Jeder weiß, dass 'Namenwörter' unter den sog. 'Hauptwörtern' eine eigene Gruppe bilden. Wohl weil sie klar je nur Singuläres bezeichnen, haftet bei ihnen, historisch-semantisch gesehen, das 'signifiant' länger am 'signifié' als bei Gattungswörtern wovon z.B. Toponyme und Hydronyme ein den historischen Wissenschaften höchst willkommenes Zeugnis geben. Mag sich das bei Personennamen in gewissem Sinne auch etwas anders verhalten – denken wir an Homer, Jesus oder Dracula u.a. – so sieht es doch wieder anders aus bei Begriffen, die wir als die Verbindung der 'Namen' mit geistigen Konzepten verstehen. Da nämlich Menschen das Denken nun einmal nicht lassen können und immer von Neuem (wenn auch nicht immer über Neues) nachdenken, so ist es eben auch oft der Fall, dass neue Bezeichnungen für alte Inhalte oder umgekehrt: alte Bezeichnungen für neue Inhalte gebraucht werden. Wittgensteins warnende Feststellung, dass wir von Wörtern "verhext" werden, gilt par excellence natürlich von abstraktiven neuen und alten Begrifflichkeiten – aber freilich: zur Warnung davor bedurfte es nicht erst eines Wittgenstein.

Ich will Ihnen hier über zwei für die Kunst- und Literaturauslegung zentrale Ideenkonzepte sprechen: über 'Empathie' als die geistig-sinnliche Fähigkeit des Sich-Hineinversetzens, des Einfühlend-Vereinnahmens und Sich-Identifizierens – und über 'Kritik' als die dazu oppositiv gedachte Fähigkeit kritisch distanznehmender Objektivation. Es wird dabei namentlich um die folgenden poetologischen Begriffspaare gehen:

-        'phobos' und 'eleos' aus Aristoteles' psychologistischer Poetik;

-        'diastolé' und 'systolé' aus Goethes natur-universalistischem Kunstformalismus;

-        'Abstraktion' und 'Einfühlung' in Worringers ästhetik-theoretischen Abhandlungen

-        'Einfühlung' und 'Kritik' (bzw.: 'Empathie' und 'Distanz') in Brechts funktionsdifferenziellem Ansatz eines 'antiaristotelischen' Theaters.

Meine These ist zunächst, dass alle diese Begriffspaare in einer paradigmatischen Analogie zueinander stehen, das heißt, dass ihre ideellen Konzeptionen typische Gemeinsamkeiten aufweisen, von denen die psychodynamischen Substrate unseres geistigen Umgangs mit Literatur, generell: mit sprachlichen Texten jeweils geprägt und bestimmt werden. Mutatis mutandis bezieht sich das sowohl auf den produktiven wie auf den rezeptiven Aspekt (was ja ohnehin nur zwei Seiten ein und derselben Medaille sind, die nur seit der Genie-Ästhetik – später natürlich auch durch den Einfluss der Massenmedien – als zwei verschiedene Münzen gehandelt wurde).

Es müsste nun allerdings – v.a. angesichts der komplexen Voraussetzungen und der Relevanz der didaktisch möglichen Folgerungen – weit ausgeholt werden. Da das bei der hier gebotenen Kürze natürlich nicht möglich sein wird[1], beschränke ich mich auf die genannten Autoren und begnüge mich auch bei ihnen mit Andeutungen. Freilich werde ich damit wohl dem Verdacht nicht entgehen, dass ich Ihnen, s.v. Damen und Herren, mit hergeholten Synthesen und Aequationen am Ende so etwas wie eine neue Harmonielehre vorstellen wollte. Sie brauchen's nicht zu befürchten – mir selbst wäre das schon höchst peinlich: so wie wenn mir etwa unterstellt würde, die Phantasie in die Wissenschaft einführen zu wollen, welcher den Garaus gemacht zu haben doch der Stolz jedes analytischen wie empirischen Wissenschaftlers ist. Und da 'Spekulation' nun alles heißt, was über den der Phantasie noch eingeräumten Freiplatz 'Arbeitshypothese' hinausgeht, so fassen Sie denn bitte das Folgende als lediglich eine Art Hypothesenspiel auf, und spielen Sie's entweder mit – oder wenden sich eben ernsteren Dingen zu.

Lassen Sie mich beginnen mit dem Referat eines zu seiner Zeit in der evolutionistischen Kunsttheorie viel diskutierten Ansatzes von Wilhelm Worringer[2].

1. Worringer

Wie alles dem Bedürfnis nach Selbstbetätigung und Selbstbestätigung entspringt, was der Mensch tut, so erlebt und genießt er sich selbst auch in den objektivierten Formen seiner Kunstwerke. 'Schönheit' (ante litteram) ergibt sich aus einem Vitalgefühl in der Annäherung an das Organische selbst. Allerdings trifft dies dann offensichtlich doch schon bei der Kunst der Ägypter, den Pyramiden oder auch ihrer Zeichenkunst nicht ganz zu. Da scheint nichts auf Einfühlung hin angelegt, so wenig wie 2000 Jahre später etwa bei den byzantinischen Ikonen. Wir stehen hier vor einem noch urtümlicheren Drang als dem der Annäherung an das Organische – dem der Abstraktion.

Während jener ein animistisches oder -später- glücklich pantheistisches Vertraulichkeitsverhalten zwischen den Menschen und den Außenwelterscheinungen zur Bedingung hat, ist der Abstraktionsdrang offenbar die Folge einer großen, durch diese Erscheinungen bewirkten inneren Beunruhigung, welche (in religiöser Beziehung) "mit einer stark transzendentalen Färbung aller Vorstellungen korrespondiert" (Worringer, 20). Wurzel künstlerischen Schaffens wäre hier also ein natürlich-immanentes Angstgefühl; je weniger der Mensch sich mit der Mannigfaltigkeit der äußeren Umwelt identifizieren und mit ihr eine Art Vertrauensverhältnis gewinnen konnte, desto mehr gerieten Magie und Dynamik der Symbole zum Abstraktiven und gerannen schließlich zu der bildlosen ästhetischen Befriedigung des Ornaments. Den beiden ursprünglichen Polen menschlichen Kunstempfindens: Einfühlung und Abstraktion entspricht für uns der Naturalismus der Wirklichkeitsabbildung und das, was wir 'Stil' nennen (a.a.O., 34; 45).

In der Hervorbringung und Betrachtung der abstrakten Gesetzmäßigkeit erlöst sich der Mensch gleichsam von einer Spannung, kann im Genusse einfachster Formeln von seiner Differenzierung ausruhen (a.a.O., 47). Die Dynamik der Beglückung in der geometrischen Abstraktion wird nur verständlich,

"wenn wir uns an die Verlorenheit erinnern, die das primitive Weltbewußtsein angesichts der Mannigfaltigkeit und Unklarheit der Erscheinungen beherrscht haben muss. Da war nicht in harmloser Freude das Naturvorbild in seiner Realität nachzubilden und die Übereinstimmung mit dem Objekt zu genießen, sondern ein Kampf zwischen dem Menschen und dem Naturobjekt, das er für sich aus seiner Zeitlichkeit und Unklarheit, aus der Willkür der Erscheinungen herauszureißen und zu einem absoluteren Wert zu befreien und zu verewigen suchte" (a.a.O., 49f.).

Die Kunstgeschichte stellt eine unaufhörliche Auseinandersetzung dieser beiden Tendenzen dar, des Einfühlungs- und des Abstraktionsdrangs (a.a.O., 60). Jener gewann in dem Maße, in dem es dem Menschen das zu überwinden gelang, was Worringer 'Raumscheu' nennt.- Generell war die Dreidimensionalität "der größte Feind alles abstraktiven Bemühens". So wurde in den ägyptischen Zeichnungen auch

"die Linie auf eine möglichst kristallinisch-gesetz-mäßige Komposition völlig gerade geführt, und, wo Abweichungen von der Gerade unvermeidlich waren, diese in eine möglichst gesetzmäßige Kurve gebracht". (56)

Vermischungen der Gesetzmäßigkeiten geschahen dann mit dem "innersten Organismus des Kunstwerks [= seiner 'Struktur' (G.B.)]. –Worringer spricht als Kunstanthropologe, nicht als ein auf die Genese bildender Künste fixierter Ästhetiker, wenn er fortfährt, dass nach der Verworrenheit der sinnlichen Erscheinung, als allmählich die Angst vor der Dunkelheit der bestimmenden Mächte nachließ, bei den meisten Völkern ein 'wachsendes Vertrauen' auf die Außenwelt' entstand, die nun ihr Leben empfing vom Menschen, "der nun all ihr inneres Wesen, all ihre inneren Kräfte anthropomorphisierte" (a.a.O., 63). Die banalen Nachahmungstheorien, von denen unsere Ästhetik dank unserer sklavischen Abhängigkeit von Aristoteles' Begriffen nicht loskam, haben uns blind gemacht für die eigentlichen psychischen Werte, die Ausgangspunkt und Ziel aller künstlerischen Produktion sind (a.a.O., 168). Jene Furcht des Geistes vor der Willkür des Erscheinenden, vor dem Unbekannten und Unerkennbaren schuf nicht nur die ersten Götter, sondern auch die erste Kunst (a.a.O., 174).

2. Aristoteles

Es hat nun aber sicherlich nichts mit der perhorreszierten Aristoteles-Hörigkeit zu tun, wenn ich an dieser Stelle innehalte, um das bisher Gesagte einmal auf das zu beziehen, was der antike Philosoph für den Ursprung der tragischen Affekte geltend machte: 'phobos' und 'eleos'. Worringers urtümliche, angstmachende Erscheinungsvielfalt war für die kulturelle Welt der griechischen Nachklassik symbolisch repräsentiert in dem Kampf des sich emanzipierenden Menschen mit dem unbegreiflichen Schicksal. Da stand über Göttern und Menschen: Moira, und bald, anthropomorphisiert daneben Nemesis, Ananke, Ate oder dann etwa bei Aischylos: 'Wille des Zeus', vor welchem allem der Mensch in Furcht und Beben zurückschauderte – oder, wo nicht, da schreckte eben diese Lücke, deren Name 'Hybris' war.

Die von der unmittelbaren Konfrontation mit dem Anderen, dem Feindlichen, Fremden, erzwungene Furcht, Flucht, Rückzug, Horror, Zurückschrecken, Retraktion (das Italienische hat hierfür den treffenden Ausdruck 'ribrezzo'; aber – wenn Sie's lieber deutsch und physiologisch wollen:– dann nehmen Sie meinetwegen mit der unpathetischen 'Gänsehaut' vorlieb) – all das steckt in dem griechischen Wort 'phobos', das Aristoteles dann in seiner so literaturhistorisch wie rezeptionspsychologisch ausgerichteten Theorie zur Kennzeichnung eines für die tragische Dichtung konstitutiven Affektes und Effektes gebrauchte. Tatsächlich handelte es sich letztlich um einen Rückzug der Sinne, um eine Abschließung vor dem Drohenden ('angustiae' – Enge/Angst).

Zeigt nun etwa Lessings traditionelle Übersetzung mit 'Furcht' eine für die bürgerlich aufklärerische Zeit typische Einseitigkeit gegenüber etwa der moderneren von W. Schadewaldt mit 'Schauder', so suggeriert auch der mit 'Mitleid' wiedergegebene aristotelische Komplementärbegriff 'eleos' eine Nähe zu christlicher Nächstenliebe, die den Alten gänzlich ferne lag. Zwar: Das selbstauflösend Verströmende, Tränenselige kannten sie nicht minder als wir heute ('glykys goos'). Doch in dieser Entselbstung lag zugleich etwas, was uns Modernen nun freilich abhanden gekommen ist: ein in der Erfahrung grenzenlosen Jammers gewonnenes alle verbindende Bewusstsein der Gemeinsamkeit eines menschlichen Schicksals.

Die Analogisierbarkeit von Worringers expansiver 'Einfühlung' mit dem Aristotelischen 'eleos' liegt auf der Hand – Schwierigkeiten mag man dort sehen, wo es um die Verbindung des Phoboshaft-Retraktiven mit Worringers Kristallin-geometrisch-Abstraktivem geht; doch sie ergeben sich allenfalls, wenn man Identifizierungen statt historisch-psycho-logischer Analogien sucht. – Vergessen wir nicht: Worum es ging war die Urangst vor der Vielgestalt oder Ungestalt des Umgebenden, das den Menschen von außen her bedrohte und zugleich rätselhaft determinierte. Angst kommt immer aus dem Gestaltlosen: Beides, das Erschrecken wie das Abstrahieren, enthält eine reduktive Reaktion des Menschen auf seine Bedrohung: Rückzug von der Verwirrendheit des Formlosen auf die gleichsam 'genussfähig' gemachte geometrische – oder die dämonische Figur.

Wenn Worringer sich spekulativ auf die Anfänge künstlerischen Bildens überhaupt bezieht, so ging es für Aristoteles zwar auch um die Ur-Auseinandersetzung des Menschen mit den umgebenden und bedingenden Mächten, doch trugen diese eben schon die Namen des Schicksals: Der Theoretiker des nachklassischen 4. Jahrhunderts konnte sich auf eine lange kultisch-mimische Überlieferung beziehen, die ihm in Form einer zu voller Reife gediehenen literarischen Tradition vorlag. Erinnern wir uns schließlich auch daran, dass die Zeit der frühen Tragödie in die archaische Epoche fiel, in der – innerhalb der relativ kurzen Spanne von 30-40 Jahren - sich der geometrisch ornamentale Vasenstil zu einem figürlichen wandelte.

2000 Jahre später, zu Beginn unseres bürgerlichen Zeitalters, wird sich dann der auf sein eigenes Machertum vertrauende Gestus des Zurück-auf-sich-Selbst, das trotzige Bestehen auf der eigenen Kraftnatur, auf dem 'Genie' oder seinen technischen Möglichkeiten auch als provozierende Auflehnung gegen die Natur und ihre Götter artikulieren ("Hier sitze ich, forme Menschen nach meinem Bilde..."). Hybris also als Überkompensation des phobos? – Jedenfalls spricht manches dafür, hier die mentale Quelle dessen zu suchen, was als Rückzug auf die eigene Position affektfrei und rationalisiert dann 'Kritik' hieß [3].

3. Goethe

Wie jede Zeit ihre Götter, jede Gesellschaft ihre Herrschaftsformen hat, so hat auch jede Kultur ihre spezifischen Anschauungsweisen und Begriffe.

Die Epoche der Aufklärung hatte für das, worum es uns hier geht, eine in ihrer Bedeutung kaum abzuschätzende Veränderung gebracht. Die ihrem Illuminismus unbesetzt bleibende Stelle des als 'Furcht' gedeuteten ursprünglich psychologischen Affektes 'phobos' begann durch eine Distanz-nehmende aufgesogen und durch eine geistig-rationale Instanz substituiert zu werden, welche, säkularisiert, schlicht 'Kritik' genannt werden konnte. Bekanntlich mochte Goethe das ganze Kritik-Wesen nicht, und es war für ihn schon eine höchst charakteristische Wendung, wenn den Platz der Affekt-Prinzipe in seiner Kunst- und Weltanschauung nun ein Organisches einnahm:

Das Ganze der Natur mit ihrem pulsenden Sich-Erweitern und Verengen (In-sich-Zusammenziehen), mit dem ewigen Vorwärts und Zurück aller Lebensvorgänge: Erstarrung und Verflüssigung, Tod und Auferstehung.. bei Goethe wird es mit den Vitalprozessen des organischen Menschen (Atmung oder das expandierende und kontrahierende Herz) in Analogie gesehen: Die lebendige sich ausbreitende Sinnlichkeit (bzw. das Gefühl) einerseits, der konkretisierende Gedanke (bzw. die Tat) andererseits, wofür er in den letzten zwanzig Jahren seines Lebens den Doppelausdruck Systolé und Diastolé gefunden und ihn besonders in Natur-(/wissenschaftlichen) Zusammenhängen, aber nicht nur in diesen, geradezu zu seiner Lieblingsformel gemacht hat[4] als die 'ewige Formel des Lebens', 'Grundeigenschaft der lebendigen Einheit', 'Funktionen des Geistes' u.ä.. Es bedarf natürlich keines Wortes, dass das antinomische Prinzip indessen schon zu seinen frühesten Denk- und Anschauungsformen gehörte. Die atmende Natur mit ihren Elementen und Gestalt gewordenen Mächten, mit denen man einerseits einfühlend umgehen, sich mit ihnen identifizieren, geradezu verschmelzen konnte ('Ganymed'), denen der Mensch andererseits im Akt der Selbstbehauptung, des Rückzugs auf sich selbst, Trotz bieten konnte: 'Prometheus' (Es ist hier daran zu erinnern, dass Goethe die Hymne seit Jacobys Indiskretion immer nur zusammen mit dem 'Ganymed' drucken und erscheinen ließ); Menschsein, so kommentiert auch Trunz, heißt für Goethe immer zugleich Begrenztsein, Gott-Ferne, Ich-Sein - und: Hoffnung sowie Fähigkeit zur Entgrenzung, Sich-Aufgeben, Gott-Zufliegen. – Das waren auch bekanntlich die 'zwei Seelen' in Faust: das stete Miteinander von ins Andere eindringender Besitzergreifung (Sinnlichkeit) und sich abschließender, sich auf sich selbst besinnender Stabilisierung (Tat). Und so heißt es auch im 'Wilhelm Meister'[5]:

"Der Sinn erweitert, aber lähmt, die Tat belebt, aber beschränkt", oder – in sukzessiver Opposition von Empfindung und Gedanken in einem späten Spruch-Vers: "Erst Empfindung, dann Gedanken,/ erst ins Weite, dann zu Schranken"[6].

Am Ende des 8. Buches von 'Dichtung und Wahrheit' schließlich resümierte es der Dichter als den Kern seiner religiösen Vorstellungen:

"...die Absichten der Gottheit dadurch zu erfüllen, dass wir, indem wir von einer Seite uns zu verselbsten genötiget sind, von der anderen in regelmäßigen Pulsen uns zu entselbstigen nicht versäumen".

4. Brecht

Wenden wir uns nun von Aristoteles' poetologischer Affektpsychologie und Goethes individualistisch-naturalistischem Glaubensbekenntnis unserer Gegenwart zu. Die Doppelfunktionen, um die es bei jenen ging, sind heute – wir sagten es – gleichsam 'säkularisiert': Sie erscheinen uns als hermeneutische Grundbegriffe von geläufigster Allgemeinheit – nämlich als 'Empathie' und 'Kritik'. Und hier, meine s.v. Damen und Herren, hätte ich freilich schon einiges Verständnis, wenn Sie mit Kopfschütteln darüber reagierten, dass ich Ihnen nun diese Gemeinplätze auf so aristokratischen Stammbäume projiziert zu denken zumute.

Mit dem möglichen Einwand, es hätten diese beiden seit je unser Verhältnis zu literarischen Texten bestimmt, wäre freilich schnell fertig zu werden – ernster zu nehmen wären Einwände gegen die hier behauptete komplementäre Aufeinander-Bezogenheit von Kritik und Empathie als der eigentlichen Grundregel unseres interpretativen (d.h. nicht z.B.: kommentativen oder analytischen[7]) Umgangs mit literarischen Texten. Interpretation im emphatischen

Sinne ist psychologisch wie methodisch-prozedural nicht anders zu verstehen denn als so etwas wie ein dauernder flimmernder Austausch von Einverleibung und Fremdmachung, Nähe und Distanz, 'Bei-sich-Sein' und 'Im-Anderen-Sein', als ein Vibrieren zwischen genussvoll miterlebender Spannung und beurteilender kritischer Objektivierung – mit anderen Worten (denen H. G. Gadamers): als der unablässige 'horizontverschmelzende' Dialog zwischen Leser und Text. – Die Konsequenz hiervon hat leider – so können wir mit guten Argumenten behaupten – in den Köpfen mancher Ausleger und Lehrer noch immer kaum Platz gegriffen.

Mit einem großen Sprung über die Romantiker hinweg – nun gleich zu Brechts Theorie des 'Epischen Theaters', welche schulbekanntlich in expliziter Frontstellung zu Aristoteles entstand – wenn nicht ihrem Wesen[8], so doch ihrem Namen nach. Brecht scheint uns nämlich einen folgenschweren Fehler begangen zu haben, als er die oppositiven Affekte 'phobos' und 'eleos' zu einem Gefühlsblock bündelte und mit beidem die emotive Teilnahme des Publikums an der dramatischen Aktion als bürgerliche Konsum- und Genuss-Sucht denunzierte, um dem das moderne, auf Distanz, Kritik, Erkenntnis und Bewusstsein zielende Theater gegenüberzustellen. Alles hingebungsvolle Miterleben konnte damit als 'kulinarisch' abgetan werden, und offenbar merkte Brecht anfangs selbst nicht, wie sehr er in den alten so überlebten wie gefährlichen Gegensatz von Sinnen- und Geisteskultur hineingeriet, den er sonst doch mit so guten Gründen bekämpfte.

Später hat er manche Übertreibung und Einseitigkeit wieder auszugleichen gesucht. Wenn er, der ja außer einem genialen Dichter auch ein begnadeter Schlauberger war, allerdings seine Didaktik durch die coincidentia oppositorum zu retten versuchte, indem er von der Bühne herunter verkündete, dass das Denken eine der größten Vergnügungen der menschlichen Rasse sei, so war das freilich schon ein recht vergnügsam ausgedachter Trick, aber objektiv auch eine ans Fabelhafte grenzende Verkennung der menschlichen Geschichte.

Aber die Aporien ergaben sich nun einmal als ästhetische Konsequenz des politisch-aufklärerisch engagierten Dichters; bei allem Witz und auch bei all seiner poetischen Zartheit: Jene hochproblematische Verschmelzung von Nähe und Ferne, von integrativem Einsgefühl und beobachtender Distanz, oder (sagen wir ruhig:) von Furcht und Mitleid, wie sie im spätbürgerlichen Roman in der Ironie eines Thomas Mann als letzter Versuch einer Synthese noch einmal aufleuchtete, lag nicht in seinen Möglichkeiten und -natürlich- auch nicht in seiner Absicht.

Wie dem aber auch sei – Brechts 'Kleine Organon' (1948) belegt das spätere Bemühen, das 'aut-aut' von 'prodesse' und 'delectare' seines Lieblingsdichters Horaz so zu mildern, dass Genuss, Lust und Spaß gegenüber Einsicht, Versachlichung und Kritik wieder in ihr genuines Recht eingesetzt werden konnten.

Eingeweihte wollen überdies wissen, dass er selbst am Ende die klappernden Oppositionen seiner Bühnentheorie aus den 20er und 30er Jahren (die ja nicht als solche, sondern lediglich als Ausschließungen falsch waren) wenig mehr ernst nahm, so wenig wie er ihnen auch praktisch in seinen Inszenierungen noch dominante Bedeutung einräumte (mündlicher Hinweis von seinem Regie-Assistenten Man-fred Wekwerth).

Aber unsere Literaturlehrer sind nun mal gepolt auf lernbaren Wissensstoff für ihre – sei's immer steriler werdenden, sei's zu immer unverbindlicherem Geschwätz abgleitenden – Schulunterrichts- und Seminarbetriebe; da wurden eben – 'autós epha!' – Brechts suggestiv-eingängig antithetische Formeln pauschal geglaubt und übernommen. – Der Vorgang ist nicht neu (und es gibt auch weit Schlimmeres in der Geschichte der über 80-jährigen Brecht-Rezeption), aber lassen Sie uns dennoch und gerade deshalb mitfühlend mit den Kollegen, aber auch kritisch gegenüber ihren fossilisierten Lehren – umsichtig aber auch energisch an die notwendige Korrektur des vertrauten Hergebrachten gehen!