, qui affole Pierre Gringoire[28], ainsi que le brouhaha qu’engendre l’arrivée du cardinal[29] et des ambassadeurs, fonctionnent eux aussi à cette valeur.

La colère et la haine sont les réactions les plus fréquentes, éclatant avec une violence rare chez les truands de la Cour des Miracles pendant le siège de Notre-Dame. Hurlements et jurons au début, l’expression des visages, par la suite, relèvent d’un monstrueux redoutable tout en rapprochant la foule des monstres spécifiques à l’architecture gothique: «Ceux qui n’avaient pas d’échelles avaient des cordes à nœuds, ceux qui n’avaient pas de cordes grimpaient aux reliefs des sculptures. Ils se pendaient aux guenilles les uns des autres. Aucun moyen de résister à cette marée ascendante de faces épouvantables. La fureur faisait rutiler ces figures farouches; leurs fronts terreux ruisselaient de sueur; leurs yeux éclairaient. (…) On eût dit que quelque autre église avait envoyé à l’assaut de Notre-Dame ses gorgones, ses dogues, ses drées, ses démons, ses sculptures les plus fantastiques. C’était comme une couche de monstres vivants sur les monstres de pierre de la façade.»[30]

Pourtant, la métamorphose n’est complète qu’à l’arrivée des troupes du roi, lorsque, faute d’armes, les marginaux rejetés par la société écument et mordent comme des bêtes: «Hommes, femmes, enfants se jetaient aux croupes et aux poitrails des chevaux, et s’y accrochaient comme des chats avec les dents et les ongles des quatre membres. D’autres tamponnaient à coups de torches le visage des archers. D’autres piquaient des crocs de fer au cou des cavaliers et tiraient à eux. Ils déchiquetaient ceux qui tombaient»[31]; un autre fauchait les jambes des chevaux[32] dans un spectacle de l’horreur apocalyptique.

Si nous tenons compte cependant de ce que le siège de la cathédrale est décidé en vue de délivrer la jeune bohémienne, nous retrouvons la dimension cachée de l’âme populaire, la solidarité, à laquelle nous nous serions attendus d’autant moins que les assaillants, à la différence du public du mystère, est constituée pour la plupart par ceux qui vivent en marge de la société. Grâce à la technique du contraste, spécifique au romantisme hugolien, les gueux et les truands sont, dans une certaine mesure, réhabilités. Hugo nous les fait découvrir capables non seulement de sentiments nobles comme la compassion, mais aussi de discipliner leurs corps durant la traversée nocturne de la ville, de s’organiser, et d’agir avec fermeté, vigueur et courage pendant l’assaut proprement-dit, même si la motivation initiale change vite en désir sauvage de piller le riche édifice ou de se venger: «Les bandits, haletant comme une meute qui force le sanglier dans sa bauge, se pressaient en tumulte autour de la grande porte, toute déformée par le bélier, mais debout encore. Ils attendaient avec un frémissement le grand coup qui allait l’éventrer. (…) Ils se rappelaient les uns aux autres, avec des rugissements de joie et d’appétit, les belles croix d’argent, les belles chappes de brocart, les belles tombes de vermeil, (…) toutes ces solennités splendides où châsses, chandeliers, ciboires, tabernacles, reliquaires, bosselaient les autels d’une croûte d’or et de diamants.»[33]

   La même technique permet à Hugo de détacher quelques individualités de la masse, Esmeralda et Quasimodo, qui en résument les contrastes fondamentaux. La bohémienne fait partie du menu peuple; pourtant, elle s’en différencie par sa beauté rare, par ses traits délicats, par la grâce de ses mouvements, par sa voix charmante. De plus, sa dissemblance est nettement perçue au milieu de ceux parmi lesquels elle vit: «Autour d’elle tous les regards fixes, toutes les bouches ouvertes; et en effet, tandis qu’elle dansait ainsi, au bourdonnement du tambour de basque que ses deux bras ronds et purs élevaient au-dessus de sa tête, mince, frêle et vive comme une guêpe, avec son corsage d’or sans pli, sa robe bariolée qui se gonflait, avec ses épaules nues, ses jambes fines que sa jupe découvrait par moments, ses chevuex noirs, ses yeux de flamme, c’était une surnaturelle créature.»[34]

À la différence du corps populaire, le corps de la jeune fille continue d’être ce qu’Emile Durkheim nommait un «facteur d’individuation».[35] Par contre, Quasimodo, même si rejeté par la foule, en constitue la synthèse complète. D’une part, il incarne la laideur absolue, la démesure, la force physique et la sauvagerie de la corporéité collective, amplifiées par endroits jusqu’au paroxysme; d’autre part, la noblesse de ses sentiments à l’égard de la bohémienne compense et rachète sa difformité, tout comme, par la suite, le désir des truands de la délivrer. De plus, le mérite de Victor Hugo est non seulement d’avoir réussi à comprimer la quintessence du corps populaire dans le personnage du bossu de Notre-Dame, mais également les traits spécifiques d’un âge profondément contrasté, le XV-ème siècle, considéré comme un passage vers l’âge nouveau de la Renaissance autant que le crépuscule du Moyen Âge[36].